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| Rothko en el Museo de Historia del Arte de Viena |
Lucidez y desencanto en Mark Rothko
Más allá del expresionismo abstracto
En 1968, Mark Rothko, consagrado ya como abanderado del movimiento de expresionismo abstracto estadounidense (Escuela de Nueva York) recibió en su estudio a una mujer que insistía en comprar una de sus telas. Rothko le señaló una enorme pintura de color azul oscuro y rectángulos negros flotando sobre un profundo campo de color bermellón.
Este intercambio compartido por el marchante de arte, Arne Glimcher, permite desafiar la interpretación de coleccionistas, espectadores e incluso críticos y curadores de arte que han mantenido la errada noción de que las coloridas pinturas que Rothko produjo en los cincuenta eran luminosas y alegres, mientras sus trabajos con una paleta más oscura en la década siguiente reflejaban una progresiva depresión y presagiaban su suicidio en 1970.
La historia, proceso creativo y obra de Rothko permite afirmar, sin ambages, que no existía tal dicotomía ya que, para el artista – como lo había expresado en distintas ocasiones – la tragedia era el único tema lo suficientemente noble como para convertirse en objeto de su obra.
La muestra retrospectiva de cuarenta de sus obras, histórica y artísticamente relevantes, en la primera retrospectiva de su obra en el Museo de Historia del Arte (Kunsthistorisches Museum) de Viena, abierta hasta el 30 de junio, presenta una oportunidad única para examinar su contribución al arte desterrando mitos creados por él mismo y sus apologistas.
La experimentación de Mark Rothko con valores cromáticos oscuros en su paleta comenzó en 1955 cuando intencionalmente incorporó colores óxidos, bermellón, carbón, azul, gris y negro. No fueron el resultado de su estado emocional influenciado por problemas de salud, artísticos y afectivos. En abril de 1968 colapsó por un aneurisma provocado por la hipertensión. No obstante, Rothko era un fumador empedernido que bebía bastante y tenía una difícil relación marital.
A pesar de todo esto, su obra en 1969, un año antes de su muerte, se caracterizaba por el uso de colores como el rosa y crema, el celeste y blanco y negro. Al momento de su suicidio la obra que dejó sin terminar consistía en sombras de resplandecientes rojos.
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| Sin título, detalle, 1968 |
Oscuro deleite
Para Rothko pintar al óleo sobre tela, principalmente, era una experiencia positiva y regocijante. Tanto así que cuando dejó de pintar en ese medio por la toxicidad de la inhalación del aguarrás que usó por décadas para adelgazar los pigmentos del óleo que le permitían crear diáfanas capas de color sobre las telas pasó por un período de hasta seis meses sin pintar. No tenía deleite alguno en pintar obras en medios efímeros como el acrílico sobre papel. La obra artística, en su criterio, debía pintarse al óleo sobre tela para ser eterna.
Sin embargo, la noción de que el oscurecimiento de su paleta era un reflejo de su angustia domina la percepción general, incluso de conocidos y amigos suyos de la época.
En una carta que Rothko escribió en 1949 a su colega Clyfford Still dice:
Este ha sido el período más oscuro de mi vida. Por qué y cómo difícilmente lo sé…Irónicamente mis pinturas nunca han sido más alegres, eufóricas. La gente pensará 'qué alegre debe ser este joven'.
Alison de Lima Greene, curadora del Museo de Bellas Artes de Houston, que organizó una retrospectiva de Rothko en el 2016 sostiene en relación con los catorce murales negros en la Capilla Rothko de Houston, Texas, que «oscuro no equivale a melancolía, pero si insistimos en esto, es más cercano a la melancolía de los grabados de Alberto Durero, los cuales reflejan más un estado contemplativo que nihilista».
Visión sacrotrágica
En recientes retrospectivas, como la que tuvo lugar el año pasado en el Kunsthistorisches de Viena, la curaduría enfatizó la admiración de Rothko por el arte del pasado a partir de dos valores que nutrían su proceso y visión: la tragedia y lo sacro.
Estos valores son evidenciados por la afición que tenía el estadounidense por la obra de pintores neerlandeses como Rembrandt y Vermeer a los que estudiaba en el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York desde que se propuso ser artista y, luego, a partir de 1950, mediante el primero de cuatro viajes a Europa para visitar iglesias, capillas, ver obras de viejos maestros en general, y el arte y la arquitectura italiana, en particular, que tuvieron una fuerte influencia en el desarrollo de su obra pictórica así como también, la música y la poesía clásicas.
En palabras suyas, «me convertí en pintor porque quería levantar la pintura al nivel de intensa emoción de la música y la poesía». Su música preferida era la de Mozart, Schubert, Haydn y Beethoven.
Transhistoricidad
La tendencia museística en boga, tanto en Viena como en otras metrópolis occidentales, es hacia la «transhistoricidad», aprovechando en el caso de Rothko sus preferencias por el arte europeo del pasado experimentando con comparaciones de sus obras con las de maestros del pasado.
El término engloba una serie de prácticas curatoriales que mezclan las producciones artísticas antiguas y contemporáneas en un vis a vis en el espacio museográfico para crear confrontación e interés del público. La idea central es atraer a los espectadores en general al momento histórico cuando la obra de arte expuesta era contemporánea.
A modo de ilustración, el Kunsthistorisches Museum de Viena, cuyas colecciones permanentes incluyen desde arte del Antiguo Egipto hasta creaciones del siglo XIX, pidió prestadas 22 obras de arte contemporáneo para su exposición de julio del 2018 titulada La forma del tiempo.
Un desnudo cubierto parcialmente con un abrigo de piel del maestro flamenco Peter Paul Rubens pintado al óleo entre 1636-38, por ejemplo, fue presentada al lado de una pintura de un desnudo de principios de 1970 de la artista austriaca Maria Lassnig.
Para la presente retrospectiva el museo presentó una pintura de Rembrandt al lado de una Rothko levantado todo tipo de comentarios marcados por las abismales diferencias entre ambas creaciones artísticas.
Este tipo de confrontaciones se volverán más frecuentes en el futuro buscando ser interesantes y no siempre respetuosas con el fin de conectar a través de barreras culturales y hasta geográficas a las nuevas generaciones de espectadores.
Más es menos
Rothko, quien nació en Dvinsk, parte del Imperio ruso (hoy conocida como Daugavpils, en la República de Letonia) en el seno de una familia judía que se vio forzada por razones económicas, más que de persecución, emigró a los Estados Unidos en 1913.
Se asentó con su familia en Portland, Oregón, donde sobresalió académicamente, lo que le permitió estudiar varios años en la Universidad de Yale la que, sin embargo, abandonó sin concluir sus estudios. Finalmente, se estableció en Nueva York en 1925 donde por un tiempo fue alumno de Max Weber en la Arts Students League. Tras esta breve inmersión, Rothko prefirió dejar las clases de pintura y se proclamó como pintor autodidacta.
Tuvo su primera exhibición individual en 1933 y formó parte de un grupo de vanguardia llamado Los Diez con el cual exhibía hasta que debido a la depresión económica debió trabajar de 1936 a 1937 en un programa gubernamental que ayudaba a los artistas.
En 1945 empieza su asociación con otros artistas claves en el naciente movimiento del expresionismo abstracto estadounidense, al exponer con Jackson Pollock, Barnett Newman, Willem de Kooning y Clyfford Still.
El despegue de la carrera de Rothko, sin embargo, tiene lugar hasta 1949 cuando desarrolla el formato de composición por el cual es ampliamente conocido; rectángulos de color de bordes difusos que flotan en el espacio de otra zona de color.
A diferencia de sus colegas en el expresionismo abstracto, Rothko renuncia gradualmente a toda convención en pintura, como la línea, el color, el movimiento y finalmente las relaciones espaciales.
La magnitud de su renuncia se extiende progresivamente a formatos cada vez mayores donde provoca una impresionante solemnidad como si estuviéramos ante rituales de una religión primitiva en lugar de una exitosa decoración ambiental. Pero, como veremos adelante, no se trata de una propuesta esotérica o espiritual.
Pintura ambiental
La curaduría en las más recientes exposiciones retrospectivas de Rothko, en América y Europa, enfatizan también la influencia espacial específica de la Librería Laurenciana diseñada por Miguel Ángel para los Médicis, los murales de Fra Angélico en las celdas del convento de San Marcos en Florencia, Italia, así como los templos griegos de Paestum y el Bautisterio de Torcello, Italia.
Es de tales fuentes de donde Rothko se nutre para sus propuestas pictóricas cada más monumentales y simplificadas, a base de planos que crean un ambiente que estimula la auto-receptividad en el observador. Las exhibiciones cada vez más en boga, debido a una renaciente interés de las nuevas generaciones por Rothko, revela, por lo general, cronológicamente, el desarrollo de la obra y carrera de Rothko a lo largo de cuatro décadas, desde sus tempranas pinturas figurativas y realistas de la década del treinta como su autorretrato al óleo de 1936 pasando luego por los años de transición de la década del cuarenta con obras que enfatizan los temas urbanos como su conocida Fantasía subterránea de 1940 o se expresan gradualmente bajo una tónica surrealista con influencias reconocibles de Miró, De Chirico y Max Ernst como en su óleo Cuarto en Karnak de 1946.
La iconografía surrealista cede ante formas completamente abstractas en la década siguiente como sugiere su obra No 2, óleo de 1947 cuando ya era parte del movimiento del expresionismo abstracto hasta llegar al concepto compositivo que lo estableció a inicios de la década del cincuenta con una obra más madura, sin títulos y dominada por relaciones elementales y puras de color que ilustra Sin título, un óleo de 1950 y también, su obra titulada No 16 (rojo, blanco y negro) de 1957.
Las muestras más recientes confirman la consolidación de este tipo de composición en los sesentas con pinturas al óleo como No 7 (Café oscuro, gris y naranja), de 1963 y Sin título (rojo, naranja) de 1968. Es posible trazar consistentemente su credo entre los cuarenta y los sesenta merced a una declaración que publicó con su colega Adolph Gottlieb en el New York Times el 13 de junio de 1943:
Favorecemos la simple expresión del pensamiento complejo. Estamos en favor del formato grande porque tiene el impacto de lo inequívoco. Deseamos reafirmar el plano pictórico. Estamos en favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad.
Espiritualidad o vacío
La obra de Rothko es evocadora de quietud y contemplación por su simplicidad lo que fácilmente puede confundirse con vacío.
Filosóficamente, más es menos para este artista. Algunos han tratado de vincular el uso de recursos mínimos en sus composiciones de los cincuenta, y sesentas con algún tipo postura espiritual oriental, como el zen. Pero, esto está muy lejos de la realidad objetiva de su concepto y el propósito de su obra.
Aunque Rothko compartía la creencia de su generación de que la pintura era un acto de fe, su propósito según se deduce de sus conversaciones con amigos y colegas era «tratar de proyectar una visión trágica» y por supuesto le preocupaba la manera en que esa visión era recibida.
Un cuadro vive por compañerismo y se expande y aviva a los ojos del observador sensible”, escribió. “Muere por la misma prueba. Es por eso un acto riesgoso enviarla al mundo. ¿Cuán a menudo debe ser dañada de manera permanente por los ojos de la insensibilidad y la crueldad del impotente que podría extender su aflicción universalmente?
Sus colegas han citado como antes de sus exhibiciones importantes, Rothko se retraía defensivamente, y se angustiaba muchísimo al punto de que su preocupación por la potencial percepción pública de su obra lo llevaba a colapsar físicamente. Para él, que su obra se percibiera como ridícula era una posibilidad real.
Resulta paradójico que pudiera ser contundente en sus aseveraciones públicas sobre la independencia de su producción y tan vulnerable a la hostilidad del entorno de cara a la exhibición de su obra.
Cohabitación con el mercado
Para 1961 Rothko se encontraba existencialmente atrapado entre seguir teniendo éxito comercial y mantenerse íntegro en su búsqueda. Según explicó el propio artista al pintor James Brooks, que tenía un estudio en su mismo edificio, la razón de su profunda melancolía era que «su trabajo había alcanzado una aceptación tal que este cohabitaba tanto con el mundo de las inversiones como con el mundo del arte».
No obstante, conocedores y neófitos han venido siendo atraídos a los museos y galerías con obras, no tan populares, como las pinturas murales en gran escala producidas entre 1958 y 1959 para un restaurante de lujo llamado Four Seasons en el edificio Seagram en Nueva York. La historia de esta comisión es tanto interesante como reveladora del carácter del artista y su lucha contra la comercialización de su producción.
El director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred Barr, convencido del mérito de Rothko, lo recomendó ante la familia Bronfman, dueña del edificio, para que le comisionarán varias pinturas en escala mural que se planeaba exhibir en el exclusivo restaurante.
Pero mientras el pintor pensó que sus obras colgarían de las paredes, el plan de los dueños del restaurante era adornar las paredes de un salón de conferencias visible desde la sala de los empleados.
Esto hizo que Rothko renunciará a la comisión a pesar de que su situación económica no era boyante. Como explicó en 1959 a la revista Harper´s Magazine:
Espero arruinar el apetito de cada hijo de p.… que alguna vez coma en ese lugar. Si el restaurante se rehúsa a colgar mis murales eso sería el halago final. Pero no lo harán. La gente no soporta nada estos días.
Finalmente, para atraer nuevas audiencias se siguen abriendo, con criterio «transhistórico», espacios en las exhibiciones para mostrar las obras más conocidas de la última década de Rothko que revelan indicios de la influencia técnica de viejos maestros como, por ejemplo, el color en capas a la manera de Tiziano y el desarrollo del sentido de «luz interior» similar al de Rembrandt.
En ellas, resulta manifiesto el sentido de lo trágico mediado por su creciente minimalismo cromático, su imposibilidad de pintar en su medio de preferencia, el óleo, y sus temores justificados o no a las audiencias que temía lo encontrarán ridículo. Su carrera artística, no obstante, concluyó súbitamente sin definición.
Los grandes artistas son aquellos que ensanchan, aclaran o intensifican nuestra experiencia a través de algún tipo de intercambio. Lo que ha hecho Rothko es ofrecer mediante su obra un estimulante ambiente para que el observador atento se sumerja en medio de su simplicidad compositiva en sus propios pensamientos y emociones. Ir más allá de eso como pretenden sus apologistas solo evidenciará en perspectiva las limitaciones de su obra y legado.
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