lunes, 28 de febrero de 2011

Milcíades Arévalo / El guerrero de la utopía



El guerrero de la utopía
Entrevista a Milciades Arévalo
Marcos Fabián Herrera Muñoz
Los puertos, el desasosiego existencial, los desenfrenos oníricos y el erotismo, integran la urdimbre fundamental de su obra. El olfato de su magín editorial le permitió advertir el inconmensurable caudal poético de Raúl Gómez Jattín. Cuando el mundo entero tarareaba canciones de los Beatles, y miríadas de jóvenes estrechaban en sus manos, el fugaz paraíso anárquico de mayo del 68, él zarpaba en un barco por los mares del mundo dispuesto a devorar libros y a conocer historias. En 1972 fundó la revista Puesto de Combate, que con insuperable fe y tesón ha publicado en los últimos 36 años, 73 ediciones. Con igual tozudez, ha porfiado en la elaboración de una obra que quizás, de manera subrepticia, se empeña en develar en sus novelas y cuentos, el lado más esperanzador de las afugias humanas.


Es conocida su apuesta por los escritores que se refugian en la marginalidad, su padrinazgo a los desconocidos ¿Qué ha explorado en ese camino quimérico?
—Yo no diría que se refugian en la marginalidad, sino que los han marginado. Es conocido que muchos autores con excelentes proyectos poéticos y narrativos, no han tenido el espacio que se merecen, entre otras cosas por no pertenecer al club de los elogios mutuos y a la sobrevaloración banal de obras que no tienen ningún mérito y que los medios de comunicación se encargan de magnificar. En este largo recorrido por el país, he encontrado muchas voces que bien merecerían ser tenidas en cuenta, por ejemplo, Raúl Gómez Jattin, una de las voces más auténticas de la poesía colombiana actual. No hay en sus versos resonancias que en otro tiempo pregonaron y magnificaron poetas como Rimbaud, los poetas del surrealismo, la generación Beat, sino la esencia misma del que ha vivido, amado y leído mucho. He buceado libremente por la narrativa y la poesía colombiana oyendo las voces, explorando el camino, compartiendo buenos y malos autores. Este largo e inhóspito viaje, me ha permitido conocer no sólo cómo escriben, sino también de dónde son, cómo son, qué leen los autores colombianos.
Al igual que Herman Melville y Joseph Conrad, usted fue un marinero ¿Cómo ha nutrido esta experiencia su trabajo creativo?
—Me ha permitido ser metódico, perseverante, imaginero y soñador. Tuve la fortuna de que cuando fui marinero, había en el barco donde yo trabajaba una biblioteca y una imprenta. Los libros me permitieron ir más allá de los puertos, de las ciudades del orbe. Esta experiencia, tanto de la lectura como de la vida misma, me ha permitido tocar la realidad que vivo y escribir sin desesperación pero con pasión. Por otra parte, la imprenta que había en el barco y en la que se hacía la revista “Cormorán y Delfín”, dirigida por el capitán Ariel Canzani, me permitió conocer de primera mano cómo se hacían los libros y las revistas. Ahí fue donde verdaderamente aprendí el oficio de editar, corregir, etc.
La posibilidad de tejer afectos, complicidades y desventuras, desde la orientación de su revista, con escritores como Gonzalo Arango, Raúl Gómez Jattin y Evelio Rosero, lo convierte en un incomparable conocedor de la literatura Colombiana ¿Es difícil atesorar confidencias de hombres cuyas vidas suscitan tanto interés?
—He conocido personalmente a muchos escritores que me basta leerlos para saber dónde mienten y cuándo son sinceros. La mayoría de las veces, las confidencias de los escritores están en su escritura, y otras nos la da la cercanía de afectos y desafectos que podamos tener. Atesoro confidencias de muchos escritores, pero no creo que sea necesario ir por ahí con un parlante pregonando lo que no se debe. Además, considero que lo importante no es el creador como persona sino el resultado de su escritura lo que merece ser tenido en cuenta.
París fue una urbe que magnetizó a los escritores de su generación ¿Qué estampa guarda de su paso por esta imprescindible ciudad?
—Tengo que aclarar que no pertenezco a ninguna generación, ni aparezco en ninguna antología como tal. Soy un escritor marginado por todas las generaciones, inclusive por lo que meten en sus obras a París. Yo conocí a París como cualquier ser anónimo. Mis guías fueron los libros de Vallejo, Miller, Hemingway, Rimbaud, en fin… Para mí es una ciudad llena de cultura, arte y poesía; una ciudad en la que uno quisiera vivir toda la vida. Yo siempre soñé con una ciudad así en la que pudiera vivir todo el tiempo con los ojos abiertos, en la que todo fluyera. Esa ciudad es París, la que he descrito en algunos de mis cuentos.
Su obra "El Jardín Subterráneo" tuvo un aplaudido periplo por Europa y constituye una memorable pieza en el teatro Colombiano ¿Qué consideración tiene de la actividad dramatúrgica colombiana del momento?
—He sido lector de teatro desde muy joven: Shakespeare, Brecht, Arrabal, Ionesco, Camus, Becket, y he visto infinidad de montajes de excelente factura que han sido puestos en escena por sus autores, como en el caso de los montajes que hiciera en su tiempo Raúl Gómez Jattin. En Colombia hay grandes dramaturgos como Santiago García a quien admiro profundamente, especialmente por Guadalupe años sin cuenta, Vida y muerte Severina, El Paso. Al teatro colombiano actual le ha pasado lo mismo que a la poesía: hay demasiadas puestas en escena, pero planas, sin textos dramáticos que verdaderamente involucren la realidad que estamos viviendo.
Lo une una inquebrantable fraternidad con X504 - Jaime Jaramillo Escobar ¿Qué semblanza nos puede hacer de este enigmático y logrado poeta Nadaista?
—Para mí es un gran poeta, un hombre estoico y un ser humano admirable. Yo había leído muchos poemas suyos que publicaban en los suplementos, pero fue en 1964 cuando lo conocí personalmente en Barranquilla. A partir de entonces establecimos una amistad sin fronteras. Trabajé varios años con él en su agencia de publicidad y en la corrección de textos de la revista Nadaismo 70, en el libro Relatos de León de Greiff y en la Antología de Ciro Mendía. Nunca me animó para que escribiera, pero gracias a sus versos y a su forma de ser aprendí muchas cosas, especialmente a no caer ni creer en la vanagloria.
"El amor ya no tiene sentido en un país de muertos", afirma Irlena, la protagonista de su novela " Cenizas en la Ducha" ¿Qué sentido encarna la creación y la utopía en un país que ha hecho de la muerte su huésped privilegiado?
—Si no hubiera escritores, y no me refiero únicamente a los que escriben narrativa, estaríamos peor. La creación es el mejor medio para comunicar lo que siente un hombre frente a sus semejantes y que muchas veces nos permite alcanzar esos estados de plenitud que yo llamaría utopía. Podríamos citar varios casos como los poemas de Rimbaud, la honda soledad de Vallejo o el realismo mágico de García Márquez.
Además del arrojo y el estoicismo, ¿qué requiere un editor de revistas culturales?
—Muchas cosas, pero especialmente coraje. Los materiales para publicar nos llegan por cantidades. Desde cuando era vendedor de libros en la costa, establecí contactos, con las gentes, el paisaje, los escritores. Eran tiempos difíciles, si tenemos en cuenta el periodo de violencia, la misma de hoy en día, pero menos sofisticada. La mayoría de escritores asumían una posición política y denunciaban los atropellos que se venían cometiendo en la población más vulnerada. Resulta paradójico, pero yo nunca he escrito desde ninguna posición política, pues pienso que el hombre escribe desde los acontecimientos que le suceden y que a la vez les suceden a todos los habitantes de un país como el nuestro. Un editor de revistas necesita mucho tacto, haber leído muchos libros, conocido muchas gentes, desarrollar el olfato y por ende contar con los medios económicos suficientes que permitan esta aventura. Yo nunca he tenido dinero, ni becas, ni pautas, ni estudios en el exterior, absolutamente salvaje y por más señas autodidacta, pero creo en lo que hago: la difusión de la literatura en toda su dimensión.

Milcíades Arévalo nació en El Cruce de los Vientos (1943). Periodista cultural, fotógrafo, narrador, dramaturgo y editor, director de la revista Puesto de Combate de la Sociedad de la Imaginación, fundada en 1972. Entre sus libros publicados se destacan El oficio de la Adoración (Relatos, 1988), Inventario de Invierno (Cuentos juveniles, 1995) y Cenizas en la Ducha (Novela, 2001. Tiene varios libros inéditos, entre ellos: Manzanitas verdes (Cuentos), El Jardin Subterráneo (Teatro) Galería de la memoria (ensayos), La Loca poesía (Antología) y El Héroe de todas las derrotas (Novela).
Ha participado en diferentes encuentros, entre otros: Conmemoración de los 10 años de la muerte de Pablo Neruda, Universidad Autónoma de Santo Domingo (República Dominicana, 1983); Viaje por la Literatura Colombiana, realizado por el Banco de la República (1984); Primer Encuentro Iberoamericano de Teatro (Madrid, 1985), con presentación de su obra El Jardín Subterráneo en Madrid, Granada, Palma de Mallorca, Toledo; Realizador del 1o, 2º y 3º Encuentro de Revistas y Suplementos Literarios en la Feria del Libro de Bogotá, durante los años 1988, 1989 y 1990; Primer Encuentro de Revistas Culturales de América Latina y el Caribe, invitado por Casa de las Américas (La Habana-Cuba, 1989).

© Marcos Fabián Herrera Muñoz 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

domingo, 27 de febrero de 2011

Chema Madoz, ilusionista y presdigitador



CHEMA MADOZ
ILUSIONISTA Y PRESDIGITADOR

Por Txus Tejado
Chema Madoz construye y fotografía juegos dialécticos con la precisión de un relojero suizo. Invoca los recursos de la fotografía tradicional para abrir de golpe, ante la mirada atónita del espectador, la puerta a un mundo insólito en el que los objetos transfigurados nos incitan a cuestionan el devenir cotidiano y la propia existencia. Aprovechando su visita al Círculo de Bellas Artes de Madrid, pedimos este ágil domador de ideas que nos guíe por su trabajo.

Son frecuentes las conjeturas sobre su perfil artístico. ¿Se considera fotógrafo o es mejor definirle como artista conceptual, poeta visual…? ¿Tal vez ilusionista?

Y yo alimento esa especulación… No, en serio, no suelo darle muchas vueltas. Mi educación –al menos en el arranque– es visual, puramente fotográfica. Con el paso del tiempo, el trabajo se va ampliando ante un gran número de influencias de distintas áreas. En cualquier caso, para mí es más práctico definirme como fotógrafo, vincularme con la profesión; «artista», «poeta» son términos más ambiguos, casi etéreos. Y la fotografía se puede usar en muchos sentidos: se puede trabajar en el ámbito periodístico o utilizarla como un elemento de creación, que es lo más cercano a lo que hago yo.

Precisamente sus fotos han hecho alguna incursión en ese ámbito de la fotografía profesional, apareciendo en alguna campaña publicitaria.

Sí, en ocasiones hago alguna cosa en publicidad, pero son pocas las colaboraciones. Estoy abierto a este tipo de propuestas, pero siempre partiendo de una premisa muy elemental: que no haya condicionamientos a la hora de elaborar las imágenes. Tiene que ser un encargo cercano a mi propio trabajo. Eso me permite trabajar desde mi propia perspectiva, sin que sea algo impostado.

En el proceso de producción de su obra, ¿crea artesanalmente los objetos de la escena que luego fotografía? ¿Hasta qué punto participa en el revelado y positivado de sus fotos?

Hago todo el proceso: elaboro el objeto, busco la luz con la que puede funcionar mejor, tomo la fotografía, revelo los carretes y hago una copia de pequeño formato para ver si la imagen funciona o necesita otro tipo de ajustes. Una vez que doy por buena esa copia, ahí termina mi labor. De la siguiente etapa se encargan en el laboratorio, aunque allí tampoco hay ningún tipo de manipulación: mis fotos son copias sencillas, tal vez con una ligera sobrexposición o algún otro recurso clásico por el estilo.

Mientras está construyendo esas pequeñas escenografías, en las que la composición juega un papel primordial y en las que, muchas veces, las sombras parecen tener un carácter objetual, ¿surgen nuevas ideas? ¿Hay hallazgos?

Depende de la ocasión. En general tengo una idea previa y el resultado final está más o menos planificado, lo que no quita para que en el proceso haya variaciones o para que pueda encontrarme con otras posibles soluciones que no había considerado en su momento, cosas de las que sólo cobro conciencia en el momento de generar esa pieza. Aun así, en general, la imagen se suele ajustar bastante a la idea primitiva y las variaciones suelen ser pequeñas, como ligeros juegos con los reflejos.

¿Cómo decide el formato final de las fotografías y qué importancia le concede?

Hay un juego con las escalas a la hora de reproducir las fotografías al que doy bastante importancia. En ocasiones, la escala es 1/1, es decir, el tamaño de lo fotografiado coincide con el de la imagen en la foto. Otras veces lo que hago es subvertir los tamaños, sacándolos totalmente de escala: algo pequeño pasa a ser grande o muy grande, o al contrario, algo grande pasa a ser pequeño. Es un juego que siempre me ha interesado porque me permite, a la hora de hacer una exposición, jugar con los ritmos con los que el público se enfrenta a esas imágenes. Es una forma de interactuar con el espectador, al que obligas a alejarse o acercarse; no le permites tomar un único punto de vista desde el que observarlo todo. Además, siempre me han resultado especialmente atractivas las imágenes muy pequeñas, con las que puedes establecer una relación con el espectador mucho más íntima y directa: esa foto la vas a ver sólo tú, nadie va a meter la cabeza a la vez para verla. En cambio las imágenes más grandes pueden ser compartidas, vistas simultáneamente por un grupo de personas. Son dos tipos de posibilidades que tomo en cuenta y con las que juego.

Tan sólo una vez, en 2006, con motivo de su exposición monográfica en la Fundación Telefónica, se materializó una de sus composiciones en forma de instalación. ¿Le agradó esta forma de trabajo? ¿Se ha planteado realizar más instalaciones en el futuro?

Sí, es algo que no desestimo. Ahora mismo tengo algunas cosas en mente que podrían funcionar como instalaciones. Pero supongo que hay, no un contrasentido, pero sí algo que entra un poco en colisión con mi forma de trabajar. A lo mejor es sólo una casualidad, pero las ideas que tengo para realizar como intervención directa siempre requieren de la colaboración de otros artistas o artesanos que me ayuden a poner en pie lo proyectado. Son otros materiales, otra escala. Y como siempre he estado acostumbrado a solucionar mis propias necesidades, nunca termino de arrancar. Por eso, no sé si mi trabajo pasará por esa fase pero, desde luego, como posibilidad, no reniego de ella.

El blanco y negro es inherente a su trabajo. ¿Por qué evita el color?

Desde mi punto de vista, el color tiene una relación mucho más directa, más inmediata con la idea de realidad. Al utilizar el blanco y negro se hace más patente que lo que se está mostrando es una representación, una especie de reelaboración de la idea de realidad, frente a la que se marca una cierta distancia; lo mostrado queda en un territorio mucho más abstracto, más ambiguo. Luego, desde un punto de vista meramente práctico, facilita el trabajo al reducir la paleta. Prácticamente todo el trabajo se basa en un ejercicio de reducciones, de intentar jugar con los mínimos elementos posibles y, en el caso del color o del blanco y negro, la elección es la misma: ir a ese blanco y negro casi de contraste, como del Yin y el Yang. De alguna manera, esa elección dota de más sentido al trabajo. Si usara color en las imágenes cambiaría la naturaleza del propio trabajo.

En su producción no parece haber una intención serial, aunque ciertos objetos reaparecen con frecuencia tratados desde distintas perspectivas. Es frecuente la alusión a la música y la literatura, por ejemplo, a través de instrumentos y libros-objeto.

Bueno, no trabajo con un guión previo. Voy trabajando en el día a día y no sé con qué tipo de exposiciones me voy a encontrar entre manos, así que dejo las cosas fluir. Voy acumulando una serie de trabajos y cuando llega el momento hago una selección de lo que he generado en ese tiempo. En cuanto a la literatura y la música, convivo con ellas a diario. Muchos de nosotros tenemos siempre un libro entre las manos, y la música es algo que me acompaña durante buena parte del día. De alguna forma, esa cercanía se traduce en una mayor presencia. Evidentemente, también son elementos susceptibles de interpretarse desde muy distintos puntos de vista; son más difíciles de agotar. Hay otros objetos que he utilizado una vez, y si me tuviera que obligar a volver a hacer algo sobre ellos, la verdad es que no sabría por donde cogerlos.

¿Como cuáles?

Por ejemplo una jeringuilla, sólo he fotografiado una jeringuilla. A lo mejor podría forzarme, y en ese caso saldría algo más… Otros objetos, en cambio, siempre te dejan con la sensación de que hay cosas que no has terminado de captar; queda algo así como una puerta abierta. Pero en ningún caso me planteo hacer una serie de libros, lo que pasa es que, al cabo del tiempo, se me ocurre una idea de cómo abordar un libro de una manera distinta a como lo he hecho hasta entonces. Hay una invitación constante por parte de ciertos objetos:se repite la música, se repiten los libros, y también, aunque con un carácter más cerrado, hay grupos de imágenes en torno a las cerillas, los cantos rodados, el agua –ya sean gotitas de agua, cubitos de hielo…– Y también sobre el ajedrez, aunque este motivo sea algo más escaso.

En su trabajo, la fotografía no parece cumplir el papel de mero registro; trabaja los recursos de la fotografía –las texturas, la iluminación– de forma que adquieren protagonismo.

La fotografía, de alguna forma, siempre cumple ese papel de registro, pero hay otras muchas cosas de por medio. Lo que ve el espectador es una imagen en la que no hay un punto de vista picado, no hay un énfasis en la mirada; sólo algo ahí puesto que la fotografía ha recogido. Digamos que el objeto está cargado de sentido, de emoción; entonces, el papel que juega la fotografía intenta compensar la balanza y por eso ofrece una mirada mucho más fría, más neutra. Es un intento de buscar el equilibrio. No sé como denominarlo… Creo que, al ser la mirada más neutra, es más sencillo que el mensaje «atraviese» la propia fotografía. Hay infinidad de variantes, puramente fotográficas, que están condicionando la lectura de esa imagen, como la luz, la textura, el punto de vista, la escala, el uso del blanco y negro. Todo eso se da por supuesto, pero condiciona tremendamente la lectura que un espectador pueda hacer de la imagen. Juega un papel muy importante.

El instante que captan sus fotografías parece invitar al espectador a participar en un juego en el que los tropos lingüísticos tienen una gran presencia.

Sí. Aunque no busco la complicidad con el espectador, creo que soy consciente de que hay una serie de claves que permiten establecer esa invitación. De alguna manera, el espectador se planta ante objetos cotidianos que alguna vez ha tenido en la mano, que conoce sobradamente, pero en las fotografías suele observar algún aspecto de ese objeto que en un momento dado ha podido intuir, sin ser plenamente consciente de ello. El encontrar algo inusitado en lo cotidiano, el descubrimiento de un aspecto desconocido en lo conocido, invita en muchas ocasiones a esa sonrisa que es una primera reacción de reconocimiento. A partir de ahí, el espectador se relaciona con las imágenes o las analiza a partir de sus propias experiencias, de su bagaje o de su propia historia personal.

Decía Joan Brossa que «la poesía es un juego donde, bajo una realidad aparente, aparece otra insospechada». Usted sabe mirar donde otros sólo ven esa realidad insospechada: en su caso, la fantasía surge de lo cotidiano, como en ese recuerdo de infancia del que ha hablado en alguna ocasión, cuando una profesora le habilitó un pupitre estupendo abriendo la puerta de un horno, y usted se quedó ensimismado mirando al interior.

Sí, supongo que es un recuerdo que conservas y que, de alguna forma, llevas a tu propio terreno. Es una anécdota simpática que enuncia bien la posibilidad de descubrir la capacidad que tienen los objetos de ser utilizados, interpretados o vistos de muchas maneras diferentes. Que yo sepa, aquella fue la primera vez que se me abría una puerta en ese sentido: te das cuenta de que todo es susceptible de ser visto de otra forma. Por lo demás, supongo que esa definición de la poesía de Brossa se acerca mucho a la idea de la magia, que también lleva a descubrir lo insospechado en cosas absolutamente cotidianas o banales.

En una de sus fotografías, la expresión «Still Life» –que traducimos como «naturaleza muerta»– aparece impresa en una monda de naranja magnificada. Parece un guiño de advertencia a los que quieren ver en sus obras bodegones modernos.
Es algo que jamás he entendido de esa manera. Cuando comencé a trabajar con los objetos, lo primero que me venía a la cabeza eran los bodegones y las naturalezas muertas, dos cosas que no me atraían en absoluto, independientemente de que haya trabajos que puedan ser interesantes en esa línea. Era algo que no me tocaba. Entiendo que el trabajo comparte los materiales que utiliza el bodegón, pero creo que la mirada no tiene nada que ver; el bodegón tradicional persigue otros propósitos.

En sus imágenes aparecen equilibrios imposibles y analogías insospechadas –como la cuchara con sombra de tenedor–. ¿Emplea algún tratamiento digital?
No, normalmente no. He recurrido al tratamiento digital en un par de imágenes únicamente. Simplemente, la cámara registra esa manipulación, esa pequeña escenografía que has dispuesto para ser fotografiada. Por otra parte, las manipulaciones son tremendamente sencillas. Creo que las imágenes muestran «trucos» que están a la vista del espectador, que percibe desde el primer momento que ahí hay una manipulación: no se trata de descubrir nada, está todo a la vista. Pero no es que no me interesen las nuevas tecnologías relacionadas con la imagen y la fotografía. La magia que tiene la primera vez que te metes en un laboratorio y ves aparecer la primera imagen se recupera hasta cierto punto cuando la ves en la pantalla del ordenador, cuando pierde su carácter material y pasa a ser algo absolutamente manejable, con lo que puedes jugar y llevarlo prácticamente hasta donde quieras. En ese sentido, me parece un proceso muy atractivo, pero creo que el tipo de trabajo que yo hago tiene más sentido si se resuelve dentro del terreno de la realidad; una solución digital le daría otro carácter. De algún modo, si alcanzas la solución delante de tus narices, estás encontrando una falla a la realidad que está ahí, que existe realmente, mientras que en el ámbito digital todo puede ser inventado.
A veces su ingenio es como un puñetazo a la razón, sensación que se amplifica cuando aparece el humor negro: los objetos más inocentes se convierten en sogas, fotografía a menudo armas de fuego y armas blancas. Parece haber algo oscuro que tal vez no se aprecie a primera vista…
Estoy de acuerdo con esa apreciación. Muchas veces la gente afirma que en mi trabajo se percibe un mundo fantástico en el que todo es feliz. Pero si te fijas un poco, verás que hay imágenes que muestran una violencia contenida. Muchos de los objetos que fotografío –como pueden ser tijeras, cuchillos, cuchillas de afeitar– son cosas que causan dolor o que traslucen un concepto de agresividad. Así que sí, me parece que en algunas de mis fotografías se tocan temas algo más duros. Por supuesto, también hay imágenes dulces: creo que el trabajo puede combinar los dos tipos de imágenes. En cierto modo se trata de jugar con opuestos, que a lo mejor no se resuelven en una sola fotografía, pero sí en la contraposición de unas y otras.
En 2003, la editorial La Fábrica editó Fotopoemario, un volumen con doce fotografías suyas que ilustran otros tantos poemas de Brossa.
Fue una experiencia muy atractiva. Nos conocíamos de poco tiempo antes, nos había puesto en contacto un amigo común. La propuesta partió de él –yo no me hubiera atrevido– y acepté absolutamente encantado. Además, el proceso fue a la inversa de lo que parece habitual: cuando me sugirió hacer algo juntos, inmediatamente pensé que me iba a dar unos poemas para que yo los ilustrara con fotografías. Pero no, me propuso exactamente lo contrario: «Haz unas fotografías, envíamelas, vemos lo que sea, y luego yo hago unos poemas a partir de esas imágenes». Me pareció una propuesta generosa y muy atractiva. Por otro lado, la colaboración fue absolutamente sobre ruedas, no hubo el más mínimo problema de entendimiento. Hice las imágenes, quedamos para que las viera, las guardó durante un tiempo, y luego hizo los doce poemas. Estuvimos manejando la posibilidad de hacer el trabajo más extenso, pero su desgraciado fallecimiento nos impidió continuar, así que al final quedó como habíamos planeado en un principio.
Volviendo a Joan Brossa, él decía que el lenguaje de la poesía visual es como el esperanto y que tiene el poder de desvelar una realidad oculta. ¿Cree que este argumento puede ayudar a explicar el éxito de público de su trabajo?
Desde el momento en que eliges la fotografía, estás trabajando con unos códigos a los que la mayoría de la gente está muy habituada, más de lo que podría pensarse en un primer momento. A diario convivimos con imágenes de todo tipo a través de la prensa y la televisión. Esto dota a mi trabajo de cierta familiaridad, de cierta accesibilidad. De todas formas, no deja de sorprenderme que unas imágenes en principio elaboradas para mí mismo como espectador puedan llegar a un abanico tan amplio de gente. Por ejemplo, los niños, en algunos talleres que se han hecho con mi trabajo, reciben muy bien mis imágenes, como si encontraran en ellas una invitación al juego. Les despierta la curiosidad, cuando ven una, piden ver más.

Txus Tejado
Madrid, 2008

Chema Madoz
Fotopoemario. Chema Madoz-Joan Brossa, Madrid, La Fábrica, 2008
Chema Madoz, 2000-2005, Madrid, Ministerio de Cultura-Aldeasa, 2007
Fotoencuentros 2003, Murcia, Fundación Caja Murcia, 2003
Chema Madoz habla con Alejandro Castellote, Madrid, La Fábrica, 2003
Objetos 1990-1999, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999
Mixtos 1990-1999, Murcia, Mestizo, 1998
Chema Madoz, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998
Chema Madoz: fotografías, Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1998

Enrique Vila-Matas / Salinger y los nuevos tiempos


Salinger


Salinger y los nuevos tiempos

ENRIQUE VILA-MATAS
27 FEB 2011

Vivimos de espaldas a la memoria del mundo, como si temiéramos ser vistos como anticuados por recordar algo del pasado. Y hay una constante inmersión autista de lo mediático en un efímero presente que borra todo lo demás. Se habla, por ejemplo, de la crisis de la prensa escrita como si fuera un tema de nuestros días, de "rabiosa actualidad". Pero esa crisis es muy antigua. Leyendo J.D. Salinger. Una vida oculta, la excelente biografía de Kenneth Slawenski (Galaxia Gutenberg), me he acordado de una crisis que fue realmente clave y que tuvo lugar a principios de la década de 1960. ¿Cómo explicarnos que muchos periodistas de hoy parezcan desconocerla? En eso sucede lo mismo que con las constantes polémicas que nos parecen tan de actualidad, pero que en el fondo repiten discusiones que ya tuvieron lugar en otros días y que se habían ya hasta apagado de tanto repetirse.






Salinger habló de honor y respeto. Sonó extraño. Eran palabras anticuadas
Se exigía a sí mismo gentileza y la esperaba de los demás

Me he encontrado con la crisis de prensa de los años 60 en el libro de Slawenski. Desde siempre me interesó averiguar las causas más probables del abandono, por parte de Salinger, de la vida pública. Y he encontrado una posible clave de su deserción en ciertos episodios de una 'guerra de la prensa neoyorquina' que tuvo lugar a principios de la década de 1960. En esos días, la mayoría de los estadounidenses se informaban de los acontecimientos y de las corrientes de opinión a través de diarios y revistas. Los informativos de televisión estaban aún en pañales. Sin embargo, el asesinato de Kennedy iba a demostrar en 1963 el poder del medio para atraer una audiencia masiva: al final de la década, la influencia de la prensa se vería eclipsada por el periodismo televisivo. Nos cuenta Slawenski que el cambio del deseo del público de noticias impresas a favor de las televisadas se produjo de forma irregular. En lugares como Nueva York, donde el número de diarios era extraordinario, la transición fue violenta. Cuatro periódicos, entre ellos New York Times, competían por un público lector siempre menguante y libraban una guerra continua por la difusión.
Ciertas reglas del juego se quebraron. El Herald Tribune intentó dinamitar el prestigio de The New Yorker, el suplemento dominical de NYT y atacaron a William Shawn, el director, un hombre siempre en la sombra y tan famoso por su deseo de privacidad como su amigo y colaborador J.D. Salinger. Para el autor de El guardián entre el centenoThe New Yorker formaba parte de su propia familia y Shawn era algo más que un amigo. El Herald Tribune había fichado a periodistas brillantes, como Tom Wolfe, quien, nada más ingresar en la redacción, decidió lanzarse directamente a la yugular de Shawn, y no sólo escribió dos hirientes parodias sobre el estilo de dirección y hábitos personales de éste, sino que lo asedió por teléfono solicitándole una entrevista.
Particularmente injurioso fue Pequeñas momias. La verdadera historia del soberano del país de los muertos vivientes de la calle Cuarenta y tres, el artículo de Wolfe contra Shawn y la redacción de su suplemento. Muchos famosos escribieron cartas en defensa de Shawn y se escandalizaron de que la reputación del Herald Tribune hubiera ido a parar a las cloacas. Pero ninguna carta acaparó más atención que la de J.D. Salinger, que conocía ya muy bien en esos días lo que era ser manipulado y descalificado por la prensa. Salinger habló de honor y respeto. Sonó extraño. Eran dos palabras anticuadas. Pero es que honor y respeto eran cualidades esenciales para él, estaban grabadas en su personalidad: eran sólidos atributos por los que el escritor medía su vida y las de los que le rodeaban. Escribe Slawenski: "No sólo se exigía a sí mismo rectitud y gentileza, sino que también las esperaba de los demás, y siempre mostraba sorpresa y aflicción cuando lo trataban de forma ruda o decepcionante (...) Incluso la carta más mordaz y desdeñosa de Salinger se ceñía a una cortesía de la que nunca se le habría ocurrido desprenderse. Lo que más le dolía era la insensibilidad de los demás: la falta de percepción en una crítica, la promesa rota de un amigo, la mentira de un niño"
Todo indica que ni Shawn ni su amigo Salinger captaron el concepto que estaba detrás de la maniobra del Herald Tribune. No se trataba en absoluto de respeto ni honor (¡cosas tan anticuadas!), sino de difusión, publicidad y dinero, precisamente todo lo que más desdeñaba J.D. Salinger. Los tiempos estaban cambiando. Empezaba una época en la que los brillantes demoledores de iconos, como Wolfe (hoy en día, pagado con su propia medicina, demolido también él), iban a sentirse cómodos y triunfarían, mientras que Salinger -también él un icono- no se identificaría con las deshonestas nuevas formas de un mundo en el que honor y respeto no iban a ser ya más respetados.
Todo eso debió de alertar a Salinger, que decidió esconderse aún más, alejarse ya sin paliativos de lo que podríamos llamar la "frenética profesión". ¿Frenética? No tiene por qué serlo si el éxito en ella depende de la opinión que uno tenga sobre sí mismo. "Piensa bien de ti, y habrás ganado. Pierde tu autoestima, y estás perdido", dice el hombre sensato. Pero por esa misma razón se trata una profesión delirante, porque va desarrollándose en ella un complejo de persecución cuando uno comprende que es la pura verdad que la gente que no habla bien de ti te está matando.
Era mejor apartarse, y así lo vio Salinger. En la era de la difusión, publicidad y dinero, no había -no hay- sitio para el honor, el respeto, la gentileza, la sensibilidad hacia los otros. Cuando pienso en esto, me acuerdo del viejo loco que vi ayer en la calle. Parecía que pidiera limosna, pero cuando pasé por su lado le oí decir: "Pero al fin y al cabo, ¿en qué consiste tanta felicidad?". En difusión, publicidad y dinero, pensé. Pero en ese momento vi que la felicidad a la que se refería era la suya.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 27 de febrero de 2011
EL PAÍS


DE OTROS MUNDOS
La venganza de Peggy Salinger
El guardián entre el centeno sigue cautivando después de cincuenta años
La biografía de Salinger escrita por su hija retrata a un iluminado entregado a sí mismo
Rodrigo Fresán / Para Jerome, con amor y sordidez
Benjamín Prado / Adoptados
La revista malagueña Zut publica dos relatos inéditos de Salinger
Salinger / Thomas Pynchon / Cormac McCarthy / El talento de la evasión
El atronador silencio de Salinger
Salinger demanda al continuador de su novela
El juez da la razón a Salinger en su denuncia por plagio
Salinger / La intimidad como arte
Salinger / El aire del New Yorker
Salinger / El miedo a hacerse adulto
Salinger / Adiós al gran enigma de las letras estadounidenses
Charlie Chaplin le quitó la chica a Salinger
El cine cuenta la vida de Salinger
David Trueba / Sin salinger
Salinger / La ternura entre el centeno
Dulce y desconocido señor Salinger
El paulatino viraje al negro de Salinger
Enrique Vila-Matas / Salinger y los nuevos tiempos
Así comienza / El guardián entre el centeno
Kenneth Slawenski / Salinger podía ser intratable
Salinger / Nueve cartas
Salinger / Las zonas oscuras
Salinger / Escribir para sí mismo
Cinco volúmenes inéditos de Salinger verán la luz a partir de 2015
Elsa Fernández-Santos / Lo nunca visto en Salinger
Eduardo Lago / Asedio a la fortaleza de Salinger
Salinger / Bioficción
Tres cuentos inéditos de Salinger, filtrados en internet
A los cuatro años de la muerte de Salinger / Este muerto está muy harto
Salinger / Todos los agujeros negros
Salinger / Si quieres que te busquen, escóndete
Ni Guerra y paz ni Cincuenta sobras de Gray / Los libros más influyentes según Facebook
One-hit wonder / Embrión de un catálogo de casos literarios
Secretos de los libros únicos de un autor / Treinta eclipses memorables
Salinger / ¿Cuándo demonios vas a crecer de una vez?
Autor de culto / Un secreto de dioses
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sábado, 26 de febrero de 2011

Triunfo Arciniegas / El mundo de Chema Madoz

Fotografia de Chema Madoz

Triunfo Arciniegas
EL MUNDO DE CHEMA MADOZ

BIOGRAFÍA DE CHEMA MADOZ


Si Magritte hubiese cambiado los pinceles por la cámara, en nuestro tiempo sería Chema Madoz, un poeta de la imagen. El fotógrafo español, nacido en Madrid en 1958 y Premio Nacional de Fotografía en 2000, José María Rodríguez Madoz, más conocido  como Chema Madoz, “ilusionista y presdigitador”, cuenta con numerosas exposiciones individuales en España y en el extranjero. Además del respeto de la crítica, tiene el favor del público. A los niños sencillamente les fascina su obra. En otras palabras, se trata de un fotógrafo respetado y querido, y cada vez más conocido en el mundo. Su arte, en blanco y negro, es un ejercicio de imaginación y belleza.
A menudo su magia surge del choque entre dos objetos, según el principio del binomio fantástico de Gianni Rodari (véase La gramática de la fantasía), que tan bien funciona en la literatura. A Madoz le basta fusionar una radiografía de su propia cabeza y un cielo repleto de nubes para elaborar un autorretrato. Con la misma técnica, un árbol y una nube conforman un árbol de algodón o un árbol de nube, como se quiera, en todo caso, una bella imagen que le hacía falta al mundo. La geografía de la madera constituye la llama de un fósforo. La torre Eiffel al revés es el tacón de una zapatilla: dos dimensiones conjugadas, dos sueños, la ciudad de los deseos y el objeto de los deseos, París y una mujer. Una hojilla de afeitar sostiene las cuerdas de un violín y la cuchilla de una sierra es el sombrero de una calavera. Dos paletas y un pincel hacen una mariposa. La cuchara proyecta sobre la mesa la sombra del tenedor y un cuchillo aparta al pan de su propia imagen. Una escalera apoyada en un espejo es todo lo que Alicia necesita para trasladarse a otro mundo y un pódium construido con cubitos de hielo no es otra cosa que la fugacidad de la gloria. Un candado es la prisión de las tijeras y en una jaula de alambre de púas el encierro es más aterrador que nunca: las tijeras no abren su filosa boca ni los pájaros extienden sus poderosas alas. Así como el sifón convertido en birrete significa que la educación se fue a las aguas negras o la plata invertida no sirvió de nada, para decirlo en términos “educados”, el ataúd con reloj nos señala las horas que nos quedan o sencillamente mide el tiempo de la eternidad. Un cordón ata dos zapatos y este maridaje los vuelve inservibles. Una copa de vino es un pubis, elemental y genial. Porque lo elemental a menudo es fruto de la genialidad.
Con razón el mundo de Madoz es en blanco y negro. La paleta se ha reducido a su mínima expresión. Dice el fotógrafo madrileño: “Al utilizar el blanco y negro se hace más patente que lo que se está mostrando es una representación, una especie de reelaboración de la idea de realidad, frente a la que se marca una cierta distancia; lo mostrado queda en un territorio mucho más abstracto, más ambiguo”. Pero a la vez, nos encontramos de frente con la esencia del mundo, con su poesía. De la manzana, el sabor, y de las gardenias, su perfume, para decirlo de otra manera, en los secretos frascos de la memoria.
Picasso, quien atestaba de objetos abandonados el coche del bebé cuando salía a la calle con Françoise Gilot, hizo la cabeza de un toro con la silla de una bicicleta y con un canasto el costillar de una cabra. Algo así hace Madoz en la fotografía. Va encontrando objetos en los mercados, en el Rastro, donde sea, y va asociándolos de acuerdo a principios mágicos. Imagino su taller repleto de objetos ansiosos por atraer el ojo de la cámara. Objetos elevados a la categoría de esculturas que el artista no expone ni vende ni duplica.
Madoz se encarga de todo el proceso. Encuentra o elabora el objeto, estudia la luz, toma la foto, revela los carretes y hace una pequeña copia de prueba. Entonces ve si la imagen funciona o requiere ajuste, porque la fotografía como la literatura mantiene sus propias leyes, y los aciertos de este mundo llamado realidad no siempre funcionan en el otro. Lo demás es trabajo del laboratorio. No hay manipulación, no hay photoshop. Madoz acude de pronto a la sobreexposición o practica algún recurso clásico, un viejo truco y nada más.
Desde los años noventa, el trabajo con objetos se ha convertido en la marca del artista. Uno ya puede identificar una foto suya en el mundo. Tras veinte años de imágenes en blanco y negro, Madoz se ha ganado un nombre, un merecido respeto. Sigue trabajando con una vieja Haselblatt, creada el mismo año de su nacimiento y comprada de segunda mano. No hace retratos ni desnudos ni paisajes. Como Morandi, que se pasó toda una vida pintando una docena de botellas, Madoz continua explorando el misterio de los objetos en su estudio de Galapagar, blanco y luminoso, ordenado y limpio, con un techo alto a dos aguas.
Todo es cuestión de búsqueda y exploración. En algún momento Madoz tomó una hoja verde, la introdujo en la máquina de escribir y digitó unas cuantas palabras. Luego esperó a que la hoja se secara y se pareciera más a otra clase de hoja. Hojas de árboles y hojas de libros se confunden, nubes y árboles, grietas y llamas, tacones y torres, sombras y objetos.
Así, la hierba cubre unas pantuflas y ahora son otra cosa, casi gatos, casi vegetales, otras criaturas que buscan espacio en nuestro mundo, como las botas con dedos de Magritte. Una hoja incrustada en una manzana le basta a Madoz para crear una maravillosa foto, una de mis favoritas. Con objetos de todos los días Madoz, el poeta, inventa una imagen memorable. A menudo objetos pequeños, objetos domésticos, objetos de la vida común y silvestre. “El encontrar algo inusitado en lo cotidiano, el descubrimiento de un aspecto desconocido en lo conocido, invita en muchas ocasiones a esa sonrisa que es una primera reacción de reconocimiento”, dice el propio Madoz, feliz autor de una poética de la vida cotidiana.
La fotografía de Madoz nos hace felices. Tal vez deba su popularidad a esta propiedad tan suya. Madoz no practica el horror de tantos fotógrafos actuales ni escarba en los horrores de la condición humana como nuestros grandes pintores. No hay sangre ni vísceras derramadas ni gritos desgarradores. Madoz es elemental, genial, feliz.  

Triunfo Arciniegas
Pamplona, 26 de febrero de 2011