sábado, 7 de diciembre de 2002

Juan José Saer / Los microgramas de Robert Walser

Robert Walser


Juan José Saer

Los microgramas de Robert Walser

EL PAÍS 7 DIC 2002

"El método del lápiz", así denominaba Walser a sus 526 manuscritos, compuestos con microscópica caligrafía gótica, parte de los cuales han sido descifrados mientras otra va entregándose lentamente a sus estudiosos. Escritura secreta, fuga tímida fuera del alcance del público, de uno de los grandes escritores en lengua alemana del siglo XX, cuyo genio ha sido celebrado por Kafka, Musil, Walter Benjamin o Elias Canetti. "El método del lápiz", así denominaba Walser a sus 526 manuscritos, compuestos con microscópica caligrafía gótica, parte de los cuales han sido descifrados mientras otra va entregándose lentamente a sus estudiosos. Escritura secreta, fuga tímida fuera del alcance del público, de uno de los grandes escritores en lengua alemana del siglo XX, cuyo genio ha sido celebrado por Kafka, Musil, Walter Benjamin o Elias Canetti.


Microgramas / El territorio del lapiz 

"Para mi sin embargo, el procedimiento del lápiz tiene un significado. En lo que respecta al autor de estas líneas, hubo un cierto momento, en efecto, en el que se encontró presa de una terrible, de una espantosa aversión a la pluma, un momento en el que se cansó de ella a un punto imposible de describir, un momento en el que por poco que tomara una pluma para escribir, se volvía estúpido, y para liberarse del asco a la pluma, se puso a escribir con lápiz, a bocetar, a esbozar, a juguetear. Gracias al lápiz, yo podía permitirme jugar, componer ; me parecía entonces que el placer de escribir, retomaba vida. 

Le puedo asegurar que con la pluma (esto ya había comenzado en Berlín), asistí a la quiebra de mi mano, un verdadero ahogo, una suerte de calambre, de dolor, del cual me fue liberando lentamente, con dificultades, este procedimiento del lápiz. Una impotencia, un calambre, es a la vez algo físico y mental. Yo pasé por una época de desamparo total, que de cierta manera se reflejó en mi escritura, en la disolución de esa escritura, y es el acto de copiar lo ya escrito a lápiz que pude reaprender a escribir, como un niño”

Robert Walser
20 junio de 1927 
(carta a Max Rychner)


Cuando Robert Walser murió, a los 78 años, el día de Navidad de 1956, durante un paseo por las montañas nevadas en las inmediaciones del asilo psiquiátrico del que había sido huésped cerca de veintinueve años, situado en su región natal, en la Suiza germánica, desapareció por cierto uno de los mayores escritores de expresión alemana del siglo XX, cuyo genio había sido saludado por Kafka, Musil, Walter Benjamin y Canetti entre otros, pero también salió a la luz del día una buena parte hasta entonces ignorada de su obra, que el mundo conoce con el nombre técnico de microgramas, forjado por los pacientes investigadores que desde hace cuarenta años se ocupan de descifrarlos, pero que Walser llamaba el método del lápiz.

"El uso de papeles que el azar ponía a su alcance coincide con el principio de Walser según el cual cualquier acontecimiento merece ser tema para la poesía", dice Morlang
Se trata de una considerable cantidad de manuscritos, 526 para ser exactos, compuestos con una caligrafía gótica microscópica, que únicamente puede ser parcialmente leída a través de poderosos lentes de aumento. Según Carl Seelig, el redescubridor moderno de Walser, que fue a visitarlo por primera vez al asilo el 26 de julio de 1936, y continuó haciéndolo regularmente hasta la muerte del escritor, "esa escritura secreta, indescifrable, inventada por el poeta en los años veinte, desde el principio de su melancolía, debe ser sin duda explicada como una fuga tímida fuera del alcance del público...". Pero ese juicio de Seelig, en el que vibra la justa amargura de quien no ignoraba la indiferencia con que los contemporáneos de Walser habían recibido sus obras publicadas antes de entrar al asilo, puede crear cierta confusión, induciéndonos a pensar que la difícil legibilidad de esos textos los pone fuera de la literatura, cuando en realidad, a medida que fueron siendo descifrados, revelaron algunos fragmentos esenciales de la obra.



Robert Walser

A decir verdad, una parte de los microgramas ha sido ya descifrada, en tanto que el resto va entregando lentamente sus secretos, parcial o totalmente. Las dificultades provienen no solamente del tamaño de la letra y de sus singularidades grafológicas, sino también de ciertos rasgos específicos de la escritura gótica, y también de la textura misma del papel en el que los fragmentos han sido escritos. En una hoja de papel normal, una escritura de tamaño corriente no sufre demasiadas alteraciones al atravesar un defecto de la superficie: a lo sumo una letra o un fragmento de letra aparecen deformados, sin atentar contra la legibilidad del texto. En los microgramas de Walser, una motita, una anfractuosidad u otra casi invisible imperfección material del papel, perturba la lectura de una sílaba, de una palabra, mono o bisilábica, y puede ocultar el sentido de una frase y, si se repite varias veces, aún de un texto entero. Y justamente, es el papel que Walser acostumbraba utilizar, lo que ha suscitado entre sus críticos y sus biógrafos, las más perplejas reflexiones.
En algunos casos, el tamaño de las hojas no excede los 8×17 centímetros; pero si a veces Walser trabajaba con hojas más grandes, las aprovechaba al máximo, anotando en ellas varios textos a la vez, que había venido elaborando mentalmente y conservando en su memoria excepcional, de modo que cuando los asentaba en el papel su casi invisible caligrafía, de prolija y sorprendente regularidad, no presentaba ni tachaduras ni errores ni enmiendas. Para hacerse una idea aproximativa del tamaño de su escritura, basta saber que según Werner Morlang, uno de los más denodados exploradores del Archivo Robert Walser, de 34 hojas de microgramas se extrajeron dos libros enteros, la novela El bandido, que en la versión francesa editada por Gallimard tiene 152 páginas, y la serie de escenas y de textos breves (género en el que Walser alcanzó las cimas de su arte) que, con el título general de Félix fueron descifrados y editados en 1972 por Jochen Greven y Martin Jürgens. Pero es en la mayoría de los casos la singular predilección por ciertos tipos inusitados de papel lo que ha generado más especulaciones.
Walser acostumbraba escribir en hojas de almanaque (que solía cortar por la mitad), en reversos de facturas, de volantes, de sobres ya utilizados. A menudo, nuevos textos eran escritos en el dorso de alguna tarjeta postal e incluso en el de alguna circular impresa con la que tal o cual revista le comunicaba el rechazo de algún texto anterior enviado para la publicación. La constante en la utilización de ese soporte material (con la curiosa particularidad en muchos casos de que el texto tiene una extensión que coincide casi al milímetro con el tamaño de la hoja) ha sugerido a los estudiosos de la obra de Walser la hipótesis de que es el tipo de papel y su formato lo que originaba en él el proceso de escritura. Y Morlang dice: "Podemos señalar la afinidad, generadora de inspiración, entre los materiales y la práctica de la escritura que debía constituir para Walser uno de los encantos mayores de su método. El uso frecuente de papeles que el azar ponía a su alcance coincide con el principio poético y ético de Walser según el cual no importa qué acontecimiento, por cotidiano y banal que pueda parecer, merece ser tema para la poesía".


Robert Walser

Los juicios que han suscitado sus primeros textos en sus confidenciales aunque conspicuos admiradores, confirman que el carácter contingente, ajeno a cualquier finalidad externa, es la virtud más exaltante de su literatura. Para Canetti, Walser es un escritor sin motivo, en tanto que Benjamin considera su prosa como una depravación de la lengua totalmente fortuita y sin embargo atrayente y fascinante. Y Robert Musil escribió que tal vez la prosa de Walser podría no ser más que un juego, pero no un juego literario, sino un juego humano, ágil y armonioso, desbordante de imaginación y de libertad, y que ofrece toda la riqueza moral de esas jornadas de ocio, inútiles en apariencia, en las que nuestras convicciones más firmes se deshacen en una agradable indiferencia.
En realidad, encontrar la inspiración en el papel, en el lugar, en la mesa donde se escribe, es un hecho bastante corriente y en general bien aceptado por la opinión pública. Pero lo que podría generar ciertas resistencias en nuestro mundo finalista y utilitario es la afirmación de que un pedazo de papel destinado al canasto posee una energía más fuerte que los imperativos estéticos; morales, filosóficos o sociales, una energía ausente de esos imperativos y dotada de la rara capacidad de fundar una obra literaria. La afirmación de que hasta las obras más representativas de los valores que enorgullecen a cualquier cultura no existirían sin esa dependencia irracional respecto de un estímulo privado, totalmente irrelevante en el seno de esa cultura, y, a causa de su misma irrelevancia, postulándose incluso como su negación. La afirmación de que esa aparente singularidad de Walser que, con el pretexto de que estuvo encerrado en un psiquiátrico durante casi treinta años muchos estarían tentados a cargar en la cuenta de la demencia, es en realidad el modelo fiel de toda creación literaria.

EL PAÍS

sábado, 30 de noviembre de 2002

Balthus / La piel del secreto

Nude profile, 1973-1977
Balthus


Balthus

La piel del secreto



ANATXU ZABALBEASCOA
30 de noviembre de 2002


Unas memorias murmuradas al final de su vida por un pintor profundamente religioso. Balthus rechazó el paso del tiempo y ello le hizo detestar el arte moderno.

Durante su larga vida, Balthasar Klossowski de Rola (París, 1908-Rissinière, 2001) fue un hombre recogido y creyente que se negaba a explicar lo que su pintura podía contar mejor. Nunca respondió a quienes, en la búsqueda que de por sí son sus cuadros, confundieron vértigo con erotismo. Al fin y al cabo, Balthus era un tipo de "rigor aristocrático" ("valor para tirar adelante y aceptar cierta pobreza por no ceder a ninguna traición, ni incumplir nunca los compromisos"). Sólo al final de sus años, cuando la vista no le alcanzaba para dibujar, decidió dictar estas memorias que son más un último aliento que un testamento. El propio editor apunta que "fueron murmuradas en un suspiro" y tal vez por ello este libro traduce mejor la voluntad del pintor que las etapas de la vida del hombre.





BALTHUS MEMORIAS

Edición de Alain Vircondelet Traducción de Juan Vivanco Lumen. Barcelona, 2002 252 páginas. 20,89 euros

Balthus, que fue educado

en la fe católica para recibir la herencia de unos familiares que nunca llegaría a cobrar, empezaba sus cuadros rezando y los terminaba pensando. Para el ferviente católico que fue, la pintura era "su modo de acceder al misterio de Dios". Un cuadro era una oración, una inmortalidad capturada y pintar no era representar, sino "penetrar en el fondo del secreto". Tanto en su casona de Rossinière como en cualquiera de las residencias que tuvo -incluida la Villa Médicis de Roma, de la que fue director-, Balthus vivió descreído y al margen de las corrientes de su tiempo. Ni él mismo sabía muchas veces adónde iría su pincel. Tal vez por eso, aunque por estas memorias se asomen tanto su relación con sus tres mujeres-modelo como su diálogo con otros -pocos- artistas como Giacometti o Picasso, todo lo que no es pintura se lee desdibujado. Así, de personajes como Fellini, su hermano Pierre Klossowski o André Malraux aparecen las formas pero no los fondos. No aprendemos nada de su relación, salvo el hecho de que se conocieran. Con todo, y más allá de su idea religiosa de la pintura (tal vez heredada de Rilke, el compañero de su madre), otra cosa queda clara: su rechazo por el arte moderno, que da la espalda a la naturaleza, busca logros rápidos y rinde culto a la personalidad. Para Balthus, la verdadera modernidad consistía en volver a inventar el pasado, y el pintor "no es más que una mano que debe olvidarse de sí misma y tratar de expresar el mundo". Ese rechazo por el paso del tiempo le lleva a asegurar que la Revolución Francesa no supuso progreso sino "el advenimiento del reino execrable del dinero y de la burguesía con sus valores mezquinos".
El arte fue para Balthus el tiempo vencido, y estar en el mundo, arriesgarse a no llegar nunca a desvelar sus misterios. Estas memorias recogen las reflexiones de un gran pintor al final de sus días, cuando ya había aprendido a elegir. Tal vez por eso, el libro aclara las intenciones y prioridades del artista, pero se queda en la piel del secreto y no consigue rozar el misterio fascinante de su pintura.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 30 de noviembre de 2002


sábado, 23 de noviembre de 2002

Edith Wharton / El arrecife / Vía de infelicidad

Edith Wharton 

EL ARRECIFE

Vía de infelicidad


JOSÉ MARÍA GUELBENZU
23 NOV 2002


Un diplomático en ejercicio, George Darrow, que espera reunirse con un amor de juventud, ahora viuda reciente, Anna Leath, recibe una carta de ésta en la que pospone la inmediatacita de ambos en Francia. Impaciente e inquieto, Darrow embarca para París a pesar de todo. En el camino encuentra a una joven a la que conoció de pasada cuando ella era medio secretaria de una mujer adinerada, y vulgar,la señora Murrett, a cuyo círculo acudía el diplomático. Entre los dos se producirá un corto encuentro que pronto se deshace. Cuando, al fin, Darrow se reúne con Anna en la casa de campo de su madre, Madame de Chantelle, varios día más tarde,aquélla le presenta a la nuevainstitutriz de su hija Effie: es la muchacha con quien Darrow tuvo la aventura de París, Sophy Viner.



EL ARRECIFE

Edith Wharton Traducción de Juan Jesús Zaro Alba. Barcelona, 2002 392 páginas. 19,80 euros

El arrecife, novela inédita en España hasta hoy, pertenece a la gran época de producciónnarrativa de su autora, la que vade 1910 a 1920. Es un decenio que se abre con Ethan Frome, contiene la novela que comentamos, Las costumbres del país y Estío y se cierra con La edad de la inocencia. De 1907 es su otra única novela -corta- de ambiente francés: Madame de Treymes. El arrecife está dividida en cinco partes, la primera de las cuales tiene por protagonista a Darrow, luego se comparten puntos de vista y en las dos últimas partes, Anna Leathse erige en la referencia absoluta de la novela.
He comenzado por contar el primer planteamiento del conflicto para dejar claro enseguidael fondo melodramático de esta historia, en especial cuando empieza a complicarse con la entrada en escena del hijastro de Anna, Owen. El gran crítico norteamericano Alfred Kazin opinaba, a propósito de la recurrentecomparación literariaentre Edith Wharton y Henry James, que mientras "para James, los problemas emocionales de sus personajes fueron la expresión representativa de un mundo más vasto de habla, modales e instinto, cuya significación era lógica y universal (...) para Wharton (...) la novela se convirtió en complicada expresión del ego". En este melodrama encontraremos un relato de victimización, como gustaba Kazin de calificar el modo de Wharton.
Sophy es una muchacha de clase media baja que debe subsistir por sus propios medios. , sin excesivas esperanzas de cambio.Cuando ella tiene que recordarle a Darrow que lo conoció en casa de la señora Murrett mientras él perseguía a lady Ulrica Crispin, le dice, significativamente: "Todos (el servicio) éramos invisibles para sus ojos, pero nosotros veíamos". Para Sophy, la aventura con Darrow es una oportunidad única de tocar el gran mundo con las puntas de los dedos. El entramado de detalles, observaciones y actitudes que teje Wharton dibuja la situación puntada a puntada a medida que su labor de bordadora avanza y el resultado es un serio dibujo. Si no hay gran hondura, hay un diseño y ejecución muy bellos, con elipsis como la del capítulo final de la primera parte, verdaderamente extraordinarias.

La vida anterior de Anna

Leath se resume en dos opiniones, la de su extinto marido, el señor Leath, según el cual "la vida era como un paseo por un museo perfectamente adornado" y la de una Anna que, metida en su burbuja, acaba "resignándose a la idea de que la 'vida real' ni era real ni era vida". Sophy, en cambio, sí que es la vida real, a conciencia y desde abajo. Y Darrow representa al elemento masculino que se mueve entre su mundo social y el mundo real. Como la situación se complica gracias a Owen, el hijastro de Anna, fruto del anterior matrimonio de su marido, nos vamos de cabeza a un melodrama en el que el lío sentimental se bate a brazo partido -porque Edith Wharton no tenía un pelo de tonta- con la novela de actitudes admirablemente observadas.
Hasta que... en un arranque de temperamento, la autora se juega el todo por el todo -ya lo venía tramando de todos modos- , eso es evidente, pero al fin da el salto-y se va por el personaje de Anna Leath. Ella es, respecto de la realidad y complejidad de la vida, una insustancial; pero no lo es respecto de sus sentimientos. Y ahí es donde Wharton se luce: las dos últimas partes son el camino de Anna Leath hacia su infelicidad y la de los demás debido a su imposibilidad de comprender el mundo y comprenderse a sí misma fuera de los límites que se ha impuesto, pero lo que su figura tiene de grandeza dramática y desolación está exprimido al máximo y la novela se cierra en alto, mereciéndose con todos los honores pertenecer a ese decenio dorado de la narrativa de Edith Wharton.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 23 de noviembre de 2002

domingo, 10 de noviembre de 2002

Per Olov Enrquist / 'El modelo sueco es una mezcla de modernidad y pietismo'

Per Olov Enquist


PER OLOV ENQUIST 

'El modelo sueco es una mezcla de modernidad y pietismo'


Miguel Mora
10 de noviembre de 20l02

Hijo de un leñador, ex saltador de altura, dramaturgo y guionista de cine y televisión para, entre otros, su amigo Ingmar Bergman (Los creadores de imágenes, 1998) y su ex amigo Bille August (Pelle el Conquistador, 1987), Per Olov Enquist (Hjoggböle, Suecia, 1934) es uno de los escritores nórdicos más reputados, probablemente el mejor autor sueco de la actualidad.
Su novela de 1999, La visita del médico de cámara (que ganó en Francia el premio al mejor libro extranjero, se ha publicado ya en 18 países y acaba de ser editada en España por Destino), es una mezcla de sarcasmos y sutilezas que describe el maloliente mundo de la corte danesa de mediados del XVIII, una corte dirigida por un rey títere y esquizofrénico, Cristian VII, y sobre todo por su preceptor Guldberg, un reaccionario que sólo piensa en la pureza.



'Ingmar Bergman está más vivo y más despierto que nunca. No para de trabajar'

Enquist narra la fascinante revolución política y sexual que durante 18 meses realizó el médico de cámara alemán Struessen, que al mismo tiempo que se beneficiaba a la joven reina danesa imponía las luminosas ideas de la Ilustración francesa frente a la oscuridad del pietismo nacional.
Pregunta. ¿Por qué eligió ese episodio del siglo XVIII?
Respuesta. Porque ese episodio tan singular, ese extraño y momentáneo paraíso ilustrado, fue la primera vez que, en Europa, una secta religiosa extraña, el pietismo, se enfrentó a la Ilustración que estaba empezando a surgir en el continente. Aunque quizá lo elegí porque también yo me crié rodeado de sectas religiosas extrañas, y siempre me ha interesado mucho el pietismo de los Hermanos Moravos.
P. ¿Perteneció a ellos?
R. Bueno, nací en una aldea del norte de Suecia, de 150 habitantes, mi padre era leñador y mi madre maestra, hija de campesinos que pertenecían al típico movimiento radical pietista, la Fundación Evangélica Nacional (o algo así). Así que nací entre frases descomunales sobre la necesidad de esconderse en las heridas sangrantes de Jesucristo. Recomendaban mucho meterse en una herida lateral. Era más caliente, al parecer. A pesar de todo, no me considero un enfermo mental. Sobreviví, mal que bien, a esa rigurosa educación, y a las llanuras y los pantanos de esa zona.
P. ¿Escribiendo?
R. Sí, de hecho en esa misma aldea hay cinco socios de la Asociación de Escritores Profesionales de Suecia. Puede que sea porque muchos familiares se casaban entre ellos, lo que crea locos, y a veces loco y escritor coincide. Quién sabe. No había cine, ni teatro, ni alcohol, no podías leer novelas lascivas... Prácticamente estaba todo prohibido. En fin, todo menos la sangre y las heridas de Cristo. Y la ventaja de eso es que uno se preguntaba cosas muy importantes sobre la existencia de Dios y el sentido de la vida desde pequeño. Aunque no sabíamos nada del mundo exterior, de la Bolsa... Una educación francamente estúpida para un escritor.
P. La locura es uno de los temas de La visita del médico de cámara.
R. Sí, la corte danesa era un manicomio. Delirantes, alcohólicos, enfermos, paranoides... La realidad parecía un teatro. El rey Cristian VII se tenía que aprender de memoria sus frases, como si fuera un guión.
P. O sea que Hamlet era realismo puro.
R. Sí, hay mucho de eso en la novela. Todo es real. Todo el mundo sabía que los reyes daneses estaban locos. La reina, Carolina Matilde, fue a ver Hamlet en Inglaterra antes de casarse con Cristian. Tenía 13 años. Hizo el camino desde Londres a Dinamarca llorando.
P. Algo olía a podrido...
R. Con toda seguridad olía muy mal. Era un mundo cerrado, tapado como una burbuja de cristal, lo que explica que fuera posible conceder todo el poder al joven médico Struessen y que luego le hicieran fracasar.
P. La reacción contra la ilustración. ¿Quedan vestigios de eso todavía?
R. Los países escandinavos encarnan muy bien la lucha por las ideas ilustradas en los últimos siglos. Hasta llegar al modelo sueco han aparecido y desaparecido, sin olvidar que en el XIX Suecia fue el país más pobre de Europa: Estocolmo era una aldea de mierda. En el siglo XX esas ideas tuvieron un desarrollo explosivo, basado en movimientos populares como el sindicalismo obrero (poco radicales en el sentido cultural, más bien conservadores) y en la modernidad más radical: libertad, igualdad, razón, ética y feminismo. En eso hemos llegado lejos, muy lejos, pero no podemos olvidar que la modernidad sueca tiene un pie en el radicalismo y otro en el pietismo más conservador, una situación muy confusa, poco clara. Es difícil explicar a un extranjero cómo hemos llegado a convertirnos en un extraño Silicon Valley de la solidaridad. Pero el caso es que el Estado del bienestar sigue vivo, aunque los que quieren que se muera lo declaran cadáver de vez en cuando.
P. El que tiene una salud de hierro es el cine escandinavo.
R. Sí, sobre todo el danés, con Lars von Trier y los seguidores del dogma. Están llenos de ideas y de talento. Conocí a Von Trier en la Escuela de Cine de Copenhague y ya de joven era una verdadera mina de proyectos, no todos comprensibles a primera vista. Lo bueno que tienen los daneses es que no respetan el dinero. Con la mitad del dinero que gastan los suecos hacen películas el doble de buenas.
P. ¿Y cómo va su relación con su amigo Ingmar Bergman?
R. Muy bien. Él viene del ámbito de la iglesia oficial luterana y yo del movimiento independiente pietista más rebelde, pero nos llevamos bien. Hablamos mucho de nuestras respectivas educaciones religiosas. Ahora ha vuelto ya de su isla y no para de trabajar. Está adaptando para televisión una obra mía, que es, en esencia, la segunda parte de Escenas de un matrimonio. Los mismos actores, Liv Ullmann y Erland Josephson, pero ahora con 70 años. Cuando se retiró a hacer de pastor de ovejas, le dije que se iba a morir de aburrimiento. Y a los pocos meses me llamó y me dijo: 'Tienes razón, me aburro jodidamente aquí'. Volvió a Estocolmo y ahora está más vivo y más despierto que nunca.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 10 de noviembre de 2002

sábado, 26 de octubre de 2002

Federico García Lorca / La tradición innovadora



La tradición innovadora

Luis García Montero
26 de octubre de 2002

Palabra de dos filos, acompañada desde el principio por un éxito rotundo y por un rechazo implacable, la poesía neopopular de Federico García Lorca ha tenido una suerte doble. Si la publicación del Romancero gitano se convirtió de inmediato en un verdadero acontecimiento, el poeta recibió también críticas duras como la de su amigo Salvador Dalí: 'Tú quizás creerás atrevidas ciertas imágenes, o encontrarás una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más estereotipados y más conformistas'. En el fondo, la cultura española de la primera mitad del siglo XX dio a la poesía neopopular el mismo trato doble que a la idea de nación. Por una parte, los diálogos con las tradiciones, la mezcla de imágenes de vanguardia y de formas populares, se sumaban al sueño progresista de la vertebración de España, a la búsqueda de una verdad nacional sólida desde la que plantearse la modernización del Estado. Pero, al mismo tiempo, la propia modernidad estética y política generaba tendencias desestabilizadoras, corrientes que cuestionaban el sentido del arte y del Estado. El surrealismo antiartístico de Salvador Dalí no podía comprender el diálogo entre la tradición y la vanguardia que pretendió García Lorca en el Romancero gitano.


Y es que los adjetivos popular y nacional suelen tener dos filos en la vida y la cultura española. La falta de memoria y las manipulaciones reaccionarias tienden a confundir el sentido de algunas palabras. El caso de Dámaso Alonso puede servirnos de ejemplo. Cuando publicó en las Ediciones Españolas, en 1937, su artículo Federico García Lorca y la expresión de lo español, no hacía otra cosa que sumarse a los esfuerzos de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Frente a la propaganda del llamado bando nacional, los escritores republicanos intentaban demostrar que lo verdaderamente popular y español estaba de parte de la democracia. García Lorca, recién ejecutado por Franco, era la expresión de lo español, el heredero de la poesía de Lope de Vega, la voz lírica del pueblo. Pero al terminar la guerra civil, cuando el franquismo manipuló la imagen de Andalucía para ofrecer una versión folclórica de España, las palabras de Dámaso Alonso fueron mal interpretadas. Poco preocupados por las fechas originales, algunos críticos pensaron que el autor de Hijos de la ira pretendía integrar a García Lorca en la cultura de los vencedores.
La verdad es que las folclóricas oficiales bailaban y recitaban en los tablados, con mucho sentimiento telúrico, los versos del Poema del cante jondo y del Romancero gitano. Hubo una lectura franquista de García Lorca, un lorquismo de coros y danzas que pretendió domar al poeta hasta transformarlo en el exponente de un añejo costumbrismo regionalista y clerical. Por eso no nos resultó fácil a los poetas de mi generación comprender la apuesta profunda de las canciones irracionales y medidas de García Lorca, su versión lírica de Andalucía, el valor estético de unos romances que consiguieron cantar y contar al mismo tiempo. Yo pasé sin transición de los versos juveniles del Libro de poemas, tan apropiados para vivir mi adolescencia lírica en Granada, al grito vanguardista de Poeta en Nueva York. Se trataba del García Lorca más crítico, más desesperado, más radicalmente innovador, una lectura sugerente para el joven español de los años setenta, cansado de cultura tradicional, dispuesto a lanzarse de una vez a las contradicciones íntimas de la modernidad, a los paisajes turbios y deslumbrantes de Manhattan.
Tardé tiempo en darme cuenta de que la madurez poética de Federico García Lorca había comenzado en 1922 con el Poema del cante jondo. La canción lírica de Juan Ramón Jiménez y la imagen ultraísta sirvieron para inventar (no para heredar) una Andalucía muy poco costumbrista, territorio dramático en el que reflexionar sobre la vida y la muerte, más interesado en los pliegues últimos de la condición humana que en la exaltación de una identidad regional. Las vocaciones universales de García Lorca y de muchos otros poetas andaluces, seguidores de la ética juanramoniana, convirtieron al sur en una metáfora del deseo, en una invitación al viaje, en la intuición de un escenario en el que los individuos pudiesen reconocer su plenitud o su soledad desamparada. Tenía razón García Lorca al afirmar que su Romancero gitano no es el libro de un andaluz profesional, y era coherente con sus personajes y sus metáforas al hablar de este modo: 'Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío... del morisco, que todos llevamos dentro'.
El Romancero gitano presenta un mundo literario propio, reconocible, con una manera muy personal de mirar la realidad y de contarla a través de imágenes. Narraba la vida y la ordenaba estéticamente. Su éxito se debió a esto, pero también a su relación con la antigua necesidad progresista de consolidar un país y una tradición, para salvarse así de las banderías, de los costumbrismos y del nacionalismo reaccionario. Los liberales de 1812, Giner de los Ríos, Menéndez Pidal, el primer Unamuno y Ortega y Gasset son reconocibles detrás de los versos de García Lorca, tan españoles y tan modernos, tan populares y tan vanguardistas.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de octubre de 2002