miércoles, 31 de diciembre de 2003

Joy Laville / Pintora de la levedad


Joy Laville
PINTORA DE LA LEVEDAD

Joy Laville no es abstracta, geométrica o realista; su pintura está hecha de insinuaciones cuyo enlace más nítido son las siluetas y huellas que habitan en la memoria, en sus múltiples capas y recovecos, allí donde pasado y presente se funden en un tiempo móvil: el que subyace en el espacio atemporal, fijo, de los objetos y figuras del cuadro. Existe, sí, una memoria primigenia que late en la obra de esta artista nacida en 1923 en la isla de Wight, Inglaterra: es el recuerdo de ese lugar expandido y reinventado por la memoria vital en otras costas, como si de aquel sitio inicial sólo perdurara un bosquejo. Y sí: las escenas pintadas por Joy Laville parecen un deliberado esbozo leal a las formas de lo que se conserva y se pierde a causa del destierro. Si así fuera, habría, desde esta lectura, una doble actitud dirimida entre la región de origen como un espacio mítico e inalcanzable que cruza secretamente a las obras; y, por otro lado, el esbozo como categoría estética. Caben, además, otras designaciones. Por ejemplo, la de registrar los cuadros de esta autora como neofigurativos, y es cierto, desde un punto de vista historiográfico ese señalamiento tal vez sea correcto. Pero no, la pintura de esta inglesa que vivió durante años en Canadá (1947- 1956) y estableció su residencia quizá definitiva en México, excede la clasificación antes mencionada. Por su originalidad, por su ubicar la propia conformación visual al margen de una neofiguración más convencional y conocida, Laville se abre camino en una situación transitiva entre lo verosímil y la abstracción con un manejo del lenguaje pictórico absolutamente personal. Y con este enclave se inserta en la modernidad mediante la construcción, reitero, de un estilo bien definido e insular, como si buscara establecer la metáfora global -que recorre todos sus cuadros- cuyo origen está en la isla donde nació. Dicho en otros términos, la pintura de Joy Laville tiene la gran virtud de no parecerse a ninguna otra, aunque ella reconozca el influjo de su maestro Roger von Gunten. Y a propósito, por su abarcador manejo de la luz casi no hay claroscuros en sus imágenes, podría emparentarse con el impresionismo. Por otra parte, sus contornos difusos, su lirismo y sus escuetas pautas figurativas la acercan a su coterráneo William Turner. Otra relativa coincidencia: la conformación de las figuras a medio camino entre el realismo y la mancha, entre lo reconocible y el aplanamiento desfigurador, recuerdan las pequeñas figuras del argentino Guillermo Kuitca. Insisto, es una coincidencia, porque ambos artistas, Laville y Kuitca, no se conocen entre sí y tampoco han visto sus respectivas obras.

     Volviendo al tema de la memoria, es necesario precisar que ésta aflora bajo la forma de una condición tácita y sustancial; atraviesa cada tela como si se tratara de un fino y transparente velo; tocada por la levedad, el eco del recuerdo es el suelo simbólico de uno y otro y otro cuadro, generando una sensación tan intangible, tan inmaterial como la vagarosidad de la memoria. "Los cuadros de Joy, como los sueños, no parten de apuntes sino de recuerdos..." escribió alguna vez Enrique Krauze. En efecto, Joy Laville nos hace sospechar que sueña con los ojos abiertos a la luz, al breve juego de formas y al color, con una melancolía que convive muy bien con los frecuentes medios tonos y que no desdeña los espacios soleados.

     "Desde hace un año vivo con una mujer lila. Cuando abro los ojos, cada mañana, la veo en su postura habitual: está de pie, en medio de una habitación verde... desnuda, con los brazos un poco echados hacia atrás, como esperando que alguien le tome una fotografía. Por la ventana que está a su espalda se ve la noche de luna... la luz de la luna que ilumina unos muros con enredaderas y un árbol... La otra ventana de la habitación da a la otra noche, mucho más oscura. A veces, me acerco y busco a la mujer, y allí está siempre, esperando... La mujer, la luz, el árbol y la noche están en un cuadro de Joy Laville", escribe Jorge Ibargüengoitia en un catálogo de la muestra que Laville presentó en la Galería de Arte Mexicano en 1967. El escritor maneja aquí la ambigüedad fundada entre la mujer (su mujer), que comparte la recámara con él, y las figuras femeninas de dos cuadros colgados sobre los muros del cuarto. Es decir, Ibargüengoitia abre en su texto las fronteras de los cuadros para crear un juego de relaciones entre el interior y el exterior de ambas telas. Un juego que la pintora parece realizar con naturalidad. Veamos lo que el escritor agrega en otra parte del prólogo: "Joy Laville sabe ver, sabe recordar, sabe poner colores sobre una superficie plana, y tiene la rara virtud de poder participar en el pequeño mundo que la rodea." El paralelismo hecho por Ibargüengoitia en el fragmento anterior y esta última transcripción hablan de una vertiente autobiográfica sui géneris, pero palpable en la obra de su mujer. Además, la ambivalencia entre la superficie pintada y el ámbito tridimensional de la habitación alude también a los rasgos personales que la pintora introduce en su pequeña, sintetizada y sabia poética visual. De ese modo, en la medida en que Joy Laville transforma su entorno en material estético, las pautas de su autobiografía se fusionan con la simultaneidad del presente. 

LETRAS LIBRES








miércoles, 3 de diciembre de 2003

Vargas Llosa / Tennessee Williams / La gata en el tejado

Ashley Judd (Margaret), Jason Patric (Brick)
La gata sobre el tejado de zinc caliente

Tennessee Williams

La gata en el tejado



MARIO VARGAS LLOSA
Biografía
14 DIC 2003


La única vez que vi a Tennessee Williams fue en Cannes, en los años setenta. Él presidía el jurado del Festival de Cine, del que yo formaba parte. Asistió sólo a la primera reunión, para anunciarnos que, dado el clima de intolerable violencia que habían alcanzado las películas, no asistiría a ninguna proyección, ni participaría en las sesiones del jurado, y que se limitaría a firmar el acta respectiva, convalidando el fallo. Así lo hizo. Lo veíamos a veces, a lo lejos, en los pasillos del hotel, seguido por un secretario y una dama de compañía, que escoltaba los caniches. Era ya un hombre medio destruido por la neurosis, la soledad y el alcohol, que, aunque escribió todavía algunos dramas más, no volvería a alcanzar la genialidad de su madurez, en los años cuarenta y cincuenta.
Ahora se acaba de reponer en Broadway una de sus obras maestras, La gata sobre el tejado de zinc caliente, dirigida por Anthony Page, con tres magníficos actores en los roles estelares: Ashley Judd (Margaret), Jason Patric (Brick) y Ned Beatty (Big Daddy). Basta ver los primeros diez minutos de la representación para comprobar que pocos dramaturgos modernos han sido capaces de proyectar en un escenario, con tanta eficacia, la violencia de la vida moderna y las tremendas fracturas de la sociedad norteamericana encarnadas en historias y personajes de absorbente consistencia, como lo hizo Tennessee Williams.
Hubo tres versiones de esta obra. La original, que, a pedido de Elia Kazan, quien la dirigió en su estreno, en 1955, Williams debió enmendar para hacerla más compatible con los valores (los prejuicios) dominantes en la época, oscureciendo la aureola homosexual que tiñe la relación amistosa entre Brick y Skipper, presentando bajo una luz más crítica a la desenfadada y temeraria Margaret, y sugiriendo, al final de la obra, la redención de Brick, quien parecería encaminado a superar su alcoholismo, su derrotismo y a recomponer su matrimonio. Fue esta versión, todavía más depurada de sexualidad, la que se llevó al cine, en una película de gran éxito -con Elizabeth Taylor y Paul Newman- que Tennessee Williams siempre detestó. En 1974, para un nuevo montaje, el dramaturgo sureño rehizo buena parte del tercer acto, haciendo más transparente el trauma sexual de Skipper y Brick, restableciendo la simpatía invencible que, pese a todo, emana de Margaret, y devolviendo a su sombrío nihilismo auto-destructor al hijo preferido de Big Daddy.
Muchas cosas han cambiado en Estados Unidos y en el mundo en el medio siglo transcurrido desde que La gata sobre el tejado de zinc caliente fue escrita. Por lo pronto, las grandes plantaciones algodoneras en el delta del Mississippi ya casi no existen, porque quebraron o se reconvirtieron en granjas agro-industriales muy modernas, sin los ejércitos de braceros negros que laboran los campos de Big Daddy, y tampoco la vida aristocrática y feudal que todavía era una realidad en aquellos latifundios intemporales que se divisan por las persianas donde Margaret, Brick y los demás miembros de esa trágica familia se desgarran y lucen sus demonios en las dos horas y media que dura la representación. Los sirvientes, ahora, serían muchos menos que entonces y, sin la menor duda, en vez de negros, latinoamericanos y probablemente ilegales. La fortuna de Big Daddy no sería agraria, sino industrial o financiera, y en vez de diez millones de dólares, ese patrimonio que codician con tanta ferocidad sus nueras y su hijo Gooper llegaría a cien o a mil.
Para Brick y Skipper las cosas hubieran sido mucho menos tremebundas si, como todo parece indicar, entre esos dos excelentes deportistas universitarios, nació una pasión homosexual que, dado el puritanismo feroz de su entorno, debieron reprimir, sólo para que esos sentimientos y deseos negados estallaran luego en sus vidas de torcidas maneras, precipitándolos en un infierno de drogas, alcohol, amargura y frustración, que mató a uno de ellos e hizo del otro un inútil. Acaso hubieran tenido que dejar el Deep South, pero ahora vivirían en New York, San Francisco o Chicago una vida sin mayores complicaciones y bastante normal. Aunque, lejos de haber sido vencidos, los prejuicios contra los homosexuales van retrocediendo en una sociedad donde, esta mañana mismo, los diarios informan que tres generales y un almirante en retiro acaban de declararse gays y piden que las Fuerzas Armadas, en vez de la política actual de "no preguntar por la vocación sexual" de sus oficiales y soldados, admitan explícitamente en sus filas a los homosexuales. Y es muy posible que las tres mujeres de la familia, empezando por Big Mama y terminando por las dos nueras, Margaret y Mae, ya no tendrían el carácter ancilar, meramente parasitario, que tienen en la obra: serían profesionales, trabajarían y ya no parecerían tan patéticamente dependientes de los varones para sobrevivir.
Pero, aunque, como en éstos, en muchos otros aspectos la sociedad actual ya no corresponda a la que reconstruyó Tennessee Williams, su obra nos inquieta y golpea no como una vívida evocación de un pasado que se eclipsó, sino por su estremecedora actualidad. En muchos sentidos, de La gata sobre el tejado de zinc caliente se puede decir lo que se ha dicho de La Comedia Humana de Balzac: que el verdadero protagonista de esa saga es el dinero. Lo es también, y de manera abrumadora y corrosiva, en la tragedia de esta familia en la que, la inminente muerte del patriarca, Big Daddy, que acaba de anunciar el examen médico que ha llegado junto con su cumpleaños, debido a un cáncer terminal, saca a luz la codicia por la herencia que ha modelado toda la vida de Mae y Gooper y precipita a éstos en una guerra abierta, de hienas filicidas, con Margaret, decidida a defender su parte y la de Brick en la sucesión valiéndose también de todos los recursos (incluso, inventándose una preñez). En el primer acto de la obra, que es casi todo él un extraordinario monólogo de la bella Margaret, hay una aterradora -a la vez que deslumbrante- descripción de la importancia decisiva de ese valor supremo de la vida -el dinero- para forjar la desgracia o la felicidad de las gentes, hecha desde el recuerdo de lo que fue, para ella y su familia, ser pobres en esa sociedad donde todo, hasta la misma humanidad de la gente se diría, se mide exclusivamente en función de la cartera y las cuentas bancarias. Nadie en la obra cuestiona esa abyecta verdad; la misma víctima de esa despiadada avidez que despierta en torno su próxima desapa-rición, Big Daddy, coincidiría con sus vástagos y herederos en que lo que verdaderamente cuenta en esta vida, antes que nada y por encima de todo, es hacer dinero, mucho dinero, porque con el dinero un ser humano se realiza y justifica en este mundo (aunque ello no signifique, como lo demuestra de sobra su familia, alcanzar la felicidad o, al menos, la paz).
Ésta es la tercera vez que veo en escena La gata sobre el tejado de zinc caliente y nunca antes había advertido, como en este montaje de Anthony Page, la tremenda nostalgia que transpira esta historia por un mundo distinto, menos materialista y menos craso, más sensible, más culto, más espiritual, con seres humanos menos avasallados por la excluyente obsesión por el dinero, fuego destructor en el que todos terminan quemando sus alas y chamuscando sus vidas hasta volverlas anodinas, mecánicas o despreciables. En el hipnótico diálogo que Big Daddy y Brick llevan a cabo en el segundo acto, donde se produce una doble confesión que, sin embargo, en vez de comunicar por fin al padre y al hijo, los distancia de manera definitiva, aquél recuerda con acerba ironía sus viajes a una Europa pobrísima -y a una Barcelona de niños esqueléticos-, donde la histeria consumista de Big Mama lo deprime profundamente, sin entender muy bien por qué. Brick tampoco puede entenderlo. Pero nosotros, los espectadores, sí entendemos muy bien el vacío que de tanto en tanto se abre en las entrañas del exitoso sureño que, después de trabajar como una mula y acumular una formidable fortuna, siente de pronto que esos algodonales sin fin y esos diez millones de dólares en bonos y acciones que ha reunido no son suficientes para dar consistencia y justificación a una vida, como siempre ha creído y creen los que lo rodean. Y eso ensombrece y angustia sus últimos días. ¿Quién, qué ha fallado, para que él, que lo tiene todo, sienta de pronto que es un fracaso, que no tiene nada?
La respuesta que buen número de estadounidenses dan en estos días a esa angustiosa pregunta de Big Daddy que planea de principio a fin en La gata sobre el tejado de zinc caliente es la descristianización de una sociedad en la que, junto a la ética del trabajo, la práctica de la religión fue un rasgo principal en buena parte de su historia. Pero el remedio, la proliferación de una religiosidad beligerante y extremista, cargada de intolerancia, que desborda los límites de la vida privada y llega a veces a impregnar la vida política, puede resultar peor que la enfermedad, si llega a cuestionar los fundamentos laicos del Estado, indispensables de la vida democrática. Ese peligro es una realidad ominosa en la vida de Estados Unidos, sobre todo desde los atentados terroristas del 11 de septiembre. Y, en vez de conjurar el materialismo y la idolatría del dinero como el valor supremo, los rebrotes de integrismo religioso sirven más bien con frecuencia para proveerlos de coartadas morales y de buena conciencia. Mientras esto no cambie, tragedias como las que deshacen las vidas de Margaret, Brick, Skipper y Big Daddy seguirán siendo la historia secreta de este país, el talón de Aquiles de su prosperidad y de su fuerza.



sábado, 11 de octubre de 2003

Francisco Calvo Serraller / Canto




FRANCISCO CALVO SERRALLER
11 OCT 2003

¿PUEDE ACASO el amor vencer a la muerte? Según Steven Soderbergh, director de la reciente versión cinematográfica de la mítica novela de Stanislav Lem, Solaris, hay un posible final feliz para este enigma, porque el pavoroso viaje intergaláctico que emprende el apenado Kris Kelvin hacia el hondón de su conciencia íntima, herida por el suicidio de su esposa, se resuelve con el reencuentro virtual de los amantes separados, que viven así, como entre sueños, la historia que les fue arrebatada por el cruel e ineluctable destino mortal. Esta solución me recordó la sorprendente conclusión de la célebre ópera de Gluck (1714-1787), Orfeo y Eurídice (1762), en la que el compositor y su libretista, Ranieri de Calzabigi, contraviniendo lo narrado en la trágica fábula mitológica, también decidieron dar una segunda y definitiva oportunidad para los atribulados amantes, que regresan al mundo de los vivos y dejan una agradecida ofrenda en el templo del Amor, radiante vencedor de la Muerte.
En la novela de Lem, publicada en 1961, no se nos aclara qué podría ocurrirle a Kelvin, cuando, como Orfeo, decide permanecer en el infierno de su enajenada conciencia para no separarse más del fantasma de su esposa muerta. Se deja así arrastrar por la embriaguez solipsista de la infancia, el sueño y la locura, astros que pertenecen a la misma constelación donde el arte traza su luminosa órbita en torno al agujero negro de la muerte. "Entre los astros, qué lejos; y no obstante cuánto más lejos / lo que aprendemos de aquí", podemos leer en los primeros versos del poema XX de la segunda parte de Los sonetos de Orfeo (1923), de Rainer Maria Rilke, el cual, como Lem, en la penúltima estrofa, preserva el misterio de nuestro enigmático viaje existencial, porque, en efecto, "todo está lejos, y en parte alguna se cierra el círculo...". Para Rilke, empero, poeta es "tan sólo aquel que comió con los muertos" y les ofrece la copa de su canto, "aunque el reflejo del estanque / se desvanezca muchas veces".

En la versión cinematográfica de Solaris, que, en 1972, filmó Andréi Tarkovski, la inmersión final de Kelvin en el extraño planeta de su propio psiquismo nos deja entrever la imagen revivida del cuadro El retorno del hijo pródigo, pintado por Rembrandt, donde el viajero se postra ante un padre que le abraza. Los desventurados harapos que cubren al lastimado prófugo vuelto al hogar cobran entonces la luminosa prestancia de quien se ha consumido en esa ansia vital del deseo, entre cuyas ascuas crepita también la llama inextinguible del amor, que ya no teme a la muerte, porque "sólo en el reino doble / se volverán las voces / eternas y suaves". Al final, completada la misteriosa órbita, se escucha la jubilosa melodía de un canto que celebra, más allá del reencuentro de los amantes, la reconciliación de la conciencia.



domingo, 21 de septiembre de 2003

Isabelle Huppert / "No interpreto personajes, cuento estados mentales"


Isabelle Huppert

51º FESTIVAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN

Isabelle Huppert: "No interpreto personajes, cuento estados mentales"

La actriz francesa recibe de manos de Claude Chabrol el Premio Donostia a su carrera


ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS
San Sebastián 21 SEP 2003

Isabelle Huppert (París, 1955) recibió ayer, de manos de su viejo amigo el director Claude Chabrol, el Premio Donostia. Menuda y seria, Huppert aseguraba poco antes de recibir el galardón que detrás de sus interpretaciones (casi siempre de mujeres duras, extremas y torturadas) está la búsqueda de "una verdad". "La realidad", dijo, "no es siempre agradable pero finalmente siempre sienta bien. Me interesa interpretar a mujeres que tienen dificultades para amar y vivir". Huppert añadió que su mejor película no exite. "Mi película favorita es la que nunca haré, ésa que siempre será un secreto para mi".

"El cine quizá no es la realidad. Pero sigue siendo la mejor forma de expresar las cosas"
"Como atriz he sido mi propio director, he buscado mi camino y mi forma de interpretar"

Durante la gala nocturna, la actriz, que dedicó su premio a Claude Chabrol, recordó que si el cine sirve para algo es para "abolir fronteras". Horas antes, con unas gafas semioscuras, una chaqueta azul marino y una camisa masculina que endurecía los rasgos de su cara pecosa, Isabelle Huppert respondía a las preguntas de los periodistas mirándose continuamente las manos, cruzando y descruzando los brazos. Arrancaba cada frase con titubeos, para rematarla con la rotundidad de un carácter fuerte.
Conocida por su facilidad para meterse en la piel de mujeres complejas y perversas, la actriz afirmó: "No interpreto personajes, yo cuento estados mentales". "Quizá", añadió, "el espectador sufre con mis personajes, yo, generalmente me divierto mucho. Procuro mantenerme alejada de lo que hago, busco las respuestas en mí misma pero siempre con mucho cuidado para no herir mis emociones y mi afectividad".
"Soy una actriz a la que no le gusta idealizar las cosas", añadió Huppert. "Si algo me une a Claude Chabrol, si por algo hemos hecho seis películas juntos, es porque ambos buscamos acercarnos lo más posible a la verdad con un enfoque poco romántico de la vida. El cine no es la realidad, pero sí es una manera de mirar a las cosas tal y como son". La actriz aseguró que el coste emocional de dar vida a mujeres como la dolorosa, retorcida y autodestructiva profesora de música de La pianista (la película de Michael Haneke que le valió a la actriz en 2001 el Premio a la mejor interpretación en Cannes) es "pequeño".
"Quizá ustedes no lo entienden pero a mi no pone nada triste interpretar a mujeres muy tristes", dijo. Sobre la mujer que recorre las calles de Viena en busca de un sexo que le aterra practicar añadió: "No sé si es una de las mejores interpretaciones del cine europeo, pero sí se que esa película es un ejemplo de lo que debe ser el cine europeo".
"El premio de Cannes fue muy importante para mi", continuó la actriz, "precisamente porque era un papel muy poco recomendable. Cuando un personaje así alcanza el corazón de la gente te das cuenta de que lo que haces todavía sirve para algo".
Desde El juez y el asesino, de Bertrand Tavernier, a Madame Bovary, La ceremonia o Gracias por el chocolate, de Chabrol, Huppert es una de las estrellas indiscutibles del cine francés. Al contrario que muchas de sus colegas del star system francés, apenas ha trabajado en Hollywood, y cuando lo ha hecho ha sido en películas atípicas. Amateur, de Hal Hartley y, sobre todo, La puerta del cielo,de Michael Cimino han marcado su carrera americana. "Ahora he terminado de rodar con David Rusell una comedia de la que prefiero no hablar hasta que no la vea. Existe un cine que se hace hoy en Los Ángeles que me interesa mucho. El cine que hace gente como Paul Thomas Anderson, un cine muy personal pero dentro del sistema de los grandes estudios".
"Los actores de hoy contamos con muchas ventajas", añadió la actriz, "el cine te permite jugar con muchas sutilezas y matices, hay mucha libertad para expresar los comportamientos más oscuros. Para mí el cine sigue siendo la mejor forma de expresar las cosas".
Huppert asegura que la mayoría de la veces acepta un papel sólo motivada por el director. "Reconozco mi culto al cine de autor. No sé, me dejo llevar por mi instinto. Los actores somos un material muy maleable, una actriz puede proyectarse de mil formas. Es muy difícil parecerse a alguien que uno no es pero el cine es un campo de exploración enorme".
Al preguntarle con qué películas se quedaría de toda su trayectoria, la actriz afirmó: "Me quedo con todas y con ninguna. Aunque la película que prefiero es esa que nunca ha hecho, esa película que me mueve a seguir buscando. Existe una película secreta con la que soñamos, esa película por la que sigo haciendo cine". "Creo que todavía no he hecho todo lo que he querido. Hay muchos personajes que me gustaría interpretar y que no he interpretado. Sé que algo se me escapa. De alguna manera, como actriz he sido mi propio director, me he buscado mi propio camino al elegir mis papeles y mi manera de interpretarlos".
Cuando un periodista le preguntó por el teatro recordándole su Medea de hace tres años en el Festival de Aviñón, la actriz se miró una vez más las manos. "¿El teatro? Bueno, no lo encuentro muy diferente al cine. Aunque quizá sí, sí hay algo en el teatro que no encuentro en cine. en el teatro hay una aventura muy particular, una emoción mayor, más fuerte. Quizá el cine es como un paseo, un paseo bastante tranquilo mientras el teatro es una caminata de alta montaña: el corazón late más fuerte, a más velocidad. Tengo recuerdos extraordinarios relacionados con el peligro del teatro".
* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 21 de septiembre de 2003

sábado, 13 de septiembre de 2003

Antonio Machado en Collioure / Moral y melancolía



Antonio Machado en Collioure

Moral y melancolía


Manuel Vicent
13 de septiembre de 2003

Este verano visité el cementerio de Collioure, donde está enterrado Antonio Machado. Esa mañana, alrededor de su tumba, una excursión de escolares de un pueblo del Ampurdán atendía la explicación de su maestra y algunos niños dejaron después en el pequeño buzón instalado al pie de la cruz unas notas de sus cuadernos en las que habían expresado su emoción. También depositaron flores silvestres sobre la tumba que no impedían leer, grabado en la lápida, el último verso que escribió el poeta: Estos días azules y este sol de la infancia. Machado lo garabateó poco antes de morir, una tarde de febrero de 1939, en la humilde pensión de la familia Quintana que había acogido a este náufrago de la Guerra Civil, junto con su madre y su hermano José. El verso fue hallado en el bolsillo de su raída chaqueta.


Antonio Machado es un poeta moral que suena dentro de cada alma con diversos metales, limpios, sencillos, profundos. De su melancolía deriva su grandeza. Leí a Machado al salir de la adolescencia. Venía uno de las islas del tesoro, de las aventuras de Salgari, de las navegaciones de Simbad y de pronto me encontré con una tierra parda, con olivares, álamos y páramos sombríos, con negros encinares y la lluvia tras los cristales en una tarde desolada, con un viejo hospicio provinciano y también con una primavera que pasaba sobre los cerros cenicientos dejando sobre las hierbas olorosas diminutas margaritas blancas. Llevo asociada la experiencia melancólica del paisaje a la primera lectura de Antonio Machado. Ningún misterio de la selva virgen podía ser tan profundo como las tierras labrantías de Castilla con yelmos enterrados. El paisaje amasado con el alma fue la gran creación que nos legó este poeta.
Después vino el interés por conocer la vida de este adusto profesor de francés que iba arrastrando su soledad y una intensa raigambre moral por los institutos de Soria, de Baeza y de Segovia como un caballero desvencijado. Harto ya de admirar a héroes románticos, fatuos y falsamente arrojados, me encontré con este ejemplar humano, lleno de sabiduría popular, filósofo caminante, escéptico y ardiente conocedor de la gran sombra que Caín había cernido sobre la historia de España. Antonio Machado constituye la mejor vía de salida para aplacar las lecturas turbulentas de la primera juventud, de forma que la melancolía sedimente en el alma junto con las sensaciones de sobriedad, adustez y austeridad, convertidas en el eje moral de la persona.
Este verano había seguido la ruta del exilio de Machado desde el pueblo valenciano de Rocafort hasta llegar a Collioure. En medio del baño de sangre de una guerra civil que inundó España también había días azules y florecían los limoneros como en la infancia del poeta en un patio de Sevilla. El camino que le llevó a morir en aquel pueblecito de Francia, cerca de la frontera, lo recorrí recordando sus mejores poemas en algunas masías del Ampurdán donde paraba. Cuando llegué al cementerio de Collioure, el grupo de escolares alrededor de la tumba del poeta oía en medio de un absoluto silencio de pájaros a su maestra que leía en voz alta estos versos. Una tarde parda y fría de invierno. Los colegiales estudian. Monotonía de lluvia tras los cristales. Es la clase. En un cartel se representa a Caín fugitivo, y muerto a Abel, junto a una mancha de carmín. Pero ésta era una mañana de verano y caía un sol de fuego. Uno de los niños preguntó después a la maestra: ¿Era Caín el que se pintaba de rojo los labios? ¿O era Abel? La maestra le dijo que el carmín era de sangre.
Antes de depositar en el pequeño buzón de plástico mi tarjeta de visita volví a leer el verso grabado en la tumba. Estos días azules y este sol de la infancia. Todos los sueños de la vida, todas las patrias, todos los horizontes están incluidos en esas nueve palabras. En la tarjeta dejé escrito un pensamiento secreto en honor a este inmenso poeta que me ha acompañado desde la adolescencia. A medio camino entre la moral y la melancolía está la huella que Machado me dejó marcada.
Ahora releo esta edición inédita de Antonio Machado que recoge una antología de sus poemas extraída de sus obras completas en Espasa. Siguiendo un hilo conductor de su poesía más popular, hecha de proverbios, cantares, coplas, retratos, pensamientos de Abel Martín y sentencias de Juan de Mairena, he llegado de nuevo al alma del poeta reflejada toda entera en este libro. A través de sus soledades y galerías vuelvo a él como quien sorbe un licor profundo y puro.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 13 de septiembre de 2003



martes, 9 de septiembre de 2003

Los Trintignant contra los Cantat


Marie Trintignant

Los Trintignant contra los Cantat

La historia entre Bertrand y Marie sigue siendo materia de especulación a partir de los datos de la instrucción judicial


OCTAVI MARTI
París 9 SEP 2003

Era inevitable. El abogado de la familia Trintignant, Georges Kiejman, se manifestó ayer indignado por el tipo de apoyo que la familia de Bertrand Cantat -el cantante que causó la muerte de Marie Trintignant, en Vilnius, en el transcurso de la noche del 26 al 27 de julio- ha querido transmitir al detenido en la capital lituana al estimar que la fiesta organizada allí por los padres y la hermana del líder del grupo Noir Désir "es un ultraje para quienes viven sumergidos en una pena inconsolable, un gesto indecente".
Para Kiejman, es "inmoral la confusión de papeles" y se niega a que se hable de Cantat también como de una "víctima". Para Jean-Louis Trintignant, actor y padre de Marie, "Bertrand no asume lo que ha hecho". Ni Jean-Louis ni Nadine, la madre y realizadora del filme cuyo rodaje en Vilnius protagonizaba Marie, han querido manifestarse tras la ceremonia de adiós.

Marie Trintignant

La trágica historia de amor entre Bertrand y Marie es hoy materia de especulación en todos los semanarios. Los datos filtrados a partir de la instrucción judicial permiten conocer unos pocos hechos, pero éstos siguen siendo difícilmente comprensibles. La noche del sábado 26 de julio, Bertrand y Marie apenas participan de la fiesta de fin de rodaje organizada en honor de Lambert Wilson, otro intérprete. Él le reprocha el haber estado esperándola todo el día y prefiere estar a solas con ella. O casi a solas, porque antes hacen una visita a Andreus Leliuga, un técnico lituano que malas lenguas presentan como el suministrador de "sustancia ilícitas" para todo el equipo de rodaje.
Leliuga es testigo de un primer enfrentamiento entre Bertrand y Marie. "Se encolerizó sin razón aparente. La cogió del brazo con brusquedad y ella tropezó y se golpeó en la cabeza". Para Kiejman el problema radica en que "la quería sólo para él, separarla de todo lo que la rodeaba, de su oficio y de sus amigos". Luego, en la habitación del hotel, Bertrand dice haberla abofeteado dos o tres veces después de que ella le "hubiese agredido".
Según parece, Bertrand, que había abandonado a su esposa Kristina Rady en diciembre, tres meses después del nacimiento de su segunda criatura, creía "haber destruido su familia sin recibir nada a cambio, pues Marie seguía relacionándose conmigo cuando a él le exigía una fidelidad absoluta", dice Samuel Benchetrit, director y anterior compañero sentimental de Marie. Es más, un mensaje enviado el 26 de julio por Samuel a Marie estaría en el origen de la pérdida de control de Bertrand Cantat.
Entre la una y las tres de la noche Bertrand y Marie discuten, él la pega y la deja inconsciente. Dice no haber comprendido el alcance de las lesiones. La autopsia habla de "de explosión de los huesos de la nariz por aplastamiento" y de "lesiones cerebrales debidas a sacudidas múltiples y violentas". Mientras Marie agoniza, Bertrand llama a Samuel en París. Más tarde despertará a Vincent Trintignant, hermano de Marie y ayudante de realización, alojado en el mismo hotel. "Subí a la habitación. Vi que Marie tenía un moretón en el ojo". Dos horas más tarde, a las siete de la mañana, Vincent ve que Marie tiene sangre en la boca. "Hasta entonces no comprendí que Bertrand tenía miedo de lo que había hecho". La hemorragia interna es ya irreparable y a pesar de tres intervenciones médicas Marie muere el 1 de agosto en París.
En prisión en Vilnius, hospitalizado algunos días y tras una tentativa de suicidio, Bertrand Cantat recibe ahora el respaldo de sus familiares y de Noir Désir. Será juzgado en Lituania. Nadie sabe aún si por "asesinato" -entre 5 y 15 años de cárcel- o si por "crimen pasional"-entre uno y seis años.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Martes, 9 de septiembre de 2003