Siri Hustvedt / Todo cuando amé / Reseña

Siri Hustvedt

Todo cuanto amé

Trad. Gian Castelli. Circe. Barcelona, 2003. 453 págs, 24 euros

JOSÉ ANTONIO GURPEGUI
24/07/2003

“A Paul Auster” reza la dedicatoria de esta Todo cuanto amé y también a Paul Auster dedicó Siri Hustvedt su primera publicación, el volumen Los ojos vendados (1992). 

Ello puede inducir a pensar que Hustvedt toma a Auster como paradigma de la narrativa actual, pero no, las dedicatorias encuentran su sustento en el terreno familiar más que el artístico. Porque Hustvedt tiene su propia voz, y un estilo propio y singular como ya demostró en la anterior El hechizo de Lily Dahl (1996). Esta tercera Los ojos vendados es superior a la anterior pero los nexos entre una y otra resultan, cuando menos, llamativos. En El hechizo encontramos a una joven obsesionada con un pintor en este caso es el profesor y crítico de arte, Leo Hertzberg, quien se siente artísticamente atraído por la obra de un pintor desconocido, Bill Wechsler, con quien llegará a entablar una profunda relación amistosa. También volvemos a apreciar la atracción por narrar escenas cargadas de sensualidad, tragedias familiares, o los “flir-teos” con tramas próximas a la novela negra y escenas escabrosas, que maneja con la maestría de una consumada veterana pese a contar tan sólo con tres títulos.

Como ya se ha adelantado el argumento gira en torno a la amistad entre Leo y Bill. Bill es un pintor que se gana la vida trabajando por las mañanas y dedica las tardes a pintar. Pero la suya es una pintura que no encuentra acomodo en las galerías comerciales, se trata de cuadros de una mujer que titula autorretrato. Leo encuentra por casualidad uno de estos cuadros y lo compra -es el primero que ha vendido Bill- y se interesa por la identidad del autor. A partir de entonces comienza entre ellos una intima amistad, ambos con sus familias veranean juntos en Vermont e incluso Bill compra un apartamento en el mismo edificio donde vive Leo. Ahora, dos décadas después de los acontecimientos -la acción abarca el último cuarto del siglo XX- Leo, aquejado de “degeneración muscular” en los ojos, rememora como fueron aquellos años. él estaba casado con Erica, pero sentía una innegable atracción por Violet, primero modelo y después segunda mujer de Bill. Se había divorciado de su primera esposa, Lucille, cuando su hijo Mark tenía 4 años. Mark había nacido el mismo año que Matt, hijo de Leo y y Erica. Desgraciadamente Matt murió en un estúpido accidente en un campamento de verano y Leo “adoptó” a Mark como si fuera su propio hijo cuando Bill murió de un ataque cardiaco. Pero Mark lleva una vida especialmente turbulenta, las drogas están a punto de causarle la muerte y roba dinero a Leo, pero todo eso no es nada con el asesinato en que se ve involucrado. Y así llegamos a las ocho y media de la tarde del 30 de agosto de 2000, cuando Leo decide “dejar de mecanografiar para sentarme en mi butaca y descansar la vista. Lazlo llegará dentro de media hora para leerme” (450). 

La novela oscila entre dos polos claramente definidos, por una parte un pormenorizado tratamiento de las implicaciones del mundo del arte, por otra una subtrama, que termina imponiéndose, próxima al “thriller” psicológico. Estas dos variantes narrativas a primera vista tangenciales, logran armonizarse de manera que se complementan formando un conjunto armónico, sin disonancias; lo que se traduce en un claro exponente de la habilidad narrativa de Siri Hustvedt. Una autora que, sin duda, tiene todavía mucho que decirnos. 

EL CULTURAL

Muere a los 78 años Celia Cruz / La reina de la salsa

Muere a los 78 años Celia Cruz, la 'reina de la salsa' de Cuba

La cantante, exiliada desde 1960, grabó más de 70 discos y logró varios premios Grammy

El País
Madrid, 17 de julio de 2003

Celia Cruz, considerada como la reina de la salsa de Cuba, falleció ayer a los 78 años en su hogar de Nueva Jersey. El año pasado fue operada de un quiste canceroso en un pecho y luego de un tumor cerebral. Con ella y con Compay Segundo, muerto el pasado domingo a los 96 años, se extingue la época señera de la música cubana. Celia Cruz estuvo acompañada en sus últimos momentos por su marido, el trompetista Pedro Knight.

El matrimonio celebró el pasado lunes su 41º aniversario, pero ella permaneció en cama, ya que había sufrido varias recaídas las últimas semanas. Antes de hacerse pública su enfermedad, Celia había dejado estipulado que, tras morir, su cuerpo fuese llevado a Miami para ser enterrado en esa ciudad, donde reside la mayor parte de la comunidad cubana fuera de la isla, aunque la cantante nunca vivió allí.

Ante su delicado estado de salud, sus colegas exiliados le organizaron un gran homenaje en marzo pasado. Celia (no en vano una de las integrantes del espectáculo Las Estrellas de Fania, que recorrió el mundo y visitó numerosas veces España) apareció en público. También acudió a la entrega de los premios Grammy y a la gala de la compañía teatral Repertorio Español, en Nueva York.

"Nunca habrá otra Celia Cruz", dijo ayer Israel López Cachao, una de las grandes figuras cubanas.

Precisamente ayer, antes de conocerse la muerte de Celia Cruz, la cantante cubana exiliada en Miami Gloria Estefan anunció su deseo de grabar un disco homenaje. "Celia está muy mal", dijo Estefan, "creo que ya estamos en víspera de que se nos vaya". Definió a Cruz como "una mujer increíble, una señora íntegra y profesional, que en el escenario no tiene edad y es embajadora de nuestra música".

Carrera

Los historiadores estiman que la fecha más probable de nacimiento de Celia Cruz es un 21 de octubre de 1924, en La Habana, aunque la cantante mantuvo siempre la incógnita sobre su edad y nunca confirmó esa fecha.

La carrera de la cantante comenzó con la participación en un concurso radiofónico, La hora del té, en el que resultó ganadora. Sus comienzos fueron difíciles, abriéndose paso en salas de fiesta de segunda categoría. No obstante, había estudiado canto y teoría musical en el conservatorio de La Habana.

La oportunidad le llegó cuando Mirta Silva, solista de la orquesta La Sonora Matancera, abandonó la formación y hubo que convocar pruebas para sustituirla. Celia obtuvo el puesto, y empezó a popularizar su grito de "¡Azúcar!". El primer disco lo grabó en 1957, y realizó su primer viaje a EE UU para recoger el primero de la que sería una larga serie de discos de oro y de platino en ese país.

El triunfo, en enero de 1959, de la revolución de Fidel Castro le cambió la vida. Con La Sonora Matancera salió en 1960 para actuar en México y decidieron no regresar a la isla. En 1962 murió su madre en Cuba, pero no se permitió regresar a Celia para el funeral. Llegó a nacionalizarse estadounidense.

Sin embargo, su vida en Estados Unidos no fue fácil al principio. Los ejecutivos musicales no estaban seguros de que la cantante cubana pudiera vender muchos discos. Pero poco a poco logró hacerse un sitio. Y se enamoró del trompetista de La Sonora Matancera, Pedro Knight. En 1966 Celia se unió a la orquesta de Tito Puente, el rey de los timbales. A partir de ahí se convirtió en referencia de la salsa en el exilio.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 17 de julio de 2003

EL PAÍS

Celia Cruz / "La nostalgia no se cura, no se pasa, no se olvida"
Muere a los 78 años Celia Cruz / La reina de la salsa

Celia Cruz / Dieciocho canciones

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De donde son los cantantes / Los papeles secretos de Celia Cruz

Juan Villoro / Roberto Bolaño, el detective salvaje

Roberto Bolaño

 Juan Villoro

El detective salvaje

15 de julio de 2003

Conocí a Roberto Bolaño en 1975, cuando él vivía en México. Nos encontramos en los jardines de la universidad, durante una premiación de la revista Punto de Partida. Roberto se acercó a Poli Délano y habló con entusiasmo de literatura rusa y la nueva narrativa chilena. Alguien lo felicitó por su tercer lugar en poesía y comentó que, en todo caso, ameritaba una amonestación. Ya había perfeccionado su irónica sonrisa en diagonal, llevaba espejuelos de lector insomne y confiaba sus cabellos a los trabajos del viento.

A los 22 años, Roberto formaba parte de la vanguardia infrarrealista, junto a Mario Santiago, Bruno Montané y otros poetas que tomaron por asalto el palacio de invierno de la cultura mexicana y que, años después, aparecerían transfigurados como "visceralrealistas" en la novela Los detectives salvajes, situada en un México fantasmagórico que el autor recorre con ayuda de una brújula metafísica. Roberto dejó México y cada tanto llegaban rumores que lo convertían en una figura de leyenda. Había tenido los oficios más dispares, conocía París hasta las alcantarillas, se había mudado a Barcelona, cambiaba la poesía por la prosa, ganaba numerosos premios modestos. En 1984, publicó una novela escrita con Antoni García Porta, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce. Luego vinieron La pista de hielo y La senda de los

elefantes, pero no fue sino hasta 1996 que llamó la atención de la crítica con La literatura nazi en América, inventivo diccionario de autores infames. A partir del último de ellos, un piloto que escribe poemas en el cielo con la cauda de su avión, concibió Estrella distante, pieza maestra sobre la perturbadora colindancia entre el ultraje y la sofisticación estética. Seguirían, en vertiginosa sucesión, los cuentos de Llamadas telefónicas, Los detectives salvajes, que le valió el Premio Herralde y el Premio Rómulo Gallegos, las novelas breves Amuleto y Nocturno de Chile (renovada indagación de la desconcertante convivencia entre el lirismo y la tortura) y los relatos de Putas

asesinas, entre otros libros. En la valoración de esta galaxia fue decisivo el ojo de la crítica. Acerca de Los detectives salvajes, Ignacio Echevarría comentó que era "el tipo de novela que Borges hubiera aceptado escribir". La frase, que se repite en todos los idiomas a los que se traduce la obra de Bolaño, alude a la novela concebida desde el relato como una entrelazada obra coral.

Cada texto de Bolaño sugiere una experiencia vivida hasta la saciedad; los detalles son exactos y el lector sabe que si se acerca demasiado a esa ventana se cortará con los vidrios rotos.

En una conversación pública con Echevarría, Roberto subrayó su aprecio por la valentía. Alguien le preguntó si podía probar la suya y contestó con una evasiva; no quiso ufanarse de la forma en que sobrellevaba una enfermedad atroz. Con estoicismo, muchas veces con humor negro, se refería a su salud precaria y a su carrera contra el tiempo para concluir el libro de cuentos El gaucho insufrible y una novela aún más titánica que Los detectives salvajes. No sabíamos hasta qué punto escribía bajo la sombra de la muerte, con el callado heroísmo del valiente, y el apoyo a ultranza de su esposa Carolina. Conversador mesmérico, participaba en las tertulias con centralidad y podía revelar minucias inauditas sobre la poesía medieval, los asesinos seriales, los trovadores alemanes o los ideólogos de la falange.

Polemista natural, convertía el afecto en discusión y explotaba con ingenio las posibilidades de la arbitrariedad y el disparate.

Sus llamadas telefónicas podían durar dos horas y tratar de actrices de su juventud en México (Jacqueline Andere, Irán Eory), las proezas de sus hijos o un sueño en el que Carlos Fuentes contaba chistes divertidos. No hablaba por un asunto definido: hablaba por la pasión de hablar, como sus mejores personajes.

Roberto Bolaño nunca pareció necesitar guía ni orientación. Un pionero que despreciaba los mapas. Deja una obra que es un torrente de vida. Otro grande de Chile, Vicente Huidobro, anunció que si alguien levantara su lápida vería el mar. La muerte no conoce el triunfo ante el poeta. Al fondo de esa tumba se ve el mar.

Juan Villoro, escritor mexicano, es autor de Efectos personales o La casa pierde, entre otros libros.

EL PAÍS

Rafael Chirbes / Amor, decoro y confianza

Rafael Chirbes

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• Rafael Chirbes

Amor, decoro y confianza

J. ERNESTO AYALA-DIP 21 JUN 2003

En su reciente libro de ensayos, El novelista perplejo, Rafael Chirbes expresa su admiración por El buen soldado, de Ford Madox Ford. De esa gran novela el escritor valenciano extrae una sustancial lección, "la falta de fiabilidad de cualquier narrador". Acto seguido agrega que todo narrador debe "ganarse la confianza a pulso". Se hace necesario introducir esta reflexión porque quien la lleva a cabo es el mismo que pone en funcionamiento un problema parecido en su nueva novela. Chirbes, con Los viejos amigos, cierra un gran ciclo temático y estilístico comenzado con La larga marcha y continuado con La caída de Madrid.El problema al que hacíamos referencia antes tiene que ver con la mentira y la verdad, y con los dispositivos narrativos que convierten estos conceptos en la novela en una dialéctica irresoluble. Una dialéctica pletórica de fuerza expresiva, pero también llena de secuelas morales irreversibles. La variedad de voces que componen el tejido argumental de Los viejos amigos, es algo más que la suma de almas y perfiles de una generación confiada en su papel de motor de la historia. Esas voces tienen que lidiar con algo más que con su contemporaneidad, tienen que responder ante sí mismos de todos sus fracasos e imposturas.

LOS VIEJOS AMIGOS

Rafael Chirbes

Anagrama. Barcelona, 2003

221 páginas. 13 euros

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• "Las novelas se escriben contra la literatura"

Unos amigos se reúnen para festejar un reencuentro a las luces y sombras de sus vidas particulares. Viven en Madrid y en esta ciudad convivieron con sus utopías, con sus desengaños amorosos, con sus actos de renuncia al borde de la ruindad. Escritores fracasados, pintores a los que las cosas no les fueron mejor, galeristas ricas, expertos en infidelidades varias. Detrás ha quedado la era de las promesas sublimes, la movida madrileña, los gobiernos del PSOE, la resaca de borracheras inútiles, el sida y algún hijo que muere empachado de drogas. En Los viejos amigos,Rafael Chirbes ensaya una estructura polifónica, no para transmitirnos ninguna verdad sino para que escuchemos. Cada personaje tiene la oportunidad de contarnos su historia. Y en esa oportunidad está en juego su fiabilidad. Se deberá ganar a pulso que le creamos o no. Mientras esto se decide el lector habrá asistido a una representación de la tristeza humana. Casi al final de esta lúcida y bellísima novela, un personaje, casi ajeno a todo lo que ocurre en ella, ruega porque su mujer esté dormida cuando él regrese de sus copeos nocturnos. Es una autoexigencia de decoro y amor. "Es tan misterioso el ser humano", dice el hombre. Esta muestra de delicadeza humana nos viene relatada indirectamente. Pero por una vez, puede que esta anécdota sea lo más aproximado a una metáfora de verdad innegociable que todos los personajes de Chirbes anduvieron buscando durante toda su vida.

EL PAÍS

Rafael Chirbes / Las novelas se escriben contra la literatura

Rafael Chirbes

"Las novelas se escriben contra la literatura"

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JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS 21 JUN 2003

El narrador, que publica Los viejos amigos, critica a una generación, la suya, que se olvidó de la tradición republicana y postergó sus sueños igualitarios cuando llegó al poder. Además, revisa la idea de literatura social y arremete contra la cultura como forma de dominación.

Qué podemos hacer para no morirnos de uno en uno?". Con esta pregunta, que quedó sin respuesta, cerró Rafael Chirbes (Tabernes de Valldigna, Valencia, 1949) la presentación pública de Los viejos amigos,una novela que retrata sin clemencia a una generación que cambió el sueño de la revolución por "las perdices de Zalacaín" y prefirió "curarse con la medicina del olvido en lugar de aprender con el purgante de la memoria".

PREGUNTA. Su generación llegó al poder con unas ideas que quedaron en el camino.

RESPUESTA. ¿Al poder? La mitad de mi generación está por ahí alcoholizada, en los bares, o viendo partidos de fútbol. En La larga marcha, un personaje dice: "Al poder siempre llegan los peores", porque llega el que pacta con el gran hermano, en este caso, el grupo que entendió que lo ineluctable iba a llegar.

P. ¿Por eso se refiere a la transición como una larga traición?

R. Es lo que descubre Max Aub en los sesenta: no hay dos Españas, sólo hay una, la otra no existe. Toda aquella enseñanza de la Institución Libre y los ateneos obreros no nos había llegado. Habían llegado tres poemas de Alberti, pero no esa manera de ver el mundo que no era el crucifijo y el Cara al sol en las escuelas. Aunque recordar esto es crear un problema porque se supone que hemos llegado a un acuerdo y ahora debemos llevarnos civilizadamente. Pero el que ocupó las tierras se quedó con las tierras ocupadas y el que ocupó la cátedra con la camisa azul se quedó con ella. Hubo un pacto para no matarse, pero hay que saber que alguien había perdido.

P. ¿Se abandonó esa memoria?

R. El PSOE se quería ganar a las clases medias provenientes del franquismo, y esa memoria no le servía para nada... hasta que pierde las elecciones. Cuando se descubre que el vaso natural de la otra memoria es el PP se quedan sin referentes porque, como decía Benjamin, la memoria es la apropiación de un hecho pasado. "¿Y ahora?", se dicen. Y empieza la eclosión de la novela de la guerra. Surge el problema de la legitimidad.

P. ¿En qué consiste?

R. La cuestión es: ¿usted de quién procede?, ¿en nombre de quién ostenta el poder? Aznar afirma proceder de ese liberalismo que dice: "En la guerra se mataron los rojos y los azules. Yo soy el centro e inauguro a Max Aub y a Lorca", y la Residencia de Estudiantes se convierte en objetivo privilegiado porque se está saqueando una parte de la memoria que otros han dejado saquear. Los socialistas se lo hubieran impedido uniéndola a su carro triunfal, pero no lo hicieron.

P. ¿Sólo "cuando se perdió el poder, se ganó la memoria"?

R. Sí, se dicen: "Sólo si volvemos a ser los hijos de los republicanos tenemos algo que ofrecer a nuestros votantes".

P. Usted tampoco escapa a la crítica. ¿Sólo se puede escribir contra uno mismo?

R. Tus propios libros terminan contándote cosas que no querías oír. Además, todos mis personajes son yo: egoístas, odiosos, bondadosos...

P. ¿Por qué recurre en Los viejos amigos a una sucesión de monólogos?

R. Porque es una época de dispersión: esa gente vive sola y va a morir sola. No hay un superyo moral que organice todo eso. Ni siquiera me valían los diálogos, porque no hay un proyecto común.

P. Pero lo hubo: la revolución, el fantasma de su novela.

R. Un fantasma idealizado y absurdo.

P. ¿En qué momento se produjo la resignación?

R. Lo he dejado oscuro porque los personajes ven cómo sus proyectos se degradan. Ninguno hace el trabajo que quería. El escritor vende chalets, el arquitecto se rinde a su suegro... Hay un momento en el que se acepta la vida provisional, o sea, no se renuncia a la revolución, pero se dice: "Yo de momento voy a hacer esto otro". El problema es el "de momento".

P. "Lo que sabíamos iba contra lo que necesitábamos", escribe. Lo que desactiva la revolución no es la represión...

R. Es el dinero, el desarrollo.

P. ¿Hay un punto medio entre ser colaboracionista o marginal?

R. No sé. Éste no es un libro de teoría política. Se trata de que cada uno se pregunte dónde está. Contar eso, que la vida no se puede vivir provisionalmente porque uno no se queda embalsamado, sino que se degrada. La vida es muy corta: crees que estás madurando, y lo que pasa es que te estás muriendo.

P. ¿Y qué podemos hacer para no dejarnos morir de uno en uno?

R. Cuando no tienes un proyecto común estás muerto.

P. ¿Por qué?

R. La idea de la muerte se vuelve tremenda cuando no hay continuidad, cuando morir es un acontecimiento, porque en las edades de oro no se moría: quedaba la obra, el trabajo.

P. Se dice de usted que es un novelista social.

R. No sé si social. Lo que pasa es que no me gusta que me engañen. A lo mejor lo que soy es un novelista orgulloso, por ir contra las versiones oficiales.

P. Eso supone creer que las palabras pueden cambiar algo, sin embargo, usted sostiene que la literatura es inane.

R. Tengo una sensación rara, porque sospecho de la cultura como forma de dominación. No como saber más sino como saber más que, como una forma de tapar la boca al otro. Hemos tomado el poder los de la palabra, y los que realmente hacen cosas -casas que no se caen, carreteras que no se hunden- son los que mueven la sociedad, eso sí, al dictado de una serie de señores que nos hemos apropiado de sus cabezas.

P. También es muy crítico con la literatura "ligera".

R. Estoy contra la literatura que te deja feliz contigo mismo y pensando que los demás son menos que tú porque no han leído lo que tú lees, contra la literatura como sofá y como trono.

P. Otra de sus críticas: el arte por el arte es "negocio por el negocio".

R. Esa idea viene de Hermann Broch. El arte por el arte es falta de escrúpulos. Las novelas se escriben siempre contra la literatura, que es lo que hay, lo establecido.

P. ¿Ve demasiada comodidad en el panorama español?

R. Los escritores que han entrado en los grandes grupos han acabado siendo iguales, mirando el mundo desde el mismo sitio. A sus columnas les puedes intercambiar la firma. Hay mucha caridad cristiana, mucho no al chapapote, no a la guerra, no a Aznar. Todo eso lo doy por supuesto.

P. Tan crítico con "los suyos", ¿no tiene miedo de que lo llamen conservador?

R. ¿Conservador? ¿Crees que los del PP se tragan este libro?

P. No lo leerán.

R. Ahí voy. Yo escribo para mi público. Con el señor Fraga, que fue ministro del Interior mientras yo estaba preso en Carabanchel, no tengo ninguna discusión ideológica que hacer. Intento escribir desde donde creo que se puede crear, desde mi generación y desde los que vengan por ahí. ¿De qué vamos a hablar Rato y yo? Tendré que hablar conmigo ¿no?

EL PAÍS

Rafael Chirbes / Los viejos amigos

Rafael Chirbes describe el desencanto 

de una generación en 'Los viejos amigos'

AURORA INTXAUSTI Madrid 5 JUN 2003

Crítico y radical se manifestó ayer Rafael Chirbes en la presentación de su último trabajo, Los viejos amigos (Anagrama), que, según dijo, cierra un ciclo novelístico porque cuenta el final de una generación, la suya, que "soñó con cambiar el mundo, pero aplazó el momento", lo que hizo que ya no sirviera para nada.

Chirbes (Tabernas de Valldigna, Valencia, 1949), autor de La larga marcha y La bella escritura, novelas en las que refleja la época franquista y sus consecuencias para España, termina ahora con Los viejos amigos una etapa de su vida literaria. "No sé si será mi última novela o no, lo que sé es que me he quedado vacío". La obra de Chirbes parte del encuentro de un grupo de viejos camaradas que se reúnen para una cena, años después de haber tenido un proyecto común que no llegó a ninguna parte.

Los amigos hacen repaso en esa reunión de sus vidas y el tiempo les devuelve la imagen de unas existencias vividas provisionalmente, en las que el vacío se llena a menudo de culpa, desengaño, rencor o traición; en definitiva, de vida. Los comensales y actores principales de esta novela son un constructor, un pintor que trabaja de vigilante en un hotel, una profesora, una publicitaria y un novelista fracasado que vende apartamentos a los turistas, cuyas vidas se contradicen y ponen en evidencia el vacío de ciertos discursos ideológicos.

Los viejos amigos, según Chirbes, son personas que, en el fondo, "son todos yo". El novelista acepta que "pinto poco en este mundo", en el que prolifera mucha basura en todos los frentes, incluido el literario, donde la gente escribe de lo que la gente quiere leer, aunque precisó que todavía quedan algunos que hacen cosas diferentes.

EL PAÍS

Clint Eastwood / El tren irrefrenable del destino

 

El tren irrefrenable del destino

Daniele Creamer

Cannes,23 de mayo de 2003

"La historia trata sobre la fuerza del destino, que es como un tren irrefrenable del cual uno no se puede bajar, te guste o no". Clint Eastwood justificó así la violencia y la fatalidad que envuelven Mystic River, una adaptación del thriller psicológico homónimo de Dennis Lehane. "A los estudios no les interesó en un principio la trama pues no se trataba de Mystic River reloaded", dijo, "sino de cosas serias para adultos. Ya estoy muy viejo para hacer ese tipo de producciones artificiales, o cómics, que son los que más dinero producen".

Eastwood llegó ayer a Cannes acompañado por gran parte de su elenco estelar: Tim Robbins, Kevin Bacon y Laura Linney, quienes se declararon profundamente satisfechos de su participación en la película. "A Sean Penn le fue imposible venir por motivos de agenda", aclaró el cineasta. "Habría recitado hasta la guía telefónica con tal de trabajar con Clint", dijo riendo Linney. "Ni siquiera tuve que leer el guión para aceptar este papel". "Yo sí lo hice, y enseguida continué con el libro, pues me parecía un sueño estar involucrado en esta historia", afirmó Bacon. "Incluso como iniciativa nuestra, seguíamos haciendo lecturas del guión después de cada día de rodaje, aunque no estuviera presente Clint", señaló Robbins. "Y yo los elegí a todos ellos porque yo me veía demasiado joven para la película", continuó bromeando a su lado Eastwood.

También aclaró que en esta ocasión, no ejerce de actor porque "ha sido más descansado estar solo detrás de la cámara. La idea inicial de alternar los dos trabajos era precisamente ésa: una suave transición de la interpretación a la dirección. Con Mystic River lo he conseguido. Pero, ¿retirarme del cine? Lo he pensado durante 30 años, y aquí me tienen. Listo para mucho más".

Además, la Unesco concedió ayer la Medalla de Oro Fellini a Clint Eastwood y al director de Sri Lanka Lester James Peries, informa Efe. Este premio fue creado en 1995 para distinguir "grandes carreras cinematográficas e iniciativas originales tendentes a hacer vivir el séptimo arte". Ambos cineastas recibirán el galardón hoy en Cannes.

* Este artículo apareció en la edición impresa del viernes, 23 de mayo de 2003.

EL PAÍS

Clint Eastwood hace en 'Mystic River' una dura réplica a la América de Bush

Interpretación apasionada y corrosiva de Sean Penn y Tim Robbins en un 'thriller' modélico

ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS

Cannes, 23 de mayo de 2003

Es Mystic River uno de los grandes trabajos de Clint Eastwood como director. Es un thriller que rompe los límites del género y que invade -con la persuasión de la sugerencia- territorios centrales de la vida en EE UU y de su cristalización en modelos de comportamiento propios de una sociedad en conflicto consigo misma. No es un filme político, sino un relato negro modélico, pero con tan poderosas calidades metafóricas que, sobre todo a través de las presencias corrosivas de Sean Penn y Tim Robbins, contiene una respuesta durísima al fantoche de esa "patria americana" que G. Bush maneja como banderín de enganche a su política ultraconservadora.

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• El tren irrefrenable del destino

Representa Mystic River un complicado tejido de historias cruzadas a lo largo de un cuarto de siglo en una barriada de Boston. Arranca de un día de finales de los años setenta en que un niño de 10 años es secuestrado, ante los ojos desencajados de dos amigos suyos, por dos pederastas que lo violan en un bosque cercano. Ahora, 25 años después, los tres niños son adultos situados en tres vértices de un esquemático triángulo de prototipos de ciudadanos encerrados en el barrio periférico bostoniano donde transcurren sus vidas.

Uno, Kevin Bacon, es un recto y atildado funcionario, un policía de homicidios herido por un mal matrimonio; el segundo, Sean Penn, se ha convertido en el cacique local de una organización mafiosa y en padre satisfecho de tres chicas adolescentes; y el tercero, el que fue secuestrado y violado, Tim Robbins, es un asalariado común, no cualificado, y un hombre perturbado e inseguro que sobrevive con una esposa y un hijo que le aman, mientras su cerebro, con la memoria estancada en el crimen de que fue víctima, va hacia atrás, a la deriva.

Un día, la intromisión del crimen en sus vidas vuelve a cortar el aliento de los tres hombres y rompe el precario equilibrio de ese triángulo social del que son vértices. La hija mayor del capo mafioso Sean Penn es brutalmente asesinada; el detective Kevin Bacon recibe el encargo de la investigación del crimen y su busca le abre ante los ojos un cúmulo de indicios de que el asesino es el tercer amigo, Tim Robbins. Y el dispositivo argumental se dispara con este cambio de roles hacia la metáfora.

Es la metáfora que teje la tela de araña de una siniestra componenda de hipocresía y de cinismo desatados, bajo el que asoma, como la parte visible de un enorme iceberg, una visión de la vida ahora mismo en Estados Unidos que, a través de continuos giros en la apasionante intriga, de sutiles llamadas al espectador para que entre en el juego de la excepción y la norma y de signos de un diagnóstico psicológico y social que convierte la trama del filme -desplegada de manera insuperable por el gran guionista Brian Helgeland, al que en España conocemos por L. A. Confidential, y elevada con formidable maestría a la pantalla por Clint Eastwood- en un jarro de vitriolo contra el rostro de ese fantasma de América soñado por la pesadilla de George Bush.

No es, no puede serlo, ajena a la causticidad y al pesimismo y la negrura de esta réplica a la pesadilla política que se cierne sobre los Estados Unidos, la presencia en la pantalla de dos rostros con fuerza de iconos -Sean Penn y Tim Robbins- en la respuesta abierta y frontal de una heroica minoría de las gentes del cine estadounidense a los caminos que está abriendo el apoyo de sus paisanos a la aventura militar, que no ha hecho más que comenzar, de los dueños del poder de Washington en el planeta. Ambos hacen en Mystic River una interpretación apasionada y eminente, y se tiene la tentación de añadir a la de Tim Robbins el inefable destello de lo que está fuera de norma, de lo excepcional, incluso de lo genial.

Y ahora, mientras engordan las listas negras de una nueva caza de brujas -anteayer, sin ir más lejos, los portavoces del poder en Hollywood, Variety y Hollywood Reporter, proclamaron sin rubor el disparate de que la película del danés Trier Dogville es "un ataque a toda la nación americana", lo que no hace falta ser un lince para interpretar como una temible y desalmada advertencia a la díscola Nicole Kidman de que debe atenerse a las consecuencias- admira que el coraje de Robbins y Penn y la fuerza de convicción que transmiten, ponga de manifiesto que ambos están respondiendo con elocuencia y dando la cara con las armas de su talento a esas "consecuencias".

Más a ras de suelo, tras Mystic River, el concurso siguió con el ambicioso y frustrante poema visual Padre e hijo, del ruso Alexandr Sokurov. El austero discípulo del gran Andréi Tarkovski sigue erre que erre en busca de la química de lo exquisito. Y casi lo alcanza, pero sólo en instantes fugaces, que se desvanecen en el hermetismo del conjunto. Y más atrás queda una muy pobre adaptación de La gaviota, de Anton Chéjov, con el título de La pequeña Lilí, por el francés Claude Miller. Desde fuera no se ve sentido a esta profanación de un drama sagrado, pero por la tibia respuesta que obtuvo aquí parece que también los franceses cerraron los ojos viéndola. 

EL PAÍS

La Audiencia de Barcelona obliga a Galaxia a retirar un libro de Borges

Jorge Luis Borges

La Audiencia de Barcelona obliga a Galaxia a retirar un libro de Borges

Barcelona

5 de abril de 2003

La Audiencia Provincial de Barcelona ha dictado una sentencia en la que reconoce la coautoría de Norman Thomas di Giovanni y de Jorge Luis Borges de la obra Un ensayo autobiográfico, que Galaxia Gutenberg (Grupo Bertelsmann) publicó únicamente con el nombre de Borges; el de Di Giovanni consta en el libro como colaborador.

La Audiencia condena a Galaxia a cesar en "la explotación de la obra, a indemnizar económicamente a Norman Thomas di Giovani y a publicar la sentencia en tres diarios de distribución nacional por haber editado y comercializado el libro sin su autorización". Fuentes de Galaxia informaron ayer de que publicaron el libro con el consentimiento de María Kodama, la viuda de Borges. En un primer juicio se les dio la razón a ellos, pero Di Giovanni recurrió. Tanto Kodama como Galaxia, según esta editorial, entendieron que el único autor de libro fue Borges y que Di Giovanni colaboró como anotador.

Un ensayo biográfico, aparecido en inglés en The New Yorker en 1970, fue traducido y publicado por Galaxia en 1999, con motivo del centenario de Borges, con fotografías del escritor argentino suministradas por Kodama, un texto de ella y prólogo del especialista Aníbal González.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 5 de abril de 2003

EL PAÍS