Jonathan Littell / Léon Degrelle, el fascista perfecto

Léon Degrelle

El fascista perfecto

Jonathan Littell se inspiró en el belga Léon Degrelle para el protagonista de 'Las benévolas'

OCTAVI MARTI
20 ABR 2008

La documentación utilizada por Jonathan Littell para escribir Las benévolas -sensación literaria del año pasado en Francia y premio Goncourt- fue enorme. Eso no es ningún secreto. Sí lo eran algunos de los recursos narrativos de los que se sirvió para hacer creíble a su extraordinario protagonista, Max Aue. Ahora, Littell ha publicado, en francés y en la editorial Gallimard, un ensayo, Le sec et l'humide, en el que explica cómo se sirvió de La campaña en Rusia, del fascista belga Léon Degrelle, para encontrar el tono del lenguaje de Aue.

Festival de Cine de Cannes / Celuloide, 'glamour' y negocio

60º FESTIVAL DE CINE DE CANNES

Celuloide, 'glamour' y negocio

Empieza Cannes, que mantiene su posición como primera cita cinematográfica internacional

OCTAVI MARTI

Cannes 16 MAY 2007

Es un aniversario extraño. Se cumplen 60 ediciones del festival pero la máquina arrancó hace 67 años. ¿Se quita años el festival? Todo tenía que haber empezado en septiembre de 1939 pero sólo hubo tiempo para una única proyección: acababa de estallar la II Guerra Mundial y Charles Laugthon y las otras estrellas que ya estaban en Cannes abandonaron a toda prisa eso que nuestros abuelos llamaban una "estación balnearia". En 1939, en Cannes aún había pescadores y campesinos, los grandes hoteles de la Croissette alternaban con villas de veraneo y la población era una maravilla de equilibrio.

La decisión de hacer un festival de cine en Cannes la habían tomado franceses, ingleses y americanos, indignados ante el palmarés de la Mostra de Venecia de 1938. La Italia de Mussolini había coronado dos películas abiertamente fascistas -una exaltación de la raza aria firmada por Leni Riefenstahl, la reina del kitsch, y un elogio del heroísmo italiano realizado por Goffredo Alessandrini-. Las democracias escogieron Cannes para contraatacar con su oferta alternativa pero la guerra aplazó la maniobra.

En 1946, cuando por fin se pone en marcha el festival, otro conflicto ha comenzado, la guerra fría. De lo que se trata, entonces, es de ser mejores que los soviéticos. Durante años es el Ministerio de Asuntos Extranjeros quien decide qué países pueden ser invitados. Por ejemplo, la China Popular y la República Democrática Alemana eran países cinematográficamente vetados. Y de qué lado se inclinaban las simpatías del certamen no era ningún misterio: en 1949 se proyectaron 12 películas estadounidenses por una soviética.

Americanos y franceses -luego se sumarían los italianos, sobre todo las italianas, Lollobrigida y la Loren- llenaban la playa de Cannes de estrellas. El festival servía de plataforma comercial al cine de Hollywood y a algunas producciones europeas, al tiempo que de traducción artística de la superioridad del Plan Marshall sobre el Pacto de Varsovia. Eran los países seleccionados quienes elegían las películas que el Festival proyectaba y eso acentuaba la dimensión política del tinglado. En 1953, por ejemplo, el actor Edward G. Robinson, que formaba parte del jurado, reclamó que se cortase el último plano de Bienvenido mister Marshall, de Berlanga, porque lo estimó "degradante para la imagen de EE UU. El artículo 5 del reglamento estipulaba que "los cortes o la retirada de una película pueden ser exigidos si una de las naciones participantes se siente ofendida". Y durante la guerra fría todo el mundo era muy susceptible, como probó la crisis de Estrellas fugaces, cinta de Helmut Kautner en la que se enamoraban un alemán de un lado del telón de acero de una alemana del otro lado. "Un inimaginable idilio pequeño burgués", dijo la delegación soviética. Estrellas fugaces fue retirada del programa.

El gran cambio vino tras el Mayo del 68. Aquel año, los cineastas lograron que el festival se suspendiera para manifestar así su solidaridad con la rebelión que estaba dejando París sin adoquines. Carlos Saura y Geraldine Chaplin se colgaron de las cortinas del palacio de festivales para impedir que comenzase la proyección de Pipermint frappé. Louis Malle, que acababa de regresar de India, estaba escandalizado ante el despilfarro de las fiestas de Cannes. El exiliado Polanski miraba escéptico a quienes criticaban Cannes por ser "la vitrina del capitalismo", Godard entraba en su fase maoísta y reclamaba la revolución.

En 1969 se creó la Quincena de los realizadores, una sección paralela gestionada por los cineastas. La Quincena obligó también a modificar los criterios de la selección oficial a concurso. Un filme contra la guerra de Vietnam -M.A.S.H.-ganó en 1970, una cinta argelina -Chronique des années de braise- que narra la lucha por la independencia y contra los franceses fue Palma de Oro en 1975 y, en 1981, una película polaca -El hombre de hierro-, de Andrzej Wajda, que no había sido presentada a la censura de su país, es la triunfadora. El espíritu crítico y la independencia han ganado, en apariencia, la batalla. Pero la gran novedad -y la gran verdad de Cannes- fue que tras la crisis de Mayo del 68 se han multiplicado las proyecciones y las secciones. Este 2007 la selección oficial incluye 49 largometrajes de 25 países distintos. De esas cintas, 21 compiten por la Palma de Oro. Esa selección es fruto del visionado de 1.615 filmes. En el mercado del filme habrá unas 1.500 proyecciones ante los más de 10.000 compradores potenciales. Más de 3.000 productoras de 80 países vienen a vender sus últimas producciones. Y 4.000 periodistas nos hacemos eco de todo lo concerniente al negocio del cine. En Cannes ya no quedan ni pescadores ni campesinos. La ciudad es la más fea de la Costa Azul.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 16 de mayo de 2007

EL PAÍS

Extranjeros en su propia casa

Extranjeros en su propia casa

Octavi Marti
3 de noviembre de 2006

"¡Qué horror! ¡Que una mano blanca y hermosa haya podido fabricar esa negrura!". Es un comentario indignado, escrito en 1800, a la pintura que ilustra esta crónica. ¿Por qué de la indignación? Sencillamente, porque la pintora Marie-Guillemine Benoist retrata a una mujer negra como un modelo de belleza y no lo hace desde el exotismo o el interés antropológico. Además, la artista, por ser mujer, está sometida a una exigencia suplementaria de recato que se contradice con la serena y sin embargo desafiante exposición de un cuerpo desnudo; y también indigna que la pintora, siendo blanca, nunca debiera presentar a una negra como a una igual.

Portraits publics, portraits privés se expone hasta el 8 de enero en el Grand Palais de París -luego va a Londres y después a Nueva York- , en una muestra dedicada a explicar cómo cambia de sentido un arte -el del retrato- entre 1770 y 1830, es decir, cuando los EE UU se proclaman independientes, los franceses le cortan la cabeza al rey, abolen la esclavitud y, de la mano de Bonaparte, lanzan el fantasma de la Revolución a recorrer Europa.

Una mujer que pinta a finales del XVIII y una mujer negra que accede a la ciudadanía o, mejor dicho, a la categoría de ser humano, son personas que han de sentirse "extranjeras en su casa". Es el título de otra exposición pariense, en este caso en el Louvre, concebida por la escritora y premio Nobel Toni Morrison, y que durará hasta el 15 de enero. Morrison es también mujer y negra. Afro-americana, tal y como ella prefiere autodenominarse. Extranjera en tanto que "afro", en su casa porque "americana". A Morrison le han pedido que desarrolle el tema que ella ha elegido, la idea de Foreigner's home, a partir de las colecciones del Louvre. En esa tarea de proponer una visita personal, la escritora ha sido precedida por el jurista Robert Badinter, que se interesó por la representación de la prisión a lo largo de los siglos; por el cineasta Peter Greenaway, que se centró en las nubes, cambiantes y extrañamente significativas -cielos amenazantes, amaneceres prometedores, calmas y tempestades-; por el filósofo Jacques Derrida y su curiosidad por el dibujo que habla del hecho mismo de dibujar, y será seguida por el pintor Anselm Kiefer y el músico Pierre Boulez.

Toni Morrison arranca su reflexión a partir de una tela célebre de Géricault, Le Radeau de la Méduse, que remite a un escándalo político -la incompetencia militar de la restauración monárquica- y a un drama humano. A la novelista la fascina la figura del hombre de color en la que se concentran todas las miradas, las de los espectadores pero también las de los protagonistas de la tela, unos náufragos desesperados que delegan sus escasas posibilidades de supervivencia en ese negro que agita un trapo rojo para reclamar atención y socorro del navío que se perfila en el horizonte.

El Louvre ofrece muchas posibilidades a quien quiere saber más de cómo uno puede ser o sentirse extranjero en su propia casa. En la Grecia antigua, en Egipto o en Asiria. En la calle, en el día a día, la sociedad francesa exige que la "otredad" -religiosa, étnica, cultural, sexual- quede circunscrita a la esfera privada. En la pública todos los ciudadanos son -o eran- iguales. La escuela, la vida laboral y política y el servicio militar servían para fabricar franceses, relegando las diferencias a la intimidad del hogar o del espíritu. Hoy la maquinaria integradora no funciona. Sarkozy habla de incorporar la "discriminación positiva", pero Toni Morrison, invitando al Louvre documentales sobre las llamadas black-divas -cantantes de ópera negras que fueron aceptadas antes en Europa que en EE UU- evidencia hasta qué punto esa famosa "discriminación positiva" puede ser un paso atrás.

El filósofo George Steiner pretende que "el hombre no tiene raíces, sino piernas" pero la historia de la humanidad se cuenta a partir de las mil formas, más o menos dramáticas, que acompañan el sentirse extraño o extranjero. La tolerancia respecto al "otro" acostumbra a ir acompañada de menosprecio e ignorancia: os dejamos existir tal y como sois pero nunca os consideraremos como nuestros iguales. El discurso multiculturalista o es eso, o es un elogio de la fusión de estupideces: Gran Hermano para todos pero cada cual con su bandera. La realidad multicultural ha existido siempre pero conlleva esfuerzo y violencia.

Morrison ha pedido al Louvre que invite ejemplos de supervivientes a ese esfuerzo y violencia: las citadas black-divas, al cineasta negro Charles Burnett, al coreógrafo William Forsythe, o a otros escritores, como Michael Ondaatje o Assia Djebar. Al final, acompañada de todos sus amigos, convierte el Louvre en su propia casa y nos enseña cómo hacérnosla nuestra.Benoist retrata a una mujer negra como un modelo de belleza y no desde el exotismo

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 3 de noviembre de 2006

EL PAÍS

Isabelle Huppert / "Las fotos intentan robarte algo que es muy personal"

Isabelle Huppert, fotografiada por Jurgen Teller.

ISABELLE HUPPERT 

"Las fotos intentan robarte algo que es muy personal"

Octavi Marti
París, 24 de abril de 2006


Isabelle Huppert (París, 1955) es actriz y, como tal, está habituada a situarse delante de las cámaras. Y a la mirada del otro. Ahora, en Madrid, se presenta una exposición de 120 fotografías en las que ella es el único modelo. Se trata de retratos, fotos en las que ofrece, desafiante, su alma en espectáculo. Esta muestra forma parte de un ciclo que, bajo el título Retratos de Francia, se celebra en el Instituto Francés de Madrid (Marqués de la Ensenada, 10) hasta el próximo día 25 de mayo. Paralelamente a la exposición de fotografías de Huppert, se ha organizado un ciclo de cine en la Filmoteca Española (Santa Isabel, 3). La actriz habló en París sobre fotografía y cine, días antes de acudir a Madrid para la inauguración de la muestra. El catálogo de la exposición reúne todas las fotografías presentadas y las acompañan textos de Serge Toubiana, Elfriede Jelinek y Susan Sontag.

Pregunta. ¿A partir de qué momento fue consciente de lo que comporta ser fotografiada?

Respuesta. Cuando empiezas a hacer cine, enseguida ves que te retratan muy a menudo. Lo que me gusta de la exposición es que es una historia del retrato a través del retrato. El modelo es siempre el mismo y lo que sorprende es hasta qué punto las imágenes son distintas. Cada fotógrafo desvela su personalidad. Luego, es posible proceder también a un cierto reagrupamiento de las imágenes: están las de los fotógrafos de tradición digamos que humanista, los Cartier-Bresson, Doisneau, Ronis o Lartigue; están las del grupo de contemporáneos, como Jurgen Teller, Nan Goldin o Philip-Lorca DiCorcia; y están las de fotógrafos de moda, como es el caso de Richard Avedon, Paolo Roversi, Helmut Newton o Guy Bourdin. Impresiona ver que, con la limitación de trabajar todos con el mismo modelo, sigue siendo imposible confundir una foto de Avedon con otra de Boubat, una de Faigenbaum con otra de Lindbergh.

P. En 1971 debutó en el cine, ¿cuándo empezó con los retratos?

R. Cuando un semanario me propuso ser redactora jefe de uno de sus números. Se trataba de una publicación ampliamente ilustrada y pedí la colaboración de Lartigue, Doisneau y Charbonnier.

P. Los tres figuran en la exposición.

R. Sí. Más tarde encontré a Cartier-Bresson y a Willy Ronis. A Patrick Faigenbaum fue cuando el proyecto de una exposición de retratos ya empezaba a dibujarse y sabiendo que él es precisamente un extraordinario retratista. Con Jurgen Teller, en 2001, fue el azar el que nos reunió, pero en otras oportunidades, como con Peter Lindbergh, he sido yo la que he tomado la iniciativa. Llega ese instante en que comprendes que lo que va a exponerse no son 120 fotos de ti, sino 120 imágenes de miradas sobre ti, y que lo importante no es tu persona, sino la calidad de la mirada.

P. Usted habla de fotógrafos humanistas y de fotógrafos contemporáneos. ¿Son adjetivos incompatibles?

R. Los fotógrafos calificados de humanistas captan a la persona en su mundo. Doisneau me presenta en un bistrot, Boubat, acariciando un gato, mientras que los contemporáneos se inventan una historia, tienden a ser más cinematográficos. Hay más narratividad, más ficción, en algunos casos muy estilizada, como sucede con Lindbergh, en otros más sucia como es el caso de Teller, que cultiva una estética de la fealdad. El fotógrafo de moda tiende a poner el énfasis en el glamour del modelo y supone otra vía.

P. ¿Hay alguna de las fotos que la haya sorprendido?

R. ¡Eso es imposible! No se olvide de que soy actriz. Viendo la exposición se aprende mucho más sobre la personalidad de los fotógrafos que sobre la mía.

P. Cartier-Bresson hablaba del "instante decisivo"...

R. Sí, y eso puede significar que una buena foto es la que te permite adivinar lo que ha ocurrido antes y lo que va a pasar después. Por eso me interesa ahora el trabajo de algunos videoartistas como Gary Hill, Bob Wilson o Bill Viola, que exploran la frontera entre movimiento e inmovilidad. El cine es, por definición, movimiento y la foto detiene el tiempo, mientras que esos videoartistas se sitúan entre unos y otros. Volviendo a Cartier-Bresson, él también decía que "toda foto tiene algo de violación consentida". De hecho, se trata de una intrusión en tu intimidad, de intentar robarte algo que es muy personal.

P. ¿Los criterios para elegir un fotógrafo son los mismos que para escoger un filme o un cineasta?

R. Los fotógrafos llegan precedidos del conocimiento que tengo de ellos, mientras que un cineasta puede ser un perfecto desconocido y entrar en contacto a través de un guión. La aventura del cine no tiene nada que ver con la de la foto.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Martes, 25 de abril de 2006

EL PAÍS

Jean Louis y Nadine Trintignant, en el funeral de su hija,
la actriz Marie Trintignant. 

París despide con dolor y canciones a Marie Trintignant

Vestidos de blanco por petición de la familia, actores, políticos, músicos y amigos dieron ayer el último adiós a la actriz.

OCTAVI MARTI
7 AGO 2003

París se despidió ayer, por partida doble, de la actriz Marie Trintignant, fallecida el viernes 1 de agosto a consecuencia de los golpes recibidos de su amante, Bertrand Cantat. Por la mañana, en el teatro Edouard VII, en el que ella había actuado recientemente, la familia reunió a sus amigos para un recordatorio privado. Catherine Deneuve, Daniel Auteuil, Patrice Chéreau, Anouk Aimée, Vincent Pérez, Sandrine Kiberlain, Amira Casar, Jane Birkin, Claude Lelouch o Romane Bohringer son algunos de los artistas que acudieron a la cita presidida por los padres de Marie, Nadine y Jean Louis Trintignant, su hermano Vincent, su hijo Roman y su suegro, Alain Corneau. Políticos como el ministro de Cultura, Jean Jacques Aillagon, o como el anterior primer ministro Lionel Jospin, también estaban presentes en un acto en el que el escritor Jorge Semprún dijo: "Nuestra cólera se calmará en la serenidad de nuestra alma y en las lágrimas de nuestros ojos".

El actor Lambert Wilson, colega de Marie en el rodaje deColette, leyó un poema de Ronsard dedicado a "los amores de Marie", mientras el cantante Jacques Higelin, con la ayuda de la actriz y también cantante Lio, insistió: "Si estamos todos aquí es porque somos amigos, porque la vida es hermosa y continúa. Marie está con nosotros y vamos a cantar pensando en ella". Los asistentes, vestidos en tonos claros, corearon con tristeza las canciones preferidas de Marie.

Por la tarde, en el cementerio de Père-Lachaise, en compañía de centenares de ciudadanos, el ministro de Cultura puso un ramo sobre la tumba "en homenaje de la República", a quien "había luchado tanto para conseguir la igualdad entre hombres y mujeres".

El padre de la actriz, Jean Louis, quiso leer una de las muchísimas cartas recibidas de desconocidos en la que se afirmaba que "no hay que llorar por la que has perdido, sino alegrarte por haberla conocido", pero no pudo acabar la lectura debido a la emoción. La madre, Nadine, evocó los últimos momentos de vida de su hija: "Cuando llegué al hospital y vi que tu hermano lloraba, Marie, supe que era grave, muy grave".

La televisión pública había programado los dos últimos días una serie protagonizada por Marie y dedicada a historiar el combate feminista en Francia entre 1939 y hasta la actualidad. Varias asociaciones feministas también quisieron estar presentes en la ceremonia, con rosas blancas y claveles rojos, en honor de quien aceptó convertirse en símbolo de su combate. Para algunas de ellas, Marie "ha vivido el drama que cada año conoce un millón y medio de mujeres en Francia", refiriéndose a la violencia masculina contra la mujer, pero para otras feministas "no sirve de nada convertir un caso particular en general", porque hay que respetar "la individualidad de cada drama".

CANTAT ACEPTA LA EXTRADICIÓN

Mientras en París la ciudad se despedía de la actriz, en Vilnas el fiscal Ramutis Jancevicius recordaba que no había ninguna razón por la que las autoridades lituanas tuviesen que proceder a la inmediata extradición de Bertrand Cantat, supuesto responsable de la muerte de la actriz. "En mi opinión, una persona que ha cometido un crimen aquí, en Lituania, debe ser juzgada en Lituania". Precisó también: "Aún no he recibido demanda alguna de extradición de parte de Francia". Pero también dijo que "las autoridades del país no han firmado de momento ninguna autorización que permita a policías franceses de la brigada criminal desplazarse a Vilna para interrogar a Cantat y a diversos testigos".

El abogado de Cantat confirmó que el cantante ya conoce la noticia de la muerte de su compañera sentimental. Según el letrado, el músico "es favorable a una extradición rápida hacia Francia". En el breve interrogatorio ante un juez lituano Bertrand Cantat se declaró "dispuesto a pagar su deuda y a asumir todas sus responsabilidades", pero "en Francia". "No tengo nada que hacer aquí, en Lituania".

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 7 de agosto de 2003

EL PAÍS

Jean Rochefort cambia su destino en un 'western' de Leconte

El actor protagoniza, con el cantante Johnny Hallyday, 'El hombre del tren'

OCTAVI MARTI
París 4 ABR 2003

El actor francés Jean Rochefort ha rodado más de ochenta filmes, con directores como Luis Buñuel o Robert Altman, por ejemplo, pero también a las órdenes de compatriotas de cuyos equipos es casi un habitual, como es el caso de Bertrand Tavernier, Philippe de Brocca o Patrice Leconte. Con este último ha trabajado en cinco oportunidades, la última de ellas en El hombre del tren.

"No siempre le digo que sí a Patrice. Todo depende del guión, y en este caso el de Claude Klotz era muy bueno. Con él existe una relación de amistad casi familiar, como si fuésemos primos y de niños hubiésemos pasado juntos varias vacaciones. No siempre estamos dispuestos a embarcarnos juntos en una aventura, pero cuando lo hacemos es siempre con placer", explica Rochefort con su proverbial elegancia verbal. "No crea, hablar con precisión y riqueza es una característica que algunos asocian con el amaneramiento. Esta mañana un periodista ruso no ha cesado de interrogarme sobre mi relación homosexual con Johnny Hallyday hasta que me he levantado y le he besado en la boca".

MÁS INFORMACIÓN

• La amistad del poeta y el samurái

A Rochefort le encanta resolver los embrollos aumentando el caos. Forma parte de su peculiar sentido del humor. En El hombre del tren, Leconte puede explotarlo a fondo. "Claro. Mi personaje es el de un profesor de Literatura que lleva toda la vida viviendo en su ciudad de provincias natal y en la misma casa familiar. Nunca ha cesado de soñar con una vida aventurera y un día el azar hace que ésa irrumpa en su domicilio a través de un gánster en decadencia, Johnny, que sólo piensa en abandonar las pistolas para calzarse unas pantuflas y descansar sentado ante el fuego de la chimenea". Son destinos que se cruzan, personalidades que se intercambian, admiración por quienes habitan en un mundo e imaginan otro radicalmente opuesto. "El gran mérito de Patrice es haber sabido estilizar la historia, convertirla en un western a base de depurar la trama y la imagen hasta dejarla justo en lo imprescindible. Sabe crear lirismo con muy pocos elementos, darle trascendencia a lo cotidiano". Eso queda muy bien explicado desde la llegada de Johnny Hallyday al pueblo: todas las tiendas cierran a su paso, no vemos a nadie, pero también cuando Rochefort decide enfrentarse con los gamberros locales en el bar, de pronto metamorfoseado en saloon. "La idea de filmarlo todo en scope y de iluminar los lugares con focos rasantes, crepusculares, contribuye a darle a la historia el tono adecuado".

Una vez más, Leconte obliga a Rochefort a cortarse el pelo. "Y lo mejor es que en este caso no hay una razón real para ello, como sí la había en Ridicule. Nadie está a salvo; La maté porque era mía, El marido de la peluquera o Cómicos en apuros.Patrice envidia mi fama de seductor heterosexual y piensa que cortándome el pelo, como Sansón, voy a perder mi potencia. Se equivoca", dice muy serio, pero escapándosele la risa por los ojos cuando ve a un colega japonés que anota su respuesta sin darse cuenta de que a él también le divierte tomar el pelo a los periodistas. "En la filmografía de Patrice, normalmente las películas complicadas, con muchos actores y localizaciones, van precedidas y seguidas de otras mucho más intimistas. Lo cierto es que se maneja muy bien en los dos casos, es alguien que rueda con mucha seguridad, que te hace sentir cómodo en el plató. Eso, para mí, que he vivido la experiencia traumática del Quijote de Terry Gilliam, durante un rodaje en el que creí morir y en el que descubrí que muchos querían que realmente muriese para que la compañía de seguros pagase todos los problemas derivados de la anulación del proyecto, esa comodidad es muy importante".

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 4 de abril de 2003

EL PAÍS

RETRATOS AJENOS

Jean Rochefort

FICCIONES

Casa de citas / Jean Rochefort / Caballos

DE OTROS MUNDOS

El marido de la peluquera / Apoteosis del mirón

Jean Rochefort / "Mi preocupación es parecer siempre diferente"

Marisa Paredes rueda con Jean Rochefort en Francia una sátira social entre burgueses

Johnny Hallyday y Jean Rochefort / La extraña pareja

El hombre del tren / El genio histriónico de Jean Rochefort

El hombre del tren / La amistad del poeta y el samurai

Jean Rochefort cambia su destino en un 'western' de Leconte

Fernando Trueba y “la productora más guapa del planeta”

Stoker / El artista y la modelo / Amores y desvaríos

Les cotelettes / Sucia mirada

Jean Rochefort / El viejo en el olivar

Muere el actor Jean Rochefort, protagonista de ‘El marido de la peluquera’

Isabelle Huppert / Quería mostrar la obscenidad del melodrama

Isabelle Huppert

"Quería mostrar la obscenidad del melodrama"

Isabelle Huppert logra su cima interpretativa con 'La pianista'.

Octavi Marti
26 de octubre de 2001

La pianista logró el Gran Premio Especial del Jurado del pasado Festival de Cannes y, además, le valió a su protagonista, Isabelle Huppert, su segundo premio de interpretación en Cannes. La actriz francesa, nacida en París en 1955, asombró al jurado y a la crítica al conseguir dar humanidad y espesor al personaje de Erika Kohut, una profesora de piano masoquista que, a priori,hubiera debido pasar a formar parte de la galería de locos irrecuperables por los que el público no siente otra curiosidad que la que puedan inspirar los desastres que causan.

La pianista logró el Gran Premio Especial del Jurado del pasado Festival de Cannes y, además, le valió a su protagonista, Isabelle Huppert, su segundo premio de interpretación en Cannes. La actriz francesa, nacida en París en 1955, asombró al jurado y a la crítica al conseguir dar humanidad y espesor al personaje de Erika Kohut, una profesora de piano masoquista que, a priori, hubiera debido pasar a formar parte de la galería de locos irrecuperables por los que el público no siente otra curiosidad que la que puedan inspirar los desastres que causan. 'Cuando se acepta interpretar un personaje es imposible no interesarse por él, no intentar defenderlo, no encontrarle otros puntos de interés más allá de los que propone la historia', dice Isabelle Huppert.

Para la actriz, no se trata de una cuestión de profundización psicológica o de inventarle un pasado al personaje. 'No me preocupé por la infancia de la protagonista, aunque no sea demasiado difícil imaginarla. Tampoco leí el libro de Elfriede Jelinek, en el que se basa la película. Nunca lo hago. Los leo luego, una vez terminado el filme. Lo que necesito saber está en el guión, en el plató y en mí misma'.

En La pianista, Erika malvive con su madre, interpretada por Annie Girardot, que piensa en ella como una futura gran solista cuando, cumplidos los cuarenta, sólo es una muy exigente profesora de conservatorio. Erika, cuando sale de clase, visita los peep-shows de la ciudad, o se automutila. La irrupción de un joven pianista, Walter Klemmer, encarnado por Benoît Magimel, va a hacer explotar esa bomba fría en que se había convertido Erika.

Sin control

'El filme es una historia de control y de pérdida de control', continúa Huppert. 'Erika cree que aún controla algo cuando en realidad ya todo se le ha escapado de las manos'. Sobre el papel, eso podría permitir una serie de situaciones cómicas, convertirse en una comedia: 'Sí, pero el tono es otro. En el libro, la autora opta por el sarcasmo y la película prefiere la ironía. Es cierto que, visto desde lejos, todo ese patetismo tiene algo de risible. Michael Haneke se reía de ello. Para él, estamos en plena parodia del melodrama. La pianista respeta todas las convenciones de dicho género pero enseñando al mismo tiempo lo que hay detrás del decorado. Queríamos mostrar la obscenidad, lo que se oculta detrás de las grandes palabras, de lo sublime, del amor, del arte'.

Aunque todo parecía estar en el guión, éste ocultaba un dato supuestamente fundamental: el final de la historia. 'El guión daba a entender que Erika moría, que se suicidaba justo antes de su primer gran concierto, que una vez más se automutilaba y se negaba a afrontar sus problemas. En un melodrama clásico ella debería morir pero Haneke es un cineasta moderno y Erika abandona el decorado, sale del plano, con el puñal clavado en el pecho y un pequeño hilo de sangre que mancha su ropa blanca. Ese hilillo de sangre es menos un signo de herida que un rastro de vida, de que por fin algo fluye, de que el director decide salvarla y, quién sabe, quizá le permita empezar de nuevo'.

La pianista se rodó en francés a pesar de transcurrir en Viena: 'Los estadounidenses hacen hablar a Van Gogh en inglés y nadie se lo reprocha'. Esa falta de fidelidad idiomática no se traduce en una ciudad falsa o turística. 'La Viena que Haneke enseña no es la de los valses, la de las pastelerías o el Prater, sino una Viena moderna, muy americanizada, pero la relación con la música, la importancia que le conceden, la sabiduría que demuestran los personajes hablando de Schubert, todo eso sí es profundamente vienés. Lo que era imposible era situar ese personaje en el conservatorio de París, por ejemplo, porque su atmósfera hubiera hecho los diálogos mucho más increíbles que el idioma'.

Violencia

La pianista escandalizó por su manera de abordar el sexo, pero también por la violencia física de las relaciones entre Erika y su madre, o entre Erika y Walter. 'Todas las acciones, todo lo que era físico, lo ensayamos mucho y lo repetimos aún más. El sexo y la violencia, su representación, plantean muchos problemas. Para Haneke, era muy importante dejar un espacio importante para la imaginación del espectador, que él tuviera que completar lo que veía. Eso hace aún más duras las situaciones porque te implicas. Y no hay que olvidar tampoco esa idea de que cuanto más vemos, menos creemos. El exceso de realismo acaba por hacer desaparecer la realidad. En el guión y en los primeros ensayos todo era más explícito pero, luego, Haneke nos pedía un trabajo sistemático de reducción, de destilado'.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 26 de octubre de 2001

EL PAÍS