Harry Crews, 1979 © Mark Morrow. Cortesía de la Colección de Fotografías de Mark Morrow, 1977-2010, Departamento Irvin de Libros Raros y Colecciones Especiales, Bibliotecas de la Universidad de Carolina del Sur. Una exposición de fotografías de Morrow se exhibirá a partir de septiembre en el Centro Koger para las Artes de la Universidad de Carolina del Sur, en Columbia.
“Mis huesos malformados”
Una noche a principios de 1941, cuando Harry Crews tenía cinco años, su padre casi mata a su madre con una escopeta de calibre doce. Mirando atrás casi cuatro décadas después, Crews no encontró ese hecho particularmente excepcional. Esto era el condado de Bacon, Georgia, donde en aquellos días "no era inusual que un hombre le disparara a su esposa", como escribió en sus memorias A Childhood: The Biography of a Place. "Solo era inusual si la alcanzaba". Desde su cama compartida, Crews y su hermano mayor oyeron el disparo, que voló la repisa de la chimenea. El disparo, y el silencio que siguió. Huyeron a pie, madre e hijos, por el camino de tierra hasta la casa de un tío, y al día siguiente abordaron un autobús Greyhound a Jacksonville, Florida. En A Childhood, Crews recuerda los detalles de su escape: la maleta de paja preparada a toda prisa, la furia y las súplicas frenéticas de su padre, la imagen de él congelado en la puerta bajo una lámpara de queroseno. Y entonces, en la oscuridad del camino, una visión extraña: “Empecé a sentirme como una imagen pulida y sin sangre que levantaba la vista de una página, vestida de tal manera que todos mis defectos, pero en particular mis huesos malformados, estaban hábilmente ocultos”.
Es una idea a la que Crews, autor de quince novelas e innumerables artículos periodísticos de larga duración, recurría con frecuencia: existe la vida que se vive, y luego su rival, una contravida, donde cada defecto se oculta y uno puede sentirse completo. «La única manera de lidiar con el mundo real era desafiarlo con uno de tu propia creación», escribe en A Childhood. «La fabricación se convirtió en una forma de vida... no solo una forma de comprender nuestra forma de vida, sino también una defensa contra ella». Lo que comenzó como disociación, una especie de respuesta al trauma, se convertiría en un programa para el arte y la vida.
Crews se sentía atraído por la gente que creía en la autocreación, hombres del espectáculo que provenían de entornos hostiles y creían que con un poco de artificio y dinero podrían convertirse en alguien nuevo, en la televisión, en la política, en la escritura. Su propia vida parece haber sido una serie de disfraces o máscaras disparejas. "Siempre he entrado y salido de identidades con la misma facilidad con la que otras personas se ponen y se quitan la ropa", admitió. La más importante de estas identidades era la del "loco hijo de puta de Georgia", como un amigo describió la calculada imagen pública de Crews. También era profesor universitario y un pendenciero empedernido, un periodista escrupuloso y un borracho legendario, un marine que boxeaba en su tiempo libre y una vez se orinó en los pantalones cuando le dieron un puñetazo. Admiraba a James Baldwin y a André Gide, afirmaba leer Madame Bovary al menos una vez al año y podía recitar Shakespeare extensamente; Se jactó de no haber pisado nunca Texas sin ser arrestado, y dijo que le gustaría «escribir algo titulado Cárceles que he conocido ». En su vejez, usó un mohicano, se tatuó frases de E. E. Cummings en el bíceps y se le describió como «una mezcla entre G. Gordon Liddy y Vanilla Ice».
Desde la muerte de Crews en 2012, " A Childhood" ha sido ampliamente reconocida como una obra maestra, un documento dickensiano sobre la supervivencia y la decadencia en la Georgia de la época de la Depresión. Pero las novelas por las que alguna vez fue famoso han encontrado un legado más limitado: han sido ridiculizadas, cuando no descartadas directamente, como obras menores de un regionalista charlatán. Crews se ha convertido, junto con sus contemporáneos Larry Brown y Barry Hannah, en un avatar de un subgénero del gótico sureño contemporáneo, empapado en ginebra y cargado de testosterona, conocido como Grit Lit. "Flannery O'Connor con esteroides", así describió el crítico John Williams la obra de Crews, con razón.
Incluso sus defensores más apasionados deben admitir que muchas de las novelas de Crews han envejecido mal, y varias de ellas no eran muy buenas desde el principio. Podía caer en las tendencies más trilladas de la literatura sureña; sus mejores libros están empañados por una misoginia sosa. (Crews tiende a escribir dos tipos de personajes femeninos: ninfómanas conspiradoras y ninfómanas patéticas. Ninguna de estas inspira sus descripciones más ingeniosas). Pero entre la escoria brillan algunas excepciones brillantes: libros engañosos y escurridizos que desafían las restricciones de la región y el género. Empiezan como entretenimientos pulp, pero pronto se adentran en aguas más turbias y filosóficas.
Muchos de los estafadores y fabulistas que pueblan la ficción de Crews son los típicos luchadores estadounidenses. "No queremos ser mejores que nadie", explica un guitarrista condenado en The Gospel Singer, el debut de Crews en 1968. "Todo lo que queremos es ser famosos y ganar un millón de dólares". Pero en las novelas más extrañas y logradas, Car (1972), A Feast of Snakes (1976) y The Knockout Artist (1988), esta última reeditada el año pasado por Penguin Classics, lo que buscan estos luchadores no es tan material, y sus actividades son todo menos superficiales o incruentas. Sus obsesiones son salvajes, peligrosas y grotescas. Sus intentos de trascender sus circunstancias solo los acercan a la muerte. Este, en su mejor momento, es el tema de Crews: la relación entre el arte y la autoaniquilación, y si el precio de convertirse en el niño de la imagen es demasiado alto para ser pagado por el que tropieza en la oscuridad.
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Rews nació en 1935, en la capital del condado de Alma, justo al norte del pantano de Okefenokee y a unos 320 kilómetros al sur de Atlanta, el "cinturón de anquilostomiasis y raquitismo" del sur, como le gustaba decir. Su bisabuelo había sido dueño de esclavos y granjero; sus padres eran agricultores arrendatarios. En los años transcurridos, escribe Crews en " A Childhood", casi todos en el condado de Bacon habían "caído en días malos": "No había suficiente dinero en efectivo en el condado ni para cerrarle los ojos a un muerto".
Fiel a su título, " A Childhood" es un registro de los primeros seis años de Crews, que transcurrieron casi todos los días en la parcela arenosa donde su familia se ganaba la vida a duras penas con maíz, tabaco y algodón. No tenían electricidad; según un vecino de Crews, esta no llegó al pueblo hasta 1947, el mismo año en que el condado de Bacon recibió su primer tractor. El retrato que Crews dibuja de la vida allí es a la vez onírico e increíblemente preciso. Aquí está su descripción de una de las vacas de la familia: "Su piel sin vida se le clavaba en las costillas y colgaba en pliegues hasta su ubre ensanchada y arrugada, que se había desgarrado por un lado y ahora estaba llena de gusanos". O esto, sobre un amigo de la familia: "Cecil medía 1,90 m y pesaba entre 113 y 124 kg, dependiendo de la estación del año".
La suya fue una crianza extremadamente brutal. Una vez, vio a un hombre entrar en una tienda de comestibles, tomar un cuchillo de la tabla de carnicero y clavárselo en el pecho. "Se siente bien", dijo el hombre, mientras Crews lo veía desangrarse. Y olvidándose de que le dispararan a su madre, el incidente más memorable de su infancia ocurrió unas semanas antes. Era pleno invierno, época de matanza de cerdos, y las familias vecinas se habían reunido para un día de matanza. Crews describe una escena estridente de trabajo y alegría, con el olor a sangre en el aire frío. Jugando con los otros niños, tropezó y cayó en una tina de agua hirviendo que se usaba para depilar a los cerdos. Alguien lo sacó, y Crews vio cómo la piel de su mano se desprendía "como un guante mojado". Las quemaduras en todo su cuerpo fueron casi fatales. Pasó los días de su recuperación en cama mirando los modelos del catálogo de Sears, Roebuck. Había algo deshonesto, creía él, en su aparente perfección: «Todo era mentira. Sabía que bajo esa ropa elegante debía haber cicatrices, hinchazones y forúnculos de un tipo u otro, porque no había otra forma de vivir en el mundo».
Estos recuerdos están tan prístinamente conservados, tan novelescos en su representación, que a veces parece que Crews los inventó. Pero si fueron reales o no es irrelevante. (De hecho, los hechos pueden ser tan extraños como la ficción: poco después del tiroteo, Crews se enteró de que el hombre que conocía como su padre podría haber sido su tío, y que su padre biológico había fallecido antes de que él cumpliera dos años). Lo impresionante de Una Infancia no es la fidelidad con la que documenta el pasado. Es cómo, a través de las historias, otorga cierta coherencia a una existencia que de otro modo sería desarraigada. Crews parecía creer que escribir era un hilo conductor en el laberinto, una forma de imaginar un lugar y un pueblo al que reivindicar.
A los diecisiete años, se unió a la Infantería de Marina, siguiendo los pasos de su hermano mayor, quien había servido en Corea. Tras tres años en una base naval a las afueras de Miami, Crews se matriculó en la Universidad de Florida, donde estudió inglés con la Ley GI y posteriormente se incorporó a la facultad de escritura creativa. Rara vez regresó a Georgia, salvo para escribir ficción. Se casó y tuvo un hijo con una mujer llamada Sally Ellis; se divorciaron poco después, se volvieron a casar y tuvieron otro hijo. En 1964, su primogénito se ahogó en la piscina de un vecino.
La primera novela de Crews, El Cantante de Gospel, se ambienta en el pueblo ficticio de Enigma, Georgia. Su protagonista, cuyo nombre no se revela, es un cantante atormentado cuyo talento lo ha llevado a una vida de fama itinerante y vicio desenfrenado. Recorre recitales de avivamiento en carpas, seduciendo multitudes, salvando almas. Pero a pesar de su éxito, aún siente las asfixiantes exigencias de su hogar y sus parientes: «Él había surgido de ellos y ese era su orgullo. De su carne blanqueada, de sus hijos con anquilostomas, de su tierra contaminada y de su ganado desvencijado...». Regresa cada seis meses, presa de un ataque de culpa, repartiendo favores y enmendando errores, siempre planeando su próxima huida.
El Cantante de Gospel fue una afirmación de la sureña identidad de Crews, de su reivindicación tanto de la noble herencia de Faulkner y O'Connor como de los ritmos recortados y corales del condado de Bacon. (También fue una fantasía de ser recibido de vuelta en su pueblo natal, una experiencia que Crews desconocía de primera mano. «Se comportan como si fuera un maldito leproso», se quejó en 1977, tras una visita dedicada a la investigación para A Childhood ). Crews esperaba que el libro agradara a su mentor, el novelista Andrew Lytle, uno de los primeros defensores de la obra de O'Connor, quien, en 1930, había contribuido con un ensayo a I'll Take My Stand, un manifiesto reaccionario en defensa de la cultura sureña blanca. Todos los elementos más obvios y repugnantes del gótico sureño están presentes en El Cantante de Gospel, desde el villano atormentado por Cristo hasta el fenómeno ambulante, pasando por la premisa básica de la novela, una variación del mito primigenio y la ansiedad originaria de la supremacía blanca estadounidense: El Cantante de Gospel regresa a Enigma justo cuando un hombre negro local ha sido acusado de violar y asesinar a una mujer blanca. (En un giro florido, es inocente de lo primero, pero culpable de lo segundo). Pero a Lytle no le gustó El Cantante de Gospel. "Terminó con mucho ruido y violencia", dijo con desdén. "Un final debería unirlo todo, purgar al lector... el final debería caer del árbol como una pera madura". (A Elvis, por otro lado, aparentemente le encantó y quería protagonizar una adaptación hollywoodense). Entre 1969 y 1971, Crews publicó tres novelas más, todas en una línea similar. Cada uno tiene destellos de humor y sorpresa, pero también hay algo limitado en ellos, una sensación de expectativas agotadas, de un género reducido a un montón de clichés. "¿No piensas hacer carrera con enanos?", le preguntó su esposa.
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No lo hizo. En 1972, el mismo año en que Sally se divorció de él por segunda y última vez, Crews ideó algo nuevo: Car. Una sátira del consumismo, o más precisamente del consumo, la novela es la historia de un hombre llamado Herman que está tan obsesionado con los autos que decide comerse uno, un Ford Maverick. Calcula que, yendo pieza por pieza, a media libra al día, le llevará diez años. El padre de Herman dirige una empresa de desguace de coches , y en cierto sentido este plan es el intento bastante literal de Herman de encontrar su lugar en el negocio familiar. "Quería ser alguien", intenta explicar. "Un hombre tiene que correr los riesgos que se le presentan".
Es una búsqueda existencial, pero también un truco publicitario: Herman se come el coche en un escenario frente a un hotel local cuyo dueño cobra la entrada y firma un contrato por los derechos de televisión. El gemelo de Herman, Mister, se las arregla para que la familia reciba el 25% de las ganancias. Multitudes —esta es la gran novela de Crews sobre multitudes, sus deleites insensatos y caprichos salvajes— acuden a presenciar la hazaña de Herman. Muchos lo consideran heroico, «un acto de gran valentía». Pero no solo quieren verlo comerse el coche. Quieren verlo todo, hasta el último y doloroso pasaje de cada masa sangrienta:
Alguien había cortado una solapa —una trampilla— en el bajo de los pantalones cortos blancos de Herman y luego había cosido botones negros para mantenerla cerrada. La multitud sabía lo que eso significaba, y los gritos de alegría y ansiedad eran tan fuertes que Mister ya no podía hacerse oír.
Car es una novela ligera y apresurada, de apenas 150 páginas, pero estilísticamente parece más suelta y descuidada que las anteriores. A veces, el lenguaje es divagatorio y exuberantemente experimental; en otras, Crews juega con la desintegración de todo sentido hasta que lo que queda es tan irregular y vacío como un montón de chatarra. Después de que Herman se ha entregado por completo a su tarea, sus pensamientos se reducen a una letanía de las especificaciones del Maverick, pasando por su "mente embotada y apagada como hojas en el viento": "Transmisión manual sincronizada de 3 velocidades; Columna de dirección con bloqueo; Luces de posición laterales intermitentes, cuatro, ubicadas en los guardabarros delantero y trasero..."
A medida que Car se desarrolla y la realidad física del proyecto irreal de Herman se vuelve más concreta (cómo se romperá el auto en pedazos del tamaño de un bocado, cómo los pequeños trozos de metal que pasan a través del cuerpo de Herman se prensarán en llaveros de recuerdo con forma de auto), la novela se desvía de una sátira directa a una inquietante parábola de obsesión, luego a algo aún más inquisitivo y extraño. Herman quiere dinero y fama, eso está claro. Y quiere superar a su padre, o tal vez ganarse su aprobación como desguazador de autos de otro tipo. También está de duelo: nunca se ha perdonado a sí mismo por la muerte de una niña que murió en el depósito de chatarra de su familia cuando era niño. Pero nada de esto explica adecuadamente por qué una persona ingeriría un automóvil. "¿Por qué querría... comer... un... auto?", pregunta Herman. "Voy a comerme un auto porque está ahí". Al final, su misión parece no centrarse tanto en el deseo de consumir el coche como en el deseo de superarlo o de salir de él por completo. Aunque salir de algo, en este caso, implica tenerlo dentro de uno.
La única que parece entender , aunque sea de pasada, es Margo, una melancólica prostituta de la que Herman se hace amigo. En la última página de la novela, después de que Herman no consigue acabar con el Maverick (tras devorar el parachoques delantero, la rejilla, los guardabarros y parte del capó, se da por vencido y dice: «No soporto ese dolor de algo que amo»), Margo le explica por qué se dedicó al trabajo sexual: «Pensé que podía dejar de follar follando», dice. «Pero descubrí que eso no funciona». Herman está de acuerdo. «No puedes follar con todo el mundo», responde. El tono es desesperantemente ambiguo, entre estúpido y serio, exagerado y apocalíptico; en otras palabras, Crews consumado. En sus novelas menores, las tragedias son sentimentales y los chistes meros remates. Pero aquí busca algo más que entretenimiento. El coche trata sobre el deseo: el deseo de consumir, pero también el deseo de cambiar la vida, de trascender la mezquindad y la violencia del pasado. La novela no logra transmitir las razones de Herman para querer comerse el coche; solo que hacerlo es lo que da sentido y forma a su vida, y lo que casi lo mata. Herman se convierte en un nuevo tipo de héroe para Crews: lo suficientemente valiente para perseguir el deseo hasta el vacío, lo suficientemente sabio para renunciar mientras aún puede.
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Para Crews, los años setenta fueron una época de productividad asombrosa y febril. A Car le siguieron The Hawk Is Dying (1973), The Gypsy's Curse (1974) y A Feast of Snakes (1976), sobre otro espectáculo macabro: una competición anual de captura de serpientes de cascabel en los bosques de Georgia. En 1978, publicó A Childhood (Una infancia) con las mejores críticas de su carrera. Mientras tanto, producía largos y exquisitamente perturbadores artículos de Nuevo Periodismo. A menudo, eran retratos de personas trabajando (jinetes, predicadores, estrellas de cine) que mostraban el placer indiscriminado que Crews encontraba en las conversaciones de taller. ("¿Trabajas en travesuras, coartadas o pisos?", le pregunta a un estafador de feria en una sola pieza). Para finales de la década, había publicado ocho novelas en ocho años.
Pasarían once años antes de que publicara otra. Durante mucho tiempo había coqueteado con el olvido: "Soy uno de los borrachos más descuidados y repugnantes de todos los tiempos", escribió en un ensayo de 1975 para Playboy, "el tipo de borrachos que las madres pueden señalar a sus hijos como un ejemplo del mal final del alcohol", y ahora lo superaba. Había llegado a ver su vida de escritor como un ejercicio castigador en "fracaso perpetuo"; su máquina de escribir finalmente se agotó después de años de chocar contra la pared. Mira fijamente en fotografías de este período con una mirada demacrada y ladrona. Los periodistas acudían a entrevistarlo solo para marcharse horrorizados por lo que encontraban. "La violencia", escribió uno, "sigue a Harry Crews como un perrito faldero enorme, ansioso por saltar sobre él con un amor que rompe huesos". Otro especuló, por escrito, que Crews pronto estaría muerto. En momentos de sobriedad durante lo que equivalió a una borrachera que duró una década, sudó una novela, All We Need of Hell, un esfuerzo débil y nervioso reunido principalmente a partir de fragmentos anteriores.
En 1986, unos amigos instalaron a Crews en un granero en el noreste de Luisiana para que se desintoxicara. Vivió allí solo con su perro durante diez meses, casi sobrio, trabajando en algo nuevo. La novela que escribió, The Knockout Artist, puede ser su mejor obra, y sin duda es la última obra de escritura sostenida y valiosa que escribió.
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Es una novela de boxeo, más o menos. El protagonista, Eugene Biggs, es un exboxeador que se consume en Nueva Orleans . A diferencia de los anteriores protagonistas de Crews, no vive en el frenesí de la obsesión, sino en sus consecuencias, la aburrida y desdibujada coda de la vida. Eugene se parece bastante a Crews: creció en una pequeña granja en el condado de Bacon, se fue a Jacksonville a los diecisiete años y ahora, como el héroe al principio de cualquier buena historia de boxeo, está acabado. El boxeo le había atraído inicialmente a Eugene como una forma de "salir de ser un don nadie", pero después de trece victorias, empezó a perder. La misma historia cada vez: un golpe en la barbilla, y todo se apaga. Su entrenador, Budd, huyó al darse cuenta de que la joven promesa de Eugene no se traduciría en éxito maduro. Finalmente, tras su cuarta derrota consecutiva, mirándose en el espejo del camerino, Eugene se dio un puñetazo en la cara y quedó inconsciente. Cuando volvió en sí, se dio cuenta con horror de que había encontrado su verdadero talento.
Dos años y setenta y dos autoknockouts después, comienza la novela. Eugene se ha unido a las filas de los muchos fenómenos emprendedores que operan en el circuito de fiestas de Nueva Orleans, donde los ricos le pagan para que se vista de boxeador y se golpee hasta perder el conocimiento. El dinero es decente, pero envía casi todo a casa. Vive en un apartamento pagado por su novia, Charity, una hermosa heredera del petróleo y estudiante de posgrado en psicología. De todas las mujeres fatales que pueblan la ficción de Crews, Charity es sin duda la más extraña y la más cómicamente siniestra: algo así como una mezcla entre una científica malvada y una modelo de catálogo, con "dientes tan perfectos que deberían haber sido postizos" y ojos como "pequeños y delicados calibradores". Ella llama al apartamento de Eugene su "laboratorio viviente" y explora su vida en busca de material, creyendo que podría ser la clave de su éxito académico.
En cuanto a Eugene, es miserable, acosado por la certeza de lo diferente que podría ser la vida. A veces le dice a la gente que es actor, lo cual "no era exactamente mentira". Se ha convertido en un nombre, un personaje más que una persona: "No has sido un Eugene en un año y medio", insiste Charity, cuando él le ruega que no lo llame "Knocker". "Ahora eres un Knocker. Es lo que te hace especial ". Alimenta una vaga esperanza de escapar de vuelta al condado de Bacon, pero sabe que esto es "un montón de tonterías". En cambio, vive sus fantasías en las cartas que envía a casa, lujosas ficciones sobre una exitosa carrera en el boxeo.
Eugene no es exactamente un boxeador, por lo que The Knockout Artist no es exactamente una novela de boxeo. Participa de los placeres del género, desde la sustanciosa charla sobre deportes sangrientos hasta la narrativa familiar de un regreso destinado al fracaso. Aun así, hay algo notablemente posmoderno en el material de Crews: Eugene canta con la banda sonora de Rocky y se burla de Toro Salvaje por no ser fiel a la realidad. Eugene, como Crews, sabe que lleva una máscara. Pero incluso si no eres realmente un boxeador, ¿basta con parecerlo y actuar como tal? Si escribes tus mentiras con suficiente insistencia, ¿empezarán a ser ciertas?
Durante unas cien páginas, estas preguntas hierven a fuego lento. Entonces, en un momento extraordinario, afloran con fuerza. Eugene nunca había tenido mucho interés en la investigación de Charity, hasta que un día, preguntándose si ella podría saber algo sobre sí mismo que él desconocía, abre su archivador y encuentra un montón de páginas dentro: historial clínico de eugene talmadge biggs , alias knockout , knocker , k.o. las páginas contienen el análisis de eugene por parte de charity, pero también ofrecen, en una prosa despreocupada, arrogante y sin humor, una extensa metaparodia de cualquier interpretación que un crítico pudiera haber estado garabateando en los márgenes mientras leían:
Cada vez que se noquea, muere una pequeña muerte, descendiendo mucho más bajo que el hijo de Hipnos, Morfeo, el dios de los sueños. Pero resucita . Se resucita a sí mismo... Aquí en el siglo XX hay un ejemplo vivo del patrón recurrente y arquetípico del Hombre para desarrollar el Rol del Héroe y al mismo tiempo negar la inevitabilidad y la finalidad de la muerte... El público de Biggs tiene el mismo baño emocional, un baño que reclama la inmortalidad, que los cristianos tienen en la mañana de Pascua. "¡Aleluya, ha resucitado! ¡Incluso ahora se ha curado a sí mismo de la muerte! ¡Toda la alabanza!" ¿Ha habido alguna religión que se remonte al principio de la historia registrada que no haya tenido el mismo objetivo y meta principal: cómo soportar el final de la vida? ¡No! ¡Mil veces, no! ¿Acaso es de extrañar que Henry James llamara a la muerte "el gusano en el núcleo" de la existencia humana? Ninguna.
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Esto sigue y sigue. Es un buen chiste, aunque proteste demasiado. Pero también es un momento de total desorientación, tanto para el lector como para Eugene. Emerge con una comprensión nauseabunda: «Esta carpeta... era él mismo. Se sostenía a sí mismo en sus manos». A partir de aquí, la novela se reconfigura como una confrontación entre dos vidas, o dos concepciones de una vida, una que se experimenta y otra que se narra. Charity puede ser una mala escritora, pero también ha logrado un relato más veraz de la vida de Eugene del que él mismo jamás podría haber reunido. Su conclusión es que Eugene está atrapado, en Nueva Orleans, en perpetua autoderrota, porque nunca superó el abandono de su padre adoptivo, Budd. Lo que Eugene ha experimentado como un sufrimiento oscuro y apático se convierte en un caso, un diagnóstico: ahí está, como si lo sujetaran los pequeños calibradores de Charity, inmovilizado en su lugar.
Pero si el historial clínico de Charity impone cierto orden y fijeza en la vida de Eugene, el resto de The Knockout Artist se lee como un intento de frustrarlo, de reemplazar la pulcritud de la explicación con algo más informe y libre. Estilísticamente, el libro se convierte en algo heterogéneo y contaminado, una mezcla de los múltiples modos de Crews: locuaz, conciso, demótico, distante, priápico, negro, gnómico. Diversas tramas sórdidas se retoman y se descartan a medida que la historia avanza a trompicones. El resultado es emocionante. Más que cualquier otra cosa que escribió, The Knockout Artist es impredecible, descuidado, completamente hostil a la interpretación, el resumen o el género. Logra, en forma y en estilo, una sensación de libertad deslumbrante, anárquica y derrochadora.
El delirio es la esencia de la tragedia, y la belleza devastada que poseen los libros de Crews proviene de su engañosa sensación de esperanza. Está ahí, siempre, justo fuera de su alcance: un mundo sin dolor. Después de The Knockout Artist,Crews parece haberse refugiado una vez más: en el resentimiento, la adicción, la solitaria fanfarronería de su personalidad. Escribió algunas novelas más, pero nada bueno. El final de su vida estuvo marcado por la misma brutalidad que plagó sus inicios. Ya no podía ocultar sus defectos. Un día, en 2008, solo en su casa de Gainesville, se apuñaló en el estómago con un cuchillo de caza y tiró de la hoja hacia su corazón. Fue encontrado en un charco de sangre unas horas después y llevado al hospital, donde les dijo a los médicos que había sido atacado por un viejo rival. Vivió cuatro años más.
https://harpers.org/archive/2025/07/my-malformed-bones-charlie-lee-harry-crews/
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