Walter Benjamin y la caja china

ABEL GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

23 MARZO DE 2018

En 1936 Walter Benjamin escribe La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, un texto de aires proféticos que nada le gustó a Theodor Adorno. Los presupuestos de Benjamin eran tan utópicos como implacables: el aura de originalidad espiritual era el atributo de la obra de arte en el contexto político del fascismo, la reproductibilidad técnica del arte como instrumento eficaz de la lucha de clases.

Adorno discutió la continuidad de la obra de Benjamin a partir de este ensayo. Eran dos las razones que el crítico anteponía a una lectura feliz de estas líneas: “Encuentro muy cuestionable –le escribe a Benjamin ese mismo año− (y en esto veo entonces un remanente muy sublimado de cierto motivo brechtiano), que ahora transfiera sin esfuerzo el concepto de aura mágica a la ‘obra de arte autónomaʼ y directamente a esta última una función contrarrevolucionaria”.

Esta frase condensa la naturaleza de los debates intelectuales de siempre. Por un lado, el interés general por un tema de competencia teórica (el arte y su relativa autonomía), por el otro, el drama personal y político de las influencias (el efecto Brecht sobre la escritura Benjamin).

Mientras que Adorno defendía el gesto radical y críptico de la vanguardia como antítesis de la industria cultural (la verdadera filosofía, le gustaba decir, es el tipo de pensamiento que se resiste a la paráfrasis). Mientras que Benjamin, el excelente escritor, radicalizaba su prosa política tras la búsqueda de un arte genuinamente proletario, Gretel Karplus (que se convertiría en la futura esposa de Adorno) le escribía a Benjamin que creía que su relación de amistad con Brecht le traería problemas. La saga filosófica más importante del siglo también incluye cierta dosis de partidarismos.

Una suma de objeciones como estas hace de Benjamin un personaje fascinante dentro del paisaje intelectual moderno. A la intachable actitud académica de Adorno, opuso una práctica peligrosa de la escritura. A la distancia crítica, un particular modo de compromiso. Al volumen de filosofía, el fragmento y el relato de los sueños. Esto lo supo hacer desde un temperamento que mezclaba su reflexiva soledad melancólica con un deseo profundo de atrapar la experiencia: “en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva”.

Coleccionista de objetos imposibles (“tejados, pararrayos, goteras, barandas, veletas, artesonados”), conservaba entre ellos una caja china, es decir, una caja que contenía otras cajas, cuyo significado pudiera ser simbólico, lo más  parecido a un autorretrato.

Benjamin fue judío, en sus escritos hay ecos del Viejo Testamento (“El Dios de Dostoievski no solo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad). Fue marxista, no hay duda de su filiación proletaria (“la lucha revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el proletariado”). Celebró el Surrealismo como “la última instantánea de la inteligencia Europea”, en un mundo donde la ingeniería del terror crecía dentro del fascismo.

Lo que lo conmovió del movimiento que comandaba André Bretón no fueron sus temas, sino su manera atípica de canalizar la energía revolucionaria: “Saint-Paul Roux fija en su puerta, cuando por la mañana se retira a dormir, un letrero: El poeta trabaja”. Su curiosidad por la poseía lo condujo a una metódica experiencia con las drogas: “Sensación de entender mejor a Poe. Parece que se abrieran puertas hacia un mundo de lo grotesco. Pero por ellas no he querido entrar”

Susan Sontag lo definió como “lo que los franceses llaman un triste”. El propio Benjamin decía de sí mismo: “Yo vine al mundo bajo el signo de Saturno; la estrella de revolución más lenta, el planeta de las desviaciones y demora”. Según este criterio, debió de llegar último a ciertas conclusiones, paradójicamente, fue uno de los primeros intelectuales que intuyó el clímax de la cultura moderna, pero jamás entrevió su desenlace.

Aunque en su Diario de Moscú (1927) deja cuenta de que al menos una vez se careó con Lunacharski, el comisario cultural insigne de la Rusia soviética, no alcanzó a ver el rostro de la distopía: los gulags del camarada Stalin, las novelas de George Orwell, el Quinquenio Gris, la prosa mimética de Manuel Cofiño, las cenizas irrefutables de Auschwitz. Mucho menos la coronación internacional de los obreros, ni el paraíso futuro del comunismo.

Sin proponérselo, fue el precursor de la acción política del Situacionismo alrededor de Mayo del 68: “El teatro épico (de Brecht) no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situaciones […] Situaciones que, cobrando una figura u otra, son siempre las nuestras”. Su apuesta subversiva por la reproductibilidad técnica del arte prefiguró la desmaterialización soñada por el Conceptualismo: “Seth Siegelaub tuvo la idea −dijo Sol LeWitt en una entrevista− de catalogar lo que estábamos viendo, él no quería tener una galería, él podía hacerlo en un catálogo […], deshacerse de toda la estructura del mundo del arte que estaba envuelta en el comercio”.

Practicó la contradicción con una destreza simétrica. El Walter Benjamin que durante casi un decenio, “experto en ver ciudades”, se concentró en la figura del paseante (quien distingue, a través de la oscuridad de los zaguanes y de los farolas de las grandes avenidas, el rostro esperpéntico de la ciudad moderna) para describir París como la capital del siglo XIX, permaneció durante años recluido en una habitación parisina.

Su imposible asociación con un dogma es el resultado de lo que fue su vida y lo que seguirá siendo su obra. Una vida sesgada por la presión psicológica del nazismo, una obra que, como su caja china, no era más que la metáfora contemporánea del hipervínculo, un enlace de cara al siglo XX.

En 1940, a punto de descubrir que lo escrito en una vida no podía salvarlo, que el devenir lógico de la lucha de clases pudiera terminar bajo la barbarie del totalitarismo, asistió a una revelación casi mística motivada por una obra de arte (quizá este fuera su religión verdadera y sus textos anteriores una forma de prescindir de ella). Un dibujo (Angelus Novus, 1920) de su amigo Paul Klee le hizo ver la Historia como una gran catástrofe, un conjunto de sucesos inconexos cuya voluntad excede al ser humano.

Benjamin parece copar todas las facetas, hasta su trágico final incluye la de héroe romántico. El 26 de septiembre de 1940, en un “pueblo de los Pirineos donde nadie lo conoce” llamado Portbou, el autor de Calle de sentido único (1928) se decide a cometer suicidio ante el temor de ser capturado por los nazis. Lo ayuda una dosis de morfina “suficiente como para matar un caballo”.

Dejó inconcluso su brillante Libro de los pasajes, ahí se lee una frase que parece redactada para sí mismo: “Comprender a Bretón y a Le Corbusier significaría dibujar el espíritu de la Francia contemporánea como un arco, con el cual el conocimiento dispara en el corazón al momento”. Parafraseada a propósito de Benjamin y ampliando el debate hacia el contexto europeo, quedaría algo como lo siguiente: Comprender a Freud y a Marx significaría dibujar el espíritu de Benjamin como un arco, con el cual el conocimiento dispara en el corazón  al momento.

Adorno, uno de sus grandes amigos, fue el crítico que concibió el mundo parecido al que hoy tenemos, Benjamin el escritor que proyectó su deseo. Para Adorno, el escéptico, la Modernidad en su dialéctica negativa es el verdugo del contenido utópico de lo moderno. Mientras que la Revolución, entendida como sistema, es la enemiga de lo revolucionario. Benjamin es lo moderno, lo revolucionario, si se quiere, el principio activo de esa historia que imaginó como caos.

Cuenta Hannah Arendt que Brecht, su amistad más polémica, se refirió a su muerte como el único daño que Hitler alcanzó a producirle a la literatura alemana.

EL ESTORNUDO