sábado, 30 de noviembre de 2002

Balthus / La piel del secreto

Nude profile, 1973-1977
Balthus


Balthus

La piel del secreto



ANATXU ZABALBEASCOA
30 de noviembre de 2002


Unas memorias murmuradas al final de su vida por un pintor profundamente religioso. Balthus rechazó el paso del tiempo y ello le hizo detestar el arte moderno.

Durante su larga vida, Balthasar Klossowski de Rola (París, 1908-Rissinière, 2001) fue un hombre recogido y creyente que se negaba a explicar lo que su pintura podía contar mejor. Nunca respondió a quienes, en la búsqueda que de por sí son sus cuadros, confundieron vértigo con erotismo. Al fin y al cabo, Balthus era un tipo de "rigor aristocrático" ("valor para tirar adelante y aceptar cierta pobreza por no ceder a ninguna traición, ni incumplir nunca los compromisos"). Sólo al final de sus años, cuando la vista no le alcanzaba para dibujar, decidió dictar estas memorias que son más un último aliento que un testamento. El propio editor apunta que "fueron murmuradas en un suspiro" y tal vez por ello este libro traduce mejor la voluntad del pintor que las etapas de la vida del hombre.





BALTHUS MEMORIAS

Edición de Alain Vircondelet Traducción de Juan Vivanco Lumen. Barcelona, 2002 252 páginas. 20,89 euros

Balthus, que fue educado

en la fe católica para recibir la herencia de unos familiares que nunca llegaría a cobrar, empezaba sus cuadros rezando y los terminaba pensando. Para el ferviente católico que fue, la pintura era "su modo de acceder al misterio de Dios". Un cuadro era una oración, una inmortalidad capturada y pintar no era representar, sino "penetrar en el fondo del secreto". Tanto en su casona de Rossinière como en cualquiera de las residencias que tuvo -incluida la Villa Médicis de Roma, de la que fue director-, Balthus vivió descreído y al margen de las corrientes de su tiempo. Ni él mismo sabía muchas veces adónde iría su pincel. Tal vez por eso, aunque por estas memorias se asomen tanto su relación con sus tres mujeres-modelo como su diálogo con otros -pocos- artistas como Giacometti o Picasso, todo lo que no es pintura se lee desdibujado. Así, de personajes como Fellini, su hermano Pierre Klossowski o André Malraux aparecen las formas pero no los fondos. No aprendemos nada de su relación, salvo el hecho de que se conocieran. Con todo, y más allá de su idea religiosa de la pintura (tal vez heredada de Rilke, el compañero de su madre), otra cosa queda clara: su rechazo por el arte moderno, que da la espalda a la naturaleza, busca logros rápidos y rinde culto a la personalidad. Para Balthus, la verdadera modernidad consistía en volver a inventar el pasado, y el pintor "no es más que una mano que debe olvidarse de sí misma y tratar de expresar el mundo". Ese rechazo por el paso del tiempo le lleva a asegurar que la Revolución Francesa no supuso progreso sino "el advenimiento del reino execrable del dinero y de la burguesía con sus valores mezquinos".
El arte fue para Balthus el tiempo vencido, y estar en el mundo, arriesgarse a no llegar nunca a desvelar sus misterios. Estas memorias recogen las reflexiones de un gran pintor al final de sus días, cuando ya había aprendido a elegir. Tal vez por eso, el libro aclara las intenciones y prioridades del artista, pero se queda en la piel del secreto y no consigue rozar el misterio fascinante de su pintura.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 30 de noviembre de 2002


sábado, 23 de noviembre de 2002

Edith Wharton / El arrecife / Vía de infelicidad

Edith Wharton 

EL ARRECIFE

Vía de infelicidad


JOSÉ MARÍA GUELBENZU
23 NOV 2002


Un diplomático en ejercicio, George Darrow, que espera reunirse con un amor de juventud, ahora viuda reciente, Anna Leath, recibe una carta de ésta en la que pospone la inmediatacita de ambos en Francia. Impaciente e inquieto, Darrow embarca para París a pesar de todo. En el camino encuentra a una joven a la que conoció de pasada cuando ella era medio secretaria de una mujer adinerada, y vulgar,la señora Murrett, a cuyo círculo acudía el diplomático. Entre los dos se producirá un corto encuentro que pronto se deshace. Cuando, al fin, Darrow se reúne con Anna en la casa de campo de su madre, Madame de Chantelle, varios día más tarde,aquélla le presenta a la nuevainstitutriz de su hija Effie: es la muchacha con quien Darrow tuvo la aventura de París, Sophy Viner.



EL ARRECIFE

Edith Wharton Traducción de Juan Jesús Zaro Alba. Barcelona, 2002 392 páginas. 19,80 euros

El arrecife, novela inédita en España hasta hoy, pertenece a la gran época de producciónnarrativa de su autora, la que vade 1910 a 1920. Es un decenio que se abre con Ethan Frome, contiene la novela que comentamos, Las costumbres del país y Estío y se cierra con La edad de la inocencia. De 1907 es su otra única novela -corta- de ambiente francés: Madame de Treymes. El arrecife está dividida en cinco partes, la primera de las cuales tiene por protagonista a Darrow, luego se comparten puntos de vista y en las dos últimas partes, Anna Leathse erige en la referencia absoluta de la novela.
He comenzado por contar el primer planteamiento del conflicto para dejar claro enseguidael fondo melodramático de esta historia, en especial cuando empieza a complicarse con la entrada en escena del hijastro de Anna, Owen. El gran crítico norteamericano Alfred Kazin opinaba, a propósito de la recurrentecomparación literariaentre Edith Wharton y Henry James, que mientras "para James, los problemas emocionales de sus personajes fueron la expresión representativa de un mundo más vasto de habla, modales e instinto, cuya significación era lógica y universal (...) para Wharton (...) la novela se convirtió en complicada expresión del ego". En este melodrama encontraremos un relato de victimización, como gustaba Kazin de calificar el modo de Wharton.
Sophy es una muchacha de clase media baja que debe subsistir por sus propios medios. , sin excesivas esperanzas de cambio.Cuando ella tiene que recordarle a Darrow que lo conoció en casa de la señora Murrett mientras él perseguía a lady Ulrica Crispin, le dice, significativamente: "Todos (el servicio) éramos invisibles para sus ojos, pero nosotros veíamos". Para Sophy, la aventura con Darrow es una oportunidad única de tocar el gran mundo con las puntas de los dedos. El entramado de detalles, observaciones y actitudes que teje Wharton dibuja la situación puntada a puntada a medida que su labor de bordadora avanza y el resultado es un serio dibujo. Si no hay gran hondura, hay un diseño y ejecución muy bellos, con elipsis como la del capítulo final de la primera parte, verdaderamente extraordinarias.

La vida anterior de Anna

Leath se resume en dos opiniones, la de su extinto marido, el señor Leath, según el cual "la vida era como un paseo por un museo perfectamente adornado" y la de una Anna que, metida en su burbuja, acaba "resignándose a la idea de que la 'vida real' ni era real ni era vida". Sophy, en cambio, sí que es la vida real, a conciencia y desde abajo. Y Darrow representa al elemento masculino que se mueve entre su mundo social y el mundo real. Como la situación se complica gracias a Owen, el hijastro de Anna, fruto del anterior matrimonio de su marido, nos vamos de cabeza a un melodrama en el que el lío sentimental se bate a brazo partido -porque Edith Wharton no tenía un pelo de tonta- con la novela de actitudes admirablemente observadas.
Hasta que... en un arranque de temperamento, la autora se juega el todo por el todo -ya lo venía tramando de todos modos- , eso es evidente, pero al fin da el salto-y se va por el personaje de Anna Leath. Ella es, respecto de la realidad y complejidad de la vida, una insustancial; pero no lo es respecto de sus sentimientos. Y ahí es donde Wharton se luce: las dos últimas partes son el camino de Anna Leath hacia su infelicidad y la de los demás debido a su imposibilidad de comprender el mundo y comprenderse a sí misma fuera de los límites que se ha impuesto, pero lo que su figura tiene de grandeza dramática y desolación está exprimido al máximo y la novela se cierra en alto, mereciéndose con todos los honores pertenecer a ese decenio dorado de la narrativa de Edith Wharton.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 23 de noviembre de 2002

viernes, 25 de octubre de 2002

Faulkner / El ruido y la furia / Un libro imposible


William Faulkner
EL RUIDO Y LA FURIA

Un libro imposible



ANTONIO MUÑOZ MOLINA
25 OCT 2002

A principios de la primavera de 1928 no parecía que William Faulkner tuviera mucho porvenir, ni literario ni de cualquier otra clase. Con más de treinta años, sin ninguna profesión conocida, vivía de trabajos esporádicos, acogido como un zángano en la casa familiar, aislado en su pueblo remoto y palurdo. Estaba comprometido para casarse con una mujer divorciada y con dos hijos, su amor recobrado de la adolescencia, pero nadie sabía -ni él mismo, desde luego- cómo pensaba mantener a su nueva familia. Por esa época había hecho algún trabajo como pintor de brocha gorda, e incluso había probado a destilar licor clandestino, con el que pensaba obtener algún beneficio. Después de un viaje a Memphis, en el que perdió jugando a la ruleta el poco dinero que llevaba, descubrió que su licor había desaparecido: parte robado, parte incautado por la policía, en plena Prohibición.




Había cobrado modestos adelantos con cargo a una novela en la que tenía puestas muchas esperanzas, la tercera que escribía, a la que le había dado el título magnífico de Flags in the dust (Banderas en el polvo). Pero la carta que recibió de su editor habría hundido a cualquiera: no sólo le devolvía el manuscrito de la novela, que le parecía confusa y desordenada, sino que le sugería, casi por su bien, que no se la mostrara a ningún otro editor. Sin trabajo, sin porvenir, con su manuscrito rechazado, cualquier otro escritor, por vocación que tuviera, habría pensado en abandonar el oficio, o al menos en escribir algo más simple, más fácilmente comercial o aceptable para las editoriales. Lo que hizo fue sentarse de nuevo en su escritorio y empezar un libro no ya difícil, sino casi imposible: un libro, dijo luego, que escribiría no para los editores ni para los críticos o el público, sino exclusivamente para sí mismo, como si no hubiera nada ni nadie más en el mundo, como un suicida que no tiene nada que ganar ni perder.
Tenía un título Twilight, e imaginaba al principio que se trataría de un relato corto. Aparte del título, tan poderoso de sugerencia, tenía una o dos imágenes, en apariencia nada relevantes: una niña y su hermano pequeño que se echan agua el uno al otro bañándose en un río; una niña que escala por la rama de un árbol para ver qué ocurre al otro lado de una ventana, mientras los otros niños, menos audaces que ella, la miran desde abajo, y ven bajo la falda sus pantaloncillos manchados de barro.
A partir de la emoción poderosa de esas imágenes, sobrevividas, sobrevenidas de la infancia, del recuerdo de un día de invierno en que los niños de la casa tienen que quedarse en el jardín para que no vean la agonía y la muerte de su abuela, fue creciendo a lo largo de unos pocos meses de invención febril The sound and the fury, con una mezcla rara de cálculo y delirio, de memoria precisa e imaginación arrebatada. Tan sólo unos años antes, Joyce había intentado en el último capítulo de Ulises el reflejo sin mediaciones de puntuación, de pudor o de estilo, de una corriente de conciencia, del modo inconexo en que las palabras y los pensamientos fluyen de verdad en la mente de alguien, una mujer vulgar y carnosa, insatisfecha, mezquina, que se revuelve en el insomnio de su cama conyugal. Discípulo de Joyce, Faulkner da un paso más allá que el maestro, y además no lo hace al final de su libro, sino en el mismo principio, de modo que el lector ha de encontrarse de golpe con algo que no sabe lo que es, con una yuxtaposición de imágenes, palabras, hechos, que en apariencia no tienen sentido, porque están sucediendo en la conciencia de un retrasado mental, el cual no es capaz de ordenar lo que ve o lo que escucha en líneas de causa y efecto, y menos aún distinguir entre el presente y el recuerdo, entre el ahora mismo y las diversas secuencias del pasado.
Desde el Lazarillo y el Quijote, la literatura de ficción traslada el eje del mundo a los márgenes menos respetados, al punto de vista del mendigo o del loco, del rechazado, de la mujer enajenada, del niño, del proscrito: Benjy, el primer protagonista de El ruido y la furia, no es sólo una mirada y una voz que trastornan los códigos de la novela, sino también un personaje de carne y hueso y absoluta inocencia, de sufrimiento y ternura. Una palabra que parece inocua, pronunciada por un jugador de golf que llama a su asistente -caddy- es el ábrete sésamo, el Rosebud que contiene el secreto de su vida, que provoca en su memoria trastornada las ondulaciones del desamparo y la añoranza. Al otro lado del libro, en la última de sus cuatro partes, está la correspondencia exacta con la figura de Benjy, el testimonio de Dilsey, la sirviente negra que lo ha visto todo y lo ha soportado todo, la que sostiene con su entereza y con su trabajo rudo y sin recompensa el edificio de una familia en ruinas. Y entre medias, en las dos secciones centrales, una escrita desde el interior de una conciencia volcada hacia el suicidio y la otra en una tercera persona de indiferencia casi clínica, se contraponen el haz y el envés de una familia, los caracteres adversos de dos hermanos que sólo tienen en común, aparte de la propensión familiar al desastre, la invocación obsesiva de la misma hermana ausente que surge y se esfuma en las fantasmagorías de la memoria rota de Benjy.
Porque El ruido y la furia, que es una novela tan sombría, tan poblada por la confusión y el horror a los que hacen referencia los versos de Shakespeare de los que viene el título, también tiene una arquitectura exacta, hecha de simetrías y de contrapuntos, trazada con el rigor de un cuarteto de cuerda: para ser más precisos, uno de esos cuartetos de Bela Bartok en los que hay tempestades de disonancias y largas zonas de oscuridad que poco a poco revelan al oído atento la pureza y el sentido de su forma. Decía Cyril Connolly que literatura es aquello que ha de ser leído dos veces. Deslumbra encontrarse por primera vez con las páginas de El ruido y la furia, pero es en la segunda lectura cuando empieza a descubrirse de verdad toda la belleza, la intensidad y la audacia de este libro que Faulkner escribió pensando que tal vez no lo leería nunca nadie.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 25 de octubre de 2002

jueves, 5 de septiembre de 2002

El hombre del tren / El genio histriónico de Jean Rochefort


Cine grande francés en un 'thriller' de Leconte y en una genial miniatura de Godard

El genio histriónico de Jean Rochefort rompe desde dentro la pantalla de 'El hombre del tren'


ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS
Venecia 4 SEP 2002

El hombre del tren es cine negro por doble lado, pues conviven en él la negrura de un thriller modélico y la arrolladora negrura del humor de un inmenso cómico, Jean Rochefort, que hace una interpretación eminente, frente a un Johnny Hallyday que ha conseguido con los años una explosiva fotogenia de hombre a la deriva. Patrice Leconte ha hecho una película concisa y emocionante. Destacó también la formidable miniatura de Godard en la segunda entrega de Ten minutes older, en la que hay aportaciones de gran altura de Bertolucci, Szabó y Radford.

Estallan de ingenio y de gracia los giros y las tacadas verbales y gestuales de los diálogos y las situaciones de El hombre del tren. El largo dúo entre el locuaz Jean Rochefort y el lacónico Johnny Hallyday llena, hace rebosar de talento histriónico la película que está construida con total maestría por el escritor Claude Klotz y ha sido primorosamente realizada por un Patrice Leconte inspiradísimo que, esta vez, se sitúa a la altura de sus mejores trabajos, como El marido de la peluquera y El señor Hire.


Leconte y Klotz son dueños de un talento libre y generoso, y despliegan su ingenio de forma que alimenta a los dos formidables intérpretes, que se apoderan de él y, haciéndolo suyo, lo hacen nuestro. De ahí la sensación de porosidad que invade a El hombre del tren; y la gracia, la comodidad y la emoción que transmite. En medio de un cine con tendencia a padecer solemnidad, se agradece mucho una película de esta agilidad y de este discurso tan transparente.
Cuenta El hombre del tren la historia de la súbita y breve amistad entre un viejo profesor de literatura, interpretado por Jean Rochefort, y un atracador profesional, interpretado por Johnny Hallyday, de dura presencia y extraña sensibilidad para la poesía. Es un duro y austero samurái urbano armado hasta los dientes y que arrastra una áspera forma de soledad que contrasta con la serena, cálida y amistosa soledad que envuelve a la figura del viejo profesor.
Uno y otro personaje son una especie de réplica insólita y singularísima de aquellos formidables Dos hombres y un destino, que hace décadas encarnaron Paul Newman y Robert Redford. El tipo -situado entre la tragedia, la comedia y el esperpento- que borda Jean Rochefort juega a crear ante el espejo y desde el humor más refinado un destino trágico común con el atracador de bancos que ha adoptado. Y a su manera consigue fundir su destino con el suyo. Y es una pena que esta preciosa película vista a su desenlace, que merecía el privilegio de estar desnudo, con el ropaje de una metáfora un poco confusa y empobrecedora.

Más cine francés llegó en la segunda entrega de la película colectiva, centrada en diferentes visiones de la idea del tiempo, Ten minutes older, en la que ocho célebres directores se añaden a los otros ocho que llenaron hace unos meses la primera entrega, que fue estrenada en el Festival de Cannes. Los 10 minutos que corresponden a Jean-Luc Godard están llenos de un poema visual de gran fuerza, una poderosa antinarración que convierte a esta miniatura en un fortísimo destello de un talento innovador de talla excepcional, un creador de ritmos oscuros y sorprendentes, de inesperadas e imprevisibles cadencias de montaje. La miniatura comprime todo lo que Godard propuso en Elogio del amor, su último largometraje, que junto a su aportación a Ten minutes older supone un intento de conversión de la pantalla en un ámbito poético puro, de espaldas a todo el cine sabido.

Son también excelentes las aportaciones a Ten minutes older del italiano Bernardo Bertolucci, el húngaro István Szabó y el estadounidense Michael Radford. Y, aplastado por este buen cine, siguen desfilando películas insignificantes o fallidas, como el tremebundo ladrillo chino El mejor de los tiempos, dirigido (muy mal) por Chang Tso-Chi; el solemne patinazo del famoso director ruso Andréi Konchalovski, que en La casa de los locos saca cine retorcido y bastante pobre de una materia argumental muy rica; y la artificiosa y rutinaria comedia -teatro filmado que no llega a ser verdadero cine- Desnudos, dirigida por la alemana Doris Dörrie, donde con mucha soltura y mucho oficio maneja todos los tópicos imaginables sobre el amor y el desamor.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 4 de septiembre de 2002


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miércoles, 4 de septiembre de 2002

Johnny Hallyday y Jean Rochefort / La extraña pareja


59ª MOSTRA DE VENECIA

Hallyday y Rochefort, 

la extraña pareja


LOLA GALÁN
Venecia 4 SEP 2002


Pelo oxigenado y piel bronceada, el viejo rockero Johnny Hallyday se confesó emocionado ayer al comparecer ante los periodistas bajo el cartel publicitario de la Mostra de cine. Por fin, dijo, realizó su sueño: aparecer en una película de Patrice Leconte. El propio director reconoció que fue Hallyday el que le abordó hace cuatro años con la propuesta de una película y una idea más o menos clara de lo que quería. Así surgió L'homme du train, un filme que compite por el León de Oro y que, a juzgar por los aplausos recibidos en la proyección para la prensa, podría convertirse en un éxito no inferior al de El marido de la peluquera e incluso proporcionar algún premio a su director o a sus actores.

Junto a Hallyday, atracador de bancos sin especial fortuna, figura Jean Rochefort, convertido en profesor de francés jubilado y aburrido de su vida en una pequeña ciudad de provincias de la Francia profunda. El cruce de los dos caracteres produce el resultado de una película agradable de ver con excelentes diálogos. 'Hago todas mis películas con la misma pasión, pero no todas han tenido éxito', dijo el director. 'En esta ocasión he procurado que tuviera un buen final. A medida que me hago mayor [Leconte tiene 55 años] me gustan más las películas optimistas, y creo que la próxima lo será todavía más'.

El paso del tiempo es el único tema de un filme en cierto modo experimental proyectado ayer en la Mostra. Ten minutes older: the cello (Diez minutos más viejo: el cello) es una parte de la doble película dedicada al tiempo -la primera se proyectó en el pasado festival de Cannes-, en la que han intervenido 15 directores internacionales, con cortos de 10 minutos cada uno. Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Volker Schlöndorf y Michael Radford son algunos de los autores.
'Ha sido estupendo participar en este filme', dijo Schlöndorf, 'porque es raro que te pidan una película metafísica. Decididamente es una idea europea, aunque podría ser africana también, pero no estadounidense, desde luego'. Michael Radford, que sitúa su corto en el futuro, narra la historia de un cosmonauta que regresa a la tierra tras un larguísimo viaje. Su ciudad y su familia han cambiado notablemente, su cuerpo, sin embargo, sólo ha envejecido 10 minutos. 'La vida nos obliga a elegir, y esa elección tiene siempre consecuencias', dijo ayer Radford. 'Supongo que también los navegantes que se embarcaban sin saber qué iba a ser de ellos tenían que elegir entre la aventura y sus familias'.
El director checo Jiri Menzel dijo que el tiempo tiene siempre un sabor de limitación. 'Antes miraba al futuro con confianza, ahora miro cada vez más al pasado. El comunismo y otras cosas me han impedido desarrollarme más como director. Por eso he querido reflejar en mi corto los efectos del tiempo en las personas. Me he servido de fotogramas de películas antiguas en las que aparecía un actor, que es amigo mío, y las he colocado junto a otras imágenes rodadas ahora, para ver cómo el tiempo nos transforma'.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 4 de septiembre de 2002



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Muere el actor Jean Rochefort, protagonista de ‘El marido de la peluquera’