sábado, 16 de diciembre de 2006

Portero de noche / La nostalgia del infierno



La nostalgia del infierno

Liliana Cavani desmitifica su controvertida 'El portero de noche'


JACINTO ANTÓN
Barcelona 16 DIC 2006

La velada los volvió a juntar a los tres. En la pantalla, Charlotte Rampling con su vestidito salmón y Dirk Bogarde con su elegante y amenazador uniforme de las SS, eternizados ambos por la magia del celuloide. En la platea, Liliana Cavani, la directora de El portero de noche (1974). "En Italia la censura lo simplificó todo en una cuestión de sexo. '¿Por qué ha puesto a la mujer encima del hombre al hacer el amor?'. Sólo les preocupaba eso, la escena del bote de mermelada". Cavani movía la cabeza, aún incrédula, durante el coloquio sobre su célebre y controvertido filme -relación sadomaso entre una víctima del Holocausto y su captor nazi- la noche del jueves, tras la proyección en la Filmoteca de Cataluña. "Charlotte, Dirk y yo quedamos muy sorprendidos por el éxito del filme. Pensábamos que era una película para minorías".

Fue una velada teñida de nostalgia. Una nostalgia que no era sólo la irracional, terrible, morbosa que sienten en el filme los dos protagonistas por el infierno del campo nazi donde vivieron su historia de negro amor. Ni la que se le supone a Cavani, aunque en el coloquio se mostrara como una mujer dura, correosa y desmitificadora, ante su película. En el mismo cine que alberga la filmoteca, el antiguo Aquitania, se pasaba hace 30 años El portero de noche y ahí la vieron entonces algunos de los que asistían anteayer al pase. Entre ellos, quien firma estas líneas, quedando tan impactado -19 años, COU, escaso conocimiento aún del masoquismo; la Rampling la primera mujer completamente desnuda a toda pantalla-, que aún hoy la recuerda casi fotograma a fotograma, pegada absurdamente a la memoria como esos caramelos imposibles de desenganchar de la suela del zapato.

Empezó la proyección sin la Cavani, todavía en el Liceo donde ensaya Manon Lescaut. Sonó la música amarga y decadente de Daniele Paris, apareció el hotel Zur Oper, la Viena demacrada. La superviviente Lucia (Rampling, con 28 años), llegada por un malicioso capricho del destino al hotel donde se esconde haciendo de portero su antiguo verdugo, el ex obersturmführer Max (un hombre de Kaltenbrunner que jugaba al médico en el mismo campo que la chica), cruza la mirada con él. Flash-back de ella, andrógina, en la fila de selección, ante la cámara del nazi... Seguirá la impactante secuencia del oficial SS homosexual Bert danzando ballet en tanga en las frías dependencias del campo y, más tarde, la escena central (la primera que se filmó) en la que la Rampling baila lúbricamente con la gorra de la calavera y los senos al aire, icono de la película, mientras canta una canción de Marlene Dietrich. En el coloquio, Cavani negó que se refocilara en la aparatosa estética nazi -Susan Sontag se refirió con respecto a su película a la "erotización del fascismo"- . "No hay fascinación alguna. Los nazis eran así, no iba a disfrazarlos de orientales". El uso de La flauta mágica en la película fue sólo porque "daba la emoción justa" y no debe verse en ello ninguna fácil alusión sexual (aunque suene un aria mientras un SS sodomiza a un preso y Bogarde introduce -valga la palabra- a Rampling en los arcanos de la felación).

La directora recordó el origen del filme. "Hice un documental sobre la Resistencia y entrevisté a mujeres supervivientes de los campos, entre ellas una maestra del Piamonte que estuvo en Dachau. Vi en la relación entre víctimas y verdugos un tema poco investigado y que se podía explicar a través de una historia. La escribí yo misma en una tarde, aunque luego hubo muchas variaciones durante el rodaje".
"Cada uno debe sacar su impresión de la película", continuó. "Un filme es sólo un filme. Y éste un grano de arena en un tema enorme". Cavani acabó: "No sé si está llamado a perdurar".
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 16 de diciembre de 2006

domingo, 10 de diciembre de 2006

Zadie Smith / Estoy aprendiendo qué tipo de escritora soy

Zadie Smith


Zadie Smith

Estoy aprendiendo qué tipo de escritora soy

26 de octubre de 2006

Zadie Smith. La novelista británica, que acaba de publicar en España Sobre la belleza (Salamandra), reflexiona sobre las sensaciones que produce la escritura de un nuevo libro. Lejos de cualquier divismo literario, la joven autora de Dientes blancos despliega aquí todas las cuestiones que se esconden en la cocina de un escritor de hoy: de la cuestión de la euforia inicial por la obra terminada al odio, pasando por la resignación final.

Zadie Smith
Para un escritor, cada nueva novela es una corrección de la anterior. ¿Los lectores lo entienden? Es difícil saber qué piensan los lectores sobre los escritores. Tal vez crean que un autor ofrece su última novela al "público lector" con el siguiente espíritu triunfal: "Bueno, está bien, ¿no? Éste es el tipo de cosas que son incuestionablemente buenas. Lo que les ofrecí la última vez sin duda era muy bueno, pero ahora están de suerte, ¡y les daré algo realmente espléndido!". ¿Es esto lo que piensan los lectores?
Triunfante es como me imagino que se sentiría Unilever al anunciar al mundo un nuevo jabón en polvo que lave más blanco que ningún otro en el mercado: satisfacción garantizada. Pero con las novelas es difícil estar seguro de cómo lavarán o de quién quedará satisfecho, en especial el propio autor.



Nadie necesita nada que uno vaya a escribir. La gente necesita queso, coches o vestidos de noche



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Cada nueva novela se asemeja bastante a un nuevo tropiezo que uno da en público. Corrección es el término que creo que más se ajusta. Cuando escribes, siempre piensas que puedes corregir tu rumbo y llegar a la novela perfecta. En este sentido, los lectores que hace mucho que sufren saben más que los escritores: no funciona así. Una corrección literaria es algo complicado de realizar. Mientras se deshace de viejos malos hábitos, el escritor se contagia de otros nuevos sin darse cuenta.
Supongamos que decide que odia la "ironía"; la echa por la borda, pero ahora ha perdido el sentido del humor. Decide deshacerse de una trama compleja y artificial... Vaya, no le queda historia que contar. O le da la espalda a la hipérbole y se vuelve tan sobrio que ya no dice gran cosa.
Es una peculiar lucha de revisiones y equilibrios. En algún lugar de la habitación, flota sobre ti la novela más increíble y platónica, y tu único trabajo -tal vez el trabajo de tu vida- consiste en intentar echarle el lazo al maldito libro, arrastrarlo a la Tierra hasta tu ordenador. Cuando un escritor se sienta para comenzar, siempre afronta las mismas dos preguntas: ¿qué tipo de novela quiero escribir? Y, más tarde: ¿la he escrito?
Mientras escribía Sobre la belleza, la pregunta que me preocupaba más era la primera, como siempre. Desde el principio, no tenía nada claro si era el tipo de novela que quería crear o ni siquiera la que me apetecía leer.
¿Un libro sobre una familia erudita que vive en Estados Unidos? ¿Con tres hijos? ¿Ambientada en un campus universitario? ¿Una comedia suburbana burguesa? ¿El marido es infiel? ¿Y ya está? ¿Me gustan este tipo de cosas? ¿Es esto lo que necesita alguien ahora mismo? (Ésta, por cierto, es la peor pregunta que cualquier escritor puede formular. Nadie necesita nada que uno vaya a escribir. La gente necesita queso, coches o vestidos de noche. En momentos de expansión o de recesión, en la paz o en el holocausto nuclear, tu novela siempre es absolutamente superflua, así que puedes escribir lo que te plazca).
Envié fragmentos de ella a todo el mundo que conozco, como siempre hago: amigos, escritores, directores, a mi madre, a mis ex alumnos, a extraños por Internet; no me gusta que me editen, me gusta que me editen por comité. La gente me sugirió cambios, y yo los acepté.
En varias ocasiones tuvieron que convencerme para que no abandonara por completo el libro. Es increíblemente difícil acallar la voz del gremlin literario: ¿por qué iba a querer alguien leer esto?
El mejor antídoto para esa sensación es entrar en una librería y recorrer las estanterías en busca de algo para leer; escrutar alfabéticamente: no, ése no, ni ése; ése ya lo he leído, y ése; ése me encantó; éste lo odio... Pero ¿qué estoy buscando?
Bueno, como casi todo el mundo, busco una novela que sea algo más... que tenga un argumento que no... con un diálogo que te haga desear... y gente que creas que... Y luego, si eres escritor, te das cuenta de que esto tan particular e idiosincrásico -un libro que te guste- es, por supuesto, lo que estás intentando escribir.
Cuando acabé Sobre la belleza y como una niña escribí FIN al final, me estremeció la sensación de que había escrito justamente el libro que esperaba. Lloré, bebí mucho, bailé en el jardín y me caí. Básicamente, lo disfruté mientras pude. No era tan tonta como para confiar en esa sensación: me sentí igual con el anterior y con el anterior a ése.
Esa sensación dura unas cuatro horas (quizá algo más en el caso de Norman Mailer), y es tan dichosa que es prácticamente trascendental, pero no es real: durante cuatro horas no eres tú, eres un genio, y este libro no es obra tuya, sino que ha caído de los cielos.
Pero el éxtasis no tarda en convertirse en odio, cuaja y se transforma en tolerancia y, unas semanas después, durante la edición, cae en una aburrida resignación. Después de todo, no es un libro caído del cielo. Es un libro escrito por ti, e incluye, en la proporción correcta, los diversos aspectos positivos y negativos de ti, las vicisitudes de tu personalidad, tu ambición, tu voluntad y tu talento.
Es tuyo, de acuerdo. Lo reconoces, del mismo modo en que conoces tus pretextos amorosos y tu temperamento. Cuando tienes 18 años (vale, cuando tenía 18 años), tienes la falsa idea de que si hubieras de convertirte en escritor, serías inagotable; cada uno de tus libros sería bastante distinto del anterior, y nunca te sorprenderían recorriendo los mismos temas e ideas, o dando vueltas obsesivamente por un terreno conocido y nostálgico como el pobre y viejo Philip Roth.
¡Eres joven! ¡No tienes límites! Y, de hecho, hay unos cuantos escritores fuera de lo común que prácticamente no parecen tener ego, que poseen el don keatsiano de la capacidad negativa; eligen una nueva temática, un nuevo mundo, en cada excursión. Son radicalmente cambiantes.
Graham Greene era un poco así, y saltaba de país en país (aunque con él, viajar era una constante). Más recientemente, Michael Faber se ha convertido en un inteligente camaleón literario.
Son excepciones. La mayoría de los escritores no tienen más posibilidades de huir de sí mismos en la página que en el diván del psiquiatra. Yo pensé "Dios mío" cuando recibí las galeradas de Sobre la belleza, donde cada página está representada exactamente con la misma tipografía que mis dos anteriores trabajos, Yo de nuevo.
Pero si hubo cierta decepción al concluir Sobre la belleza, se vio contrarrestada por grandes dosis de alegría al escribirlo. Me encuentro en un estadio tan temprano de mi vida como escritora (espero) que cada nueva novela supone, como quizá dirían en la sala de juntas de Unilever, una "pronunciada curva de aprendizaje". Estoy aprendiendo qué tipo de escritora soy.
Este artículo es un fragmento de un texto en el que la autora comenta su última novela, Sobre la belleza. Traducción de News Clips. (c) Zadie Smith.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 21 de octubre de 2006

Félix de Azúa / Stalingrado en estéreo


Stalingrado en estéreo


FÉLIX DE AZÚA
10 DIC 2006

Son cosas que sólo suceden una vez en la vida, casualidades irrepetibles. En este caso, asistir a la batalla de Stalingrado desde dos perspectivas opuestas, la primera situada en el frente ruso, la segunda en las líneas alemanas. En ambas ocasiones conduce la visita un guía infalible: el primero es Vassili Grossman cuya novela Vida y destino está compuesta por un mosaico de situaciones y personajes cuya vida y cuyo destino, según reza el título, se van a jugar en la ciudad del Volga. El segundo Jonathan Littell, ganador del último premio Goncourt con Les Bienveillantes, cuyo protagonista sufrirá una herida casi mortal durante el asedio, con consecuencias decisivas para su propia vida y destino. Está anunciada la próxima aparición de ambas novelas en español.
Tanto el protagonista de la ficción francesa, Max Aue, como el personaje histórico Vassili Grossman asisten a la destrucción salvaje de la ciudad, viven como ratas entre las ratas, hacinados en la noche de los subterráneos repletos de cadáveres congelados, son testigos del canibalismo de la tropa y contemplan el derrumbe de cualquier definición de humanidad por somera que se quiera. Ambos salvan la vida de milagro y gracias a ello pueden dar testimonio de un momento decisivo en la historia del mundo. No importa que estemos hablando de dos novelas. La veracidad testimonial de Grossman ha sido confirmada por Antony Beevor (Un escritor en guerra, Ed. Crítica). En cuanto a Littell, aún es pronto para conocer el criterio de los especialistas, pero hasta el momento su documentación ha suscitado el respeto de todos los expertos.
El lector que comienza por las mil páginas del libro de Grossman conoce el horror desde el lado soviético, pero cuando acaba las mil páginas del libro de Littell constata que en la zona alemana tenía lugar la misma barbaridad: los soldados morían de hambre, frío, tifus, disentería, muchos se automutilaban y eran fusilados de inmediato, otros enloquecían y asesinaban a sus compañeros. Sin embargo, los jefes y oficiales de ambos bandos, refugiados en búnkeres calentados con enormes hogueras, comían y bebían en abundancia y eran asistidos en todo momento por un nutrido grupo de putas.
Ciertamente, la estrategia militar de ambos bandos estaba a cargo de generales alcohólicos, morfinómanos o locos de atar y si alguno había que conservaba el seso era inmediatamente apartado del mando por la feroz competencia intestina entre las diversas facciones de los partidos nazi y comunista. La heroicidad aparecía de vez en cuando como desahogo de la desesperación mediante acciones suicidas individuales guiadas por la enajenación, alguna de ellas a cargo de tiradores de élite que hacían de cazadores en la jungla persiguiendo a un enemigo zoológico. En ambos bandos las condecoraciones posteriores fueron una burla vesánica contra las víctimas de aquella carnicería.
He aquí dos caras de la misma muerte, la imagen especular de dos gemelos, Stalin y Hitler. En la ciudad de Stalingrado chocaron los dos totalitarismos y a lo largo de un año rusos y alemanes se percataron de que aquel iba a ser el punto de inflexión de la guerra. Allí se decidiría cuál de las dos tiranías iba a quedarse con el mercado ideológico europeo. Ante la estupefacción del alto estado mayor alemán, los bolcheviques, aquellos primates racialmente inferiores, ganaron la batalla, seguramente ayudadospor el empecinamiento narcisista de Hitler quien ordenó resistir hasta la muerte y disparar contra todo aquel que tratara de retirarse. La destrucción del Sexto Ejército no fue una anécdota sino el cambio de signo en el hasta entonces triunfante destino del Reich. El estalinismo iba a vencer al nazismo.
Ambas novelas, aunque separadas por cuarenta años de historia, presentan a los regímenes nazi y comunista como dos posibilidades intercambiables, dos modos de inventar la sociedad futura, hipertécnica, masiva y poshumana que estaba en trance de construcción en aquel momento y sobre la que Benjamin escribió soberbias iluminaciones. Ambas ideologías compartían más elementos de los que las separaban. Ambos totalitarismos se oponían juntamente al modelo anglosajón, el verdadero enemigo todavía hoy.
Asombrosamente, Grossman esperaba publicar su inmensa novela en la URSS. Había confiado con gran candidez en el deshielo anunciado por Jruschov. A pesar de lo cual, cuando el novelista murió en 1964 aún era un comunista convencido, lo que no impidió que comprendiera la complicidad de los regímenes totalitarios. Así lo argumenta el torturador Liss, uno de los personajes más inquietantes de su novela y quizá contrafigura de Himmler, ante su prisionero favorito, Mostovskoi, intelectual del partido comunista y excelente militar cuyos rasgos recuerdan a los de Grossman.
"Somos vuestros enemigos mortales, sí, de acuerdo, pero nuestra victoria será también la vuestra, ¿comprendes? Si vosotros ganáis, nosotros sin duda seremos destruidos, pero continuaremos viviendo en vuestra victoria. Es una paradoja: si perdemos la guerra, la ganamos, continuamos desarrollándonos bajo otra forma, pero conservamos nuestra esencia".
La fascinante conversación entre Liss y Mostovskoi se parece a la de Nafta con Settembrini, aquel encarnizado torneo dialéctico de La montaña mágica entre el totalitario y el demócrata, por ver quién ganaba el alma de Hans Castorp, el indolente enfermo europeo. Pero Thomas Mann no conocía entonces la doble faz de Nafta, con un perfil comunista y otro nazi. Por eso para Grossman y para Littell la derrota de uno u otro de los regímenes totalitarios era insuficiente y suponía el sometimiento de toda la sociedad al mismo modelo de esclavitud física y mental diseñado por intelectuales de laboratorio. Los alemanes daban mayor importancia a nociones estéticas como la Nación, la Sangre o la Tierra, en tanto que los soviéticos preferían un vocabulario seudoético: la revolución comunista, la lucha de clases, la dictadura del proletariado. Ensalmos que disimulaban el sadismo de los dirigentes, la cobardía y estupidez del aparato, la codicia de los financieros y el colosal resentimiento de una parte de la población que se consideraba agraviada.
"Los dos creemos que el hombre no elige libremente su destino, sino que se lo impone la naturaleza o la historia. Y de ahí ambos deducimos que hay enemigos objetivos, que ciertas categorías humanas pueden y deben ser legítimamente eliminadas, no por lo que han hecho o pensado, sino por lo que son. Sólo nos diferenciamos en la definición de las categorías: para vosotros, los judíos, los gitanos, los polacos, e incluso tengo entendido que los enfermos mentales. Para nosotros, los kulaks, los burgueses, los desviacionistas del partido. En el fondo, es lo mismo".
Esto es lo que le dice el coronel Pravdine, un comunista ucraniano que ha caído en manos de las SS en Stalingrado y que va a ser asesinado de inmediato, durante su conversación con el Sturmbannführer Max Aue en una escena especular, casi idéntica a la de Grossman, quien, por cierto, era ucraniano. Sin embargo, el comunista añade una diferencia:
"La ideología bolchevique busca el bien de la humanidad, en tanto que la vuestra es mezquina, sólo quiere el bien de los alemanes".
Esta diferencia, que deberían meditar todos los nacionalistas y en especial los más agresivos (no hay que olvidar que la reciente guerra de los comunistas serbios fue un calco del genocidio nazi), es la que acabaría dando la victoria publicitaria a los bolcheviques. Bien es verdad que era tan sólo una diferencia de intenciones y que las buenas intenciones, en política, son irrelevantes. Puede suceder que un grupo ideológico busque la felicidad universal y la bondad edénica, pero si sólo consigue ampliar el dolor, la corrupción, la violencia, la humillación y la desesperación de los ciudadanos, es tan execrable como cualquier satrapía basada en el bienestar de un puñado de mafiosos.
Es cierto, en todo caso, que la propaganda comunista era (y es) más eficaz que la publicidad nazi. Se trataba del mismo producto: vivir en una sociedad convertida en campo de concentración, con un cuerpo de verdugos y policías que acaparaba todos los privilegios. Pero el discurso nazi parecía arcaico, prehistórico, atávico: pruebas de sangre, medidas de cráneos, Madre Patria, selección lingüística, infrahumanos... En tanto que la publicidad comunista aparentaba mayor adecuación al siglo: planificación económica, paraíso del proletariado, materialismo dialéctico. Estamos ante la misma mercancía con diferente envoltorio. No obstante, nadie puede negar que el envoltorio bolchevique era de una calidad muy superior al empalagoso kitsch germánico y eso le dio la victoria.
Han pasado ya muchos años desde que cayó el muro. Anotados puntillosamente por la KGB, sabemos los millones de asesinatos que ha costado el paraíso del proletariado; el envoltorio, sin embargo, sigue embobando a la clientela. Ya nadie alardea de su pasado nazi, fascista, franquista o maoísta. Cada día, sin embargo, asistimos a la celebración y encomio de algún antiguo estalinista, de una vieja leninista, uno de aquellos que cuando yo estudiaba en la Universidad auguraban "el próximo exterminio de la burguesía", imagen especular del "exterminio de la anti-España". Sus escritos están en las hemerotecas, sus discursos en algunos libros. Desde aquellos escritos y aquellos discursos, ni una palabra de comprensión, ni un gesto de lucidez. Sólo el empecinamiento narcisista y la mentira sistemática sobre los hechos.
La memoria alemana ha pasado por trances difíciles resueltos con dignidad admirable. El Deutsche Bank ha publicado un enorme volumen sobre la colaboración de las grandes familias y las entidades financieras con el Reich. ¿Alguien puede imaginar algo semejante en España? Así pues, ¿de qué memoria hablamos? Sólo el día en que los representantes y seguidores de ambos totalitarismos, sin dramatismo, sin delirio confesionario, den cuenta de las atrocidades en las que colaboraron y la escasa importancia que sus buenas intenciones tuvieron para millones de asesinados, sólo entonces podremos hablar de memoria y no de publicidad para imberbes.
Félix de Azúa es escritor.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 10 de diciembre de 2006




jueves, 7 de diciembre de 2006

Tormenta en torno a Tony Judt


Tony Judt

Tormenta en torno a Tony Judt

El historiador se convierte en el centro del debate sobre libertad de expresión en EE UU


Jordi Punti
Nueva York, 7 de diciembre de 2006

El historiador inglés Tony Judt, autor de Postguerra (Taurus), es una celebridad en el ámbito intelectual, pero sus apariciones públicas han adquirido una notoriedad que rebasan los límites académicos. El lunes acudió a la Law School, en el bajo Manhattan, para hablar de la universidad como último reducto de la libertad de expresión. Lo hizo dos meses después de la cancelación de su conferencia en el consulado de Polonia en Nueva York, donde tenía previsto analizar las relaciones entre la política exterior del gobierno estadounidense y el poderoso lobby judío. La suspensión, apenas una hora antes del comienzo de la charla, ha merecido una durísima pólémica entre buena parte del sector intelectual más prestigioso y los partidarios de las posiciones que mantiene la Liga Antidifamación (ADL), organismoque proclama la lucha contra el antisemitismo y a favor de "la justicia y el tratamiento igualitario". La razón de la polémica está relacionada con las aparentes presiones de la ADL para prohibir la conferencia de Judt.



Una conferencia suya fue cancelada por aparentes presiones del 'lobby' judío
El autor de 'Postguerra' ha recibido el apoyo de varios de los más influyentes intelectuales

El acto en el consulado polaco estaba preparado por 20/20 Network, organización privada de empresarios que se declara "apolítica". Sin embargo,
Krzysztof Kaspryk, cónsul general de Polonia canceló el encuentro. La portavoz de 20/20, Patricia Huntington, se refirió a una serie de llamadas de la ADL y del Comité Judío Americano, decisivas, en su opinión, para suspender el acto. Tras la cancelación, Tony Judt mandó un correo electrónico a una larga lista de amigos del que trascendió su acusación en firme contra la ADL como censores del acto. Desde hace tiempo, la ADL se muestra crítica con los intelectuales que insisten en conectar a Israel con la política exterior de los Estados Unidos, al punto de acusarles en alguna ocasión de mostrar posiciones antisemitas pese a su probado origen judío. Ese mismo día, la Liga emitió un comunicado como respuesta al correo privado de Judt en el que manifestaba que las acusaciones eran infundadas, acusaba a Judt de buscar publicidad a su costa y abogaba por la libertad de expresión.
Desde ese momento, comenzó un duro debate que rebasó el ámbito intelectual que acostumbra este tipo de polémicas. Por un lado, se convirtió en un enfrentamiento sobre el peso del poderoso lobby judío en la vida política estadounidense. Por otra parte, comenzaron a escucharse voces de prestigiosos intelectuales que han considerado este caso como un ataque intolerable contra la libertad de expresión. El hecho de que Judt sea una celebridad en el ámbito académico ha multiplicado el efecto de la polémica. Tampoco es desdeñable otro dato: Judt es de origen judío.
Al día siguiente del acto, el embrollo empezó a complicarse más. Un artículo en el diario The New York Sun daba a entender que el telón de fondo del asunto eran las excelentes relaciones que viven desde hace unos años los gobiernos polaco e israelí, tras la supresión del estado comunista en Polonia. Poco después, el diario Washington Post añadía otro dato sustancial. En un reportaje, el cónsul polaco admitía que ese día se habían recibido llamadas del ADL. "Fueron llamadas muy elegantes, pero pueden interpretarse como intentos de ejercer presión", dijo Kasprzyk, "es obvio, somos adultos y nuestro coeficiente intelectual nos permite entenderlo". En esa misma crónica, Abraham Foxman, de la ADL, volvía a negar su implicación: "Él ha tomado la posición de que Israel no debería existir. Eso le sitúa en nuestro radar".
En medio del fragor, Judt declaró: "Esto es algo serio y da miedo, y sólo es un problema en América -no en Israel-. Se trata de organizaciones judías que creen que deberían apartar a todo aquél que disiente de lo que ellos piensan sobre Oriente Medio".
En noviembre, la polémica pasó al ámbito académico de la mano de la New York Review of Books. Una larga lista de profesores universitarios e intelectuales, entre los que figuraban Mark Lilla, Richard Sennett, Ian Buruma, Franklin Foer y Timothy Garton Ash, entre otros, publicó una carta abierta a la ADL en la que repasaban los hechos y afirmaban: "En una democracia sólo existe una forma adecuada de responder a una conferencia, artículo o libro con el que uno no está de acuerdo: dando otra conferencia, escribiendo otro artículo o publicando otro libro". Y continuaban: "Aunque los abajo firmantes discrepamos sobre diversos aspectos políticos, nos une la convicción de que un clima de intimidación no es coherente con los principios fundamentales del debate en una democracia".
Este cruce de acusaciones es tan sólo la parte visible de un iceberg más amplio. En el fondo, lo que sitúa a Tony Judt en el punto de mira de la Liga Antidifamación no es una intervención más o menos, sino las ideas políticas que desde hace unos años viene desarrollando sobre el lobby judío y la política exterior de estados Unidos. Este era, precisamente, el título de su conferencia en el consulado polaco. Tal y como declaró el historiador en una entrevista reciente, publicada en el semanario New York Observer: "Me quedo asombrado cuando observo la comunidad judía de Estados Unidos, especialmente en Nueva York es la comunidad con más éxito, la más saludable, la más influente, la comunidad más segura en la historia del judaismo y aún así se inflige una gran inseguridad".
En este territorio de enfrentamiento, Judt ya no es sólo el influyente historiador cuyas opiniones siempre merecen atención. El lunes dio una charla en la Law School. Ayer se reunió, también en Nueva York, con los profesores de una asociación de institutos para explicarles su posición sobre el Oriente Medio. En los dos casos, la seguridad fue prevalente.






LA GRAN VERDAD


En lugar de exponer su posición sobre la política internacional nortemaericana, Tony Judt habló el lunes sobre la universidad como último refugio de la libertad de expresión. Bajo el título Perturbando la paz: intelectuales y universidades en una época liliberal, el historiador desarrolló una batería de ideas. Defensor del estado multicultural, se mostró convencido de que Europa, a pesar del ascenso de la derecha en algunos países, no desean volver a los estados étnicamente puros. Asimismo, se cuestionó el éxito del multiculturalismo. La gente, vino a decir, va a la universidad para aprender sobre sí misma -ya sean gays, mujeres o afroamericanos- en lugar de aprender sobre la verdad, "la gran verdad racional".
A lo largo de su charla, Judt se refirió a la cancelación de la ópera Idomeneo en Berlín, ocurrida unos meses. "El gran perjudicado fue Mozart", dijo, y luego comentó que, junto a las cuatro cabezas cortadas (Poseidón, Buda, Mahoma, Jesucristo), debería haber existido la de un judío.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 7 de diciembre de 2006