Péter Nádas por David Kovacs

Péter Nádas
Foto de Miriam Berkley.

Entrevista

Péter Nádas 

Por Davis Kovacs

1 DE JULIO DE 2007

Péter Nádas es el escritor contemporáneo más destacado de Hungría. Erudito no solo en literatura, sino también en cultura, horticultura y, sobre todo, en el cuerpo humano y sus comunicaciones, Nádas presenta un retrato de temperamento y elegancia en la gran tradición del intelectual europeo. A menudo se le ha comparado, quizás sintácticamente, con los realistas Robert Musil y Marcel Proust. Susan Sontag, una de las primeras y más fervientes defensoras de Nádas, compara sus obras con los «dramas de encuentro de Pina Bausch» y las «obras declamatorias de Thomas Bernhard». Yo mismo lo veo, en muchos sentidos, como el Thomas Mann de nuestra época. 

Nacido en el seno de una fascinante cultura literaria, aislado pero a la vez envuelto por la vasta historia de la Europa cristiana, en un país devastado que se reconstruía tras la Segunda Guerra Mundial, la peor catástrofe de sus milenarios años de historia, Nádas narra la pacífica prisión que fue (y es) Hungría con una voz apasionada, lúdica y elocuente. Su perspicacia es desconcertantemente palpable: en su lenguaje corporal mesurado, en su mirada y en su risa. Cuando nos conocimos en Hungría en el año 2000, parecía mirarme a través de mí; me sentí como si hubiera perdido una partida de ajedrez en el primer movimiento. Como reflexiona uno de los protagonistas de  Un libro de recuerdos,  su enorme novela experimental, en un banquete: «Tuve que ofrecer mi rostro y mis ojos por primera vez para un examen minucioso, lo cual siempre es un momento crucial». 

Quizás la crónica más destacada de la vida en la Europa soviética (Sontag la calificó como «la mejor novela escrita en nuestro tiempo y uno de los grandes libros del siglo»),  Un libro de recuerdos  es la observación de Nádas sobre la experiencia cosmopolita tras el Telón de Acero. Comenzó a escribirlo a principios de los años 70 y trabajó en él durante más de diez años, en circunstancias muy peligrosas, aunque imaginaba que nunca se publicaría bajo el régimen comunista en Hungría. Finalmente vio la luz en 1986, y once años después fue publicado en Estados Unidos por Farrar, Straus & Giroux. Una de las estrategias más ingeniosas que Nádas empleó para armar la novela, de modo que pudiera verla como una continuidad durante esos muchos años de creación, fue realizar un ensayo general del último capítulo. Al adaptarlo como obra de teatro, Nádas logró eludir la censura y asegurarse de su fuerza. 

Además de  *A Book of Memories*,  las obras de Nádas publicadas en inglés incluyen  *The End of a Family Story*  (FSG, 1998), un relato autobiográfico que explora las profundidades de la tragedia familiar en los inicios de la Hungría comunista y la capacidad de encontrar catarsis en torno a ella;  *Own Death*  (Steidl, 2006), también una crónica en parte autobiográfica de un hombre que sufre un ataque mortal y entra y sale del mundo terrenal, un relato yuxtapuesto con fotografías tomadas de un peral silvestre cerca de la casa rural de Nádas, cerca de la ciudad medieval de Pécs; y la próxima colección de sus cuentos y ensayos,  *Fire and Knowledge*  (FSG, agosto de 2007), que ilumina la evolución de Hungría desde la caída de la Europa soviética y que nos permite apreciar mejor el alcance de Nádas. Su novela más reciente, la colosal  Historias paralelas  —un conjunto de relatos que convergen en una sola narración—, consta de unas 1500 páginas y le llevó doce años escribirla. Algunos la consideran la novela más importante del siglo. Se publicó en Hungría en 2005 (Jelenkor) y aún no está disponible en inglés. 

Esta entrevista, que comenzó en persona en el año 2000 cuando me encontraba en Budapest con una beca Fulbright y culminó con intercambios de correos electrónicos en 2007 entre Montreal y la campiña húngara, se realizó con la ayuda de György Kalmár de la Universidad de Debrecen y Janos Salamon, el traductor al inglés de Own Death  y nuestro hábil intérprete/mediador. 

Davis Kovacs 

¿Tenías alguna estrategia para mantener el equilibrio narrativo en  «Un libro de recuerdos »? Hay tanta gracia en el ritmo armónico de las frases, párrafos y capítulos: una monotonía estilística casi sublime, una música hipnótica, consistente y poderosa, que envuelve al lector como las cascadas en el musgo. Las modulaciones y el contrapunto son intrincados, pero parecen contradecir los principios de la naturaleza misma. Y aunque utilizas varios narradores, todos parecen mantener el mismo temperamento intenso y centrado en lo corporal, que para mí captura la disposición húngara de mediados de siglo en la obra del fotógrafo André Kertész y del cineasta y escritor Béla Balázs. Supongo que a lo que me refiero es a lo siguiente: ¿El equilibrio narrativo es una función específica de la caracterización de los protagonistas, o hay alguna otra alquimia en juego? 

Péter Nádas 

Todo esto formaba parte de una metodología, y lo que dificultó mucho mantenerla fue que tardé doce años en escribir este libro. Por eso aterrorizaba mi entorno inmediato, porque mi instinto era mantener todo como estaba. No quería que nada cambiara; quería asegurarme de poder sentarme en mi escritorio a la mañana siguiente en las mismas condiciones que antes, porque temía no poder continuar si algo cambiaba. Me acusan de ser un sensualista, pero en realidad era un monje. En el cuarto o quinto año, ya sabía cuál sería la última frase, así que eso fue siete años antes de terminarlo... Era tan consciente de qué trataría el último capítulo que me volví inmune al efecto. Por eso tuve que ponerlo en escena, para distanciarme de él, para mirarlo con otros ojos. Los escritores probablemente poseen diferentes tipos de conocimiento a medida que se adentran en su trabajo. Mi tipo es el que ve estructuras. Y en ciertos puntos centrales de las estructuras, veo escenas. Es un dilema, porque puedo visualizar esas escenas en puntos cruciales de la estructura, pero no estoy seguro de si estas escenas dispares pueden integrarse para formar una historia completa. Quizás, al llegar a la escena que había imaginado, los fundamentos estructurales que he construido hasta ese momento me obliguen a tomar un camino diferente. 

Existe una interacción constante entre la estructura y las escenas. Es como una hipótesis científica que se verificará o refutará mediante la experiencia. En ese sentido, la parte de la novela que ya está terminada hasta el punto en que debo decidir sobre la escena, es como una serie de experimentos que me indicarán si debo conservarla, descartarla o reformarla. Pero, al igual que en un experimento científico, existe una metodología rigurosa, un plan de investigación, porque el punto de partida es crucial. La hipótesis puede colapsar no solo por un experimento defectuoso, sino también por un inicio erróneo; en ese caso, simplemente hay que empezar desde otro punto. Si al final me resulta interesante y no me aburre la escena que estoy escribiendo, si no me dan ganas de levantarme y encender una hoguera, o si aún puedo arreglarla recurriendo a trucos formales, perfecto. Pero no puedo engañarme a mí mismo. Si me aburre, sé que no sirve. Así que o puedo detectar el punto de la escena donde me autoengaño o soy superficial, y entonces puedo hacer algo, o no puedo y simplemente lo dejo pasar. 

DK 

¿Qué opinas de la afirmación de Gertrude Stein en su libro  Cómo escribir : “Una oración no es emocional, un párrafo sí”?

 

PN

Quisiera decir que es posible lograr grandes cambios emocionales dentro de un párrafo, y creo que siempre debería ser así. No se trata tanto de una división mecánica, sino de cómo se tolera la monotonía, o cuál es la relación de cada uno con ella. Y cuál es la relación de cada uno con la simetría y la asimetría, que es un subproblema de la monotonía. La cuestión es si la monotonía debe romperse mediante la simetría o la asimetría. Existe otra subdivisión de este problema: podría ser conveniente romper esta monotonía para la continuidad del personaje. Este personaje tiene una presencia prolongada; este dilema debe resolverse. En ese sentido, a veces el contenido prevalece sobre la estrategia que se pretendía seguir, y este es un caso en el que el escritor omnipotente toma una decisiónl teniendo en cuenta el punto de vista del lector, que dictaría una estructura más formal para romper la monotonía y evitar el aburrimiento, pero al mismo tiempo sigue su propia estrategia, la que diseñó para el personaje, y que dictaría el libre juego de los aspectos filosóficos o emocionales de la historia o del personaje, que tiene una estructura interna diferente.

 

DK 

Estoy tratando de hacerme una idea de esta metodología. 

PN 

Es como si subiera una escalera sin poder ver la cima. Voy subiendo y bajando escaleras sin que haya marcas. Por eso me aburren las novelas de misterio: siempre hay pistas. Agatha Christie, por ejemplo, es una escritora predecible: en algún momento decidió que no importa quién muera ni cuándo; siempre hay un asesino y siempre hay alguien que lo descubre. 

DK 

 Por lo que se desprende de tu obra, existe una noción de la sacralidad del arte. El mundo teatral que sirve de telón de fondo a la historia de amor en  Un libro de recuerdos funciona como una especie de santuario que nos aleja de la realidad. 

PN 

No concibo el arte tanto en términos de sacralidad, pero sí existe un fuerte imperativo moral que me propongo cumplir al escribir, y quizás esto sea lo que se refleja en mi obra. Este imperativo moral está relacionado con el tema que elijo, así como con la metodología. Un amigo me reprochó: «Para ti, escribir es más importante que cualquier otra cosa», algo que nunca había considerado, pues era algo obvio. Si mi familia fuera lo más importante, habría elegido otra profesión. Me habría dedicado a la carnicería. Ser escritor no es lo más radical que podría hacer, ya que tengo gente a mi alrededor. Si fuera bailarín, todo quedaría excluido, porque un bailarín no tiene nada que ver con nadie más que con sus propios músculos. Pero en mi próxima vida, eso es lo que planeo hacer: ser bailarín. 

DK 

Ante este sentido de imperativo moral, ¿cree que es imprescindible escribir políticamente? ¿Cómo podría esto conciliarse con la idea de la sacralidad del arte? 

PN 

Las decisiones morales tienen un contenido estético y político, al igual que las decisiones que contradicen los preceptos morales generalmente aceptados. Si no fuera así, las obras de Shakespeare no tendrían el poder de emocionarnos. Simplemente no comprenderíamos lo que sucede entre Lady Anna y Ricardo III junto al cadáver del rey asesinado. No percibiríamos lo erótico en la injusticia. La decisión ética correcta no es necesariamente bella ni pulcra; a veces implica una sangrienta destrucción. Pensemos en la terrible decisión de Churchill de permitir el bombardeo de Coventry. Cuando un autor se ve obligado a tomar decisiones morales en su texto, ciertas consecuencias estéticas pueden ser inevitables. El texto puede volverse irremediablemente feo como resultado. No hay remedio; el autor debe resignarse a ello. 

DK 

Comenzaste tu carrera escribiendo obras de teatro por dinero y te dedicaste a ello durante muchos años. ¿Cómo te ha ayudado tu experiencia en el teatro como novelista? 

PN 

Escribí obras de teatro solo porque varios teatros me lo pidieron, y también porque estuve trabajando en esta novela durante doce años, lo que me pareció interminable, como una escalera sin fin, y fue una gran satisfacción escribir algo que pudiera terminar en un mes. Al escribir obras de teatro, recuperé la confianza en mí misma y la certeza de que, después de todo, podía terminar algo. 

Escribí una obra de teatro titulada  Encuentros, que terminé unos cinco años antes de  Un libro de recuerdos. En esa obra ensayé la escena que constituye el último capítulo de  Un libro de recuerdos , y de eso trata la obra. Quería ver cómo funcionaría el capítulo, así que lo llevé al escenario, por supuesto, utilizando métodos teatrales; los personajes son diferentes, pero la idea es la misma. Hay una anciana a la que visita un joven que pregunta por su padre. Lo que quería ver era si dos personas pueden enfrentarse y resolver un asunto histórico sin perder su carne, su sangre y su cuerpo humano erótico. 

DK 

Y este enfrentamiento sobre quién era realmente el padre profundizó en esta cuestión con una fuerza acentuada. No me había dado cuenta de que la habías escrito como una obra experimental. 

Tu formación académica es en química. ¿Qué te llevó a convertirte en escritor? 

PN 

Reprobé química. ( Risas ) Iba a ser técnico, que es un puesto inferior al de ingeniero, pero habría tenido que estudiar mucha química. Reprobé varias materias de química, pero aprobé el examen de verano. Cuando fui a presentar mi segundo examen, había dos puertas: la del aula y la de la salida, y elegí la de la salida. Y ahí terminó todo.

Entre los 12 y los 15 años viví en un estado de euforia, sobre todo gracias a los clásicos rusos. Incluso autores no tan conocidos como Turguénev y Grossman; luego Tolstói, Thomas Mann, Proust, Musil, Molière, Shakespeare, la Biblia. Rabelais. Podía escribir sobre gente orinando en la Edad Media con una naturalidad asombrosa. Si alguien podía hacer esto en la Edad Media, ¡entonces el mundo era un lugar maravilloso! Thomas Mann fue una figura decisiva en la vida de mis padres, en los años 30 y 40, después de la guerra. Cuando alcancé la mayoría de edad, la literatura estadounidense era lo que me apasionaba. Pero ya me aburría. 

DK 

¿Por qué? 

PN 

¿Por qué? En aquel momento, no supe responder a esa pregunta. No tenía ni idea. Fue unos diez años después cuando comprendí el significado de mi reacción inicial. En ese entonces leí un estudio sobre el impacto que los guionistas de Hollywood tuvieron en las expectativas de los editores neoyorquinos en los años 30, y cómo estas expectativas moldearon la novela estadounidense. La literatura estadounidense simplemente se separó de la tradición europea. Luego me llevó otros diez años darme cuenta de la nueva calidad que había surgido como resultado de esta separación, que de ninguna manera fue definitiva. Pero para responder a tu pregunta original, la razón por la que decidí escribir y sigo haciéndolo es que me gustan los grandes temas: el amor, la guerra, la ciencia. Escribir permite la exploración más profunda de estos. 

DK 

¿Qué opinas de Faulkner? Ese estilo de escritura tan elocuente; esas frases largas y etéreas. Tu relación con la monotonía y la simetría, así como tu sintaxis, parecen tener algo en común con la suya. 

PN 

¿Qué pienso realmente? Creo que es el mayor escritor inacabado del siglo XX, se dejó a sí mismo sin terminar. Terminó todos sus libros en algún momento, de la misma manera que los empezó. Pero da la sensación de que los terminó sin quedar satisfecho y luego se dedicó a algo completamente distinto. Por eso hay tantos Faulkner como libros escribió. Como si hubiera estado insatisfecho con cada uno de sus escritos, como si el proceso en sí no le complaciera. Hay algo rígido en él. Pero sabe mucho. Lo sabe todo sobre los seres humanos y todo lo que sabe es nuevo, no son estereotipos; pero hay algo sobre sí mismo que o no quería saber o simplemente no sabía y que siempre actuó como un freno. ¿Quizás era demasiado guapo? Eso no suele ayudar a un escritor, aunque, como en todo, puede haber una o dos excepciones. 

DK  

Sus novelas demuestran un profundo conocimiento de botánica y anatomía. Por ejemplo, en  «Un libro de recuerdos», describe el lado izquierdo del rostro como la ventana a la verdadera emoción de una persona. ¿Cuándo adquirió este conocimiento? 

PN 

La cultivo continuamente. Tengo muchos libros de referencia sobre el tema y, en cuanto a botánica, vivir en el campo también ayuda. Sin embargo, todos los médicos con los que trato aquí se aterran ante las preguntas que les planteo. Son preguntas que ellos mismos nunca se han hecho. Conexiones entre cosas dispares. De vez en cuando, revoluciono la ciencia y la medicina, porque estos médicos desconocen ciertos sucesos, así que les proporciono nuevas ideas sobre el funcionamiento del ser humano. Hay un médico local al que sometí a un aluvión de preguntas sobre los aspectos fisiológicos del comportamiento erótico, preguntas que no se tratan en los libros de anatomía o fisiología. Al cabo de un rato, a pesar de ser padre de dos hijos —debería saber mucho—, se negó a responder y se puso rojo como un tomate. Pero tengo un amigo en París que es médico y me proporciona muchas respuestas. También utilizo muchos libros de referencia. 

DK 

¿Formaba parte la naturaleza del elemento formalista en  Un libro de recuerdos ? Parecía que te basabas mucho en la experiencia humana en su conjunto y, en algunos casos, en la interpretación humana de la experiencia de otras especies. Un capítulo titulado «Chicas» comienza con una larga y detallada explicación de la hiedra; en ese mismo capítulo, tu descripción del nacimiento del cerdo es sumamente evocadora. 

PN 

Ese capítulo trata sobre la naturaleza. Un niño es un fenómeno natural. Eso es lo que representa el nacimiento del cerdo en ese capítulo, y el florecimiento de un adolescente y el florecimiento de la naturaleza, o el nacimiento, debían describirse de forma paralela. 

DK 

En  Historias paralelas, el paralelismo es evidente, y en  Muerte propia, el peral silvestre desempeña un papel central: aparece en fotografías en diversas etapas de letargo, floración, etc., a lo largo del libro, frente al texto (en forma paralela). ¿Representa el paralelismo una filosofía para usted, y cómo podría encajar en su desarrollo de los temas de ciencia y naturaleza? 

PN 

La literatura, y las artes en general, a un veces son más perspicaces, rápidas y profundas que las ciencias. Y hay ocasiones en que se encuentran coincidencias y sincronismos casi inexplicables entre los objetos de la comprensión científica y artística, o entre los respectivos métodos de abordaje. Podríamos llamarlo paralelismo o sincronismo de las diferencias. Al hablar de tales coincidencias o sincronismos, la novela Doktor Glas de Hjalmar Söderberg y La interpretación de los sueños de Freud vienen a la mente como excelentes ejemplos. Estos dos autores no se conocían —la distancia entre Estocolmo y Viena era mucho mayor en aquella época—, sin embargo, ambas obras comparten un tema y un método de abordaje comunes. Como si la novela de Söderberg de 1905 conociera el estudio de Freud publicado en 1900. Pero no fue así. Sin embargo, la conexión entre ambas es innegable. Esto plantea nuevas preguntas sobre posibles estructuras ocultas que albergan otras conexiones ocultas y no causales entre las dos personas y las dos obras. Precisamente estas cuestiones me interesaban al escribir  Historias paralelas. La literatura tradicionalmente procede a través de conexiones causales al describir al ser humano. Quise apartarme de esta tradición. La pregunta no es qué conecta a las personas que se conocen, sino más bien, ¿cuál es la naturaleza de las conexiones entre aquellas que no se conocen? Esta es la pregunta central para los investigadores del cerebro que estudian los fenómenos neurológicos, y también para los filósofos que siguen estos estudios. Si no es Dios, ¿quién dirige los procesos neurológicos o las decisiones humanas? ¿Quién o qué, y a través de qué estructura? O dicho de otro modo: ¿Es libre nuestra voluntad? Si al extender la mano para coger mi taza de café no me motiva mi deseo de beber café, sino que es más correcto decir que mi cerebro ha tomado una decisión neurológica de extender la mano para coger la taza, entonces las nociones arraigadas sobre la libertad de la voluntad se derrumban junto con el concepto tradicional de persona y todas las concepciones políticas relacionadas. Entonces ya no tiene sentido distinguir entre virtud y vicio, entre recompensa y castigo; entonces todas las características que antes se atribuían a los individuos se desvanecen como meras exageraciones poéticas o apariencias vacías; entonces ya no se puede esperar que las sociedades se rijan por las reglas del sentido común. 

En 2002/2003 fui becario en el Wissenschaftskolleg de Berlín, donde trabajé en  el proyecto «Historias paralelas» . Debido a mi falta de conocimientos, no pude participar activamente en los debates científicos, pero observé con gran interés cómo biólogos, etiólogos e investigadores del cerebro casi llegaban a las manos con historiadores, lingüistas, sociólogos y filósofos a causa de estas cuestiones. Hubo una semana entera en invierno en la que se llegó a dudar de si esta maravillosa institución de estudios interdisciplinarios era lo suficientemente grande como para dar cabida a las posturas contrapuestas de estos eminentes profesores de ciencias naturales, por un lado, y de ciencias sociales, por el otro. 

Los investigadores del cerebro saben desde hace tiempo que el hemisferio izquierdo y el derecho procesan información muy diferente sobre un mismo objeto y que registramos imágenes en el tronco encefálico. De ello se deduce que un individuo posee más de una dimensión de memoria, al menos tres, y que al tomar decisiones no necesariamente tiene que coordinarlas. Sin embargo, hoy en día, los neurólogos saben aún más. Ahora distinguen no solo entre memoria a corto y largo plazo, sino también entre tipos de memoria identificables según sus respectivos sujetos, tipos interconectados en regiones cerebrales específicas. Estos investigadores hablan de subsistemas separados y autosuficientes que operan dentro del cerebro y se influyen mutuamente. Probablemente, a estos efectos nos referimos como decisiones independientes o libre albedrío. Así pues, mientras los neurólogos se han dedicado a estas ideas y experimentos, yo basé mi libro «Historias Paralelas» en la misma estructura hipotética. 

Mi relato «Mi propia muerte»  tiene un trasfondo teórico similar. La percepción de textos e imágenes se produce en distintas partes del cerebro: me sucede algo muy diferente al mirar una imagen que al leer un texto. Tenemos aquí dos cronologías completamente distintas pero paralelas. Esto me llevó a yuxtaponer en el libro las imágenes, ordenadas cronológicamente según mi propio criterio, con la historia de mi muerte clínica. Durante un año entero, fotografié diariamente, desde el mismo ángulo, el mismo peral silvestre. La historia del árbol y la de mi muerte clínica no coinciden, ni pueden coincidir. Pero mientras el lector, guiado por sus propias inclinaciones y decisiones libres, oscila entre la percepción visual e intelectual, se mueve a través de un espacio vacío. Hay un espacio vacío y un tiempo vacío. Al planificar el libro, quise que este espacio vacío y este tiempo vacío representaran todo lo que uno desconoce de sí mismo y del mundo, que representaran mi propia ignorancia sobre estas cosas. Los elementos de la estructura general deben comprender no solo lo que sé, sino también lo que desconozco. 

DK 

En  Fuego y Conocimiento, el tema principal que intentas desarrollar parece ser la pérdida del sentido común en la sociedad. ¿Por qué has elegido este tema en este momento histórico en particular? 

PN 

Podría haber sido otra coyuntura. Ni siquiera se necesita una dictadura para esto. Basta con que la gente viva bajo la represión política permanente, a la sombra de una guerra o una ortodoxia religiosa. En este caso, la gente no hablará de las cosas en sí mismas, sino de su relación con la guerra o la represión. Surge un paralenguaje que sirve como herramienta de navegación en condiciones de represión política. Paralelamente, el lenguaje común sobrevive durante un tiempo, pues los hablantes son conscientes de la diferencia que la política les obliga a establecer entre lo que dicen y lo que quieren decir. Se siguen guiñando el ojo, por así decirlo, desde detrás de este paralenguaje, pero entonces llega el momento en que el caos se apodera de todo y los hablantes se pierden en el laberinto de engaños que han creado entre sí. En ese instante, la regla del sentido común llega a su fin a nivel colectivo. Cuando escribía mi novela, la dictadura se estaba suavizando y flexibilizando, pero fue también en ese momento, y precisamente en el uso cotidiano de la lengua materna, cuando el inmenso daño espiritual e intelectual causado por largas décadas de dictadura se hizo claramente visible. Las palabras habían perdido su significado consensuado. No podía dejarlo así, por razones morales, entre otras. 

DK 

¿Quiénes crees que son tus lectores ahora en Hungría? 

PN 

Tengo una idea general. Intelectuales, sin duda. Personas con estudios superiores, a diferencia de mí, que solo tengo una licenciatura. En Alemania conozco mucho mejor a mi público. Son en su mayoría de mediana edad y con un alto nivel educativo. Hay más mujeres que hombres, y están dispuestas a analizar mi obra con una profundidad increíble. Probablemente también sea cierto en Estados Unidos, donde sobre todo las mujeres leen novelas. Los hombres están ocupados ganando dinero y viendo fútbol. Aunque el presidente del Deutsche Bank también es un gran lector, además de un genio de las finanzas. 

DK 

¿Cómo se materializa el impacto de la Segunda Guerra Mundial en la Hungría actual? ¿Cómo da sentido el húngaro moderno al siglo XX? 

PN 

Algunos sucesos impactantes pueden tener un efecto positivo. La guerra de Vietnam fue un shock que despertó a Estados Unidos en muchos sentidos. La única nación que se benefició del Holocausto y la Segunda Guerra Mundial fueron los alemanes. Son los vencedores morales de la guerra porque fueron capaces de reflexionar sobre sus actos después del conflicto. Todas las demás naciones involucradas en esa guerra permanecieron en el estado en el que la historia las había dejado, sin autocrítica alguna. Esto incluye a los húngaros, quienes justificaron lo sucedido en su país durante la Segunda Guerra Mundial como resultado de la agresión alemana, lo cual es absurdo. Hungría se unió a las Potencias del Eje el 20 de noviembre de 1940, junto con Eslovaquia y Rumania; al año siguiente, Hungría declaró la guerra a Estados Unidos, independientemente de Alemania; y posteriormente, Hungría envió tropas, por voluntad propia, al Frente Oriental, a pesar de que solo contaban con unidades de ciclistas y armamento sobrante de la Primera Guerra Mundial. Es inconcebible que los alemanes pidieran a los húngaros que declararan la guerra a Estados Unidos, pero no que fueran al frente ruso; sin embargo, Hungría quiere culpar a los alemanes de la muerte de doscientos mil hombres allí. Por supuesto, Alemania tiene cierta responsabilidad, pero no se compara con la que los húngaros pretenden asumir. 

La comprensión húngara del fiasco del 56 [el fallido levantamiento húngaro contra los soviéticos] es más compleja, pues dos cosas se hicieron evidentes en aquel momento. Una es que los húngaros serían derrotados incluso luchando por una causa justa, y dos que las potencias occidentales, incluidos los Estados Unidos, los engañarían. Así, la emisora ​​de radio financiada por los estadounidenses instó a la gente a salir a las calles incluso mientras pactaban con los rusos que no interferirían. Lo mismo ocurrió en el 68 en Praga, con Radio Europa Libre, patrocinada por el Departamento de Estado de EE. UU. En el 56, había emisoras de radioaficionados por todo el país pidiendo ayuda, pero el mundo solo envió chocolate y mantequilla. Fue una experiencia devastadora, y es improbable que los húngaros puedan recuperarse de algo así. Ha generado una profunda y generalizada desconfianza hacia los extranjeros y ha creado un carácter solipsista y cerrado. Este es un efecto duradero. 

DK 

Algunos dicen que la capital de Hungría es Múnich. 

PN 

Lamentablemente, no es así. Lamentablemente, es Budapest. Sería agradable. Aunque si tuviera que elegir, no sería Múnich. Stuttgart es más rica. Berlín también sería una mejor opción, o Hamburgo. Alemania es el único país de Europa que, por razones históricas, y también históricamente, está interesado en Hungría. Ninguna otra potencia europea tiene un interés especial en Hungría. Es una conexión histórica y tradicional que ambas partes deben tener en cuenta y que puede tener efectos tanto positivos como negativos. Pero vista desde París o Londres, Hungría simplemente no existe. Ni siquiera por cortesía. 

DK 

En «Un libro de recuerdos» hay un personaje judío que mantiene este hecho en secreto. ¿Qué significa ser judío en Hungría y qué consecuencias tiene el Holocausto en el país?

PN 

No puedo responder a eso, porque no soy judío. Lo mismo ocurre con la sexualidad: no existen homosexuales, ni heterosexuales, ni judíos; pero, por supuesto, existe el racismo, y el Holocausto lo agravó. La sociedad húngara no reflexiona sobre los 600.000 judíos asesinados, y estarían dispuestos a matar a otros 400.000 si tuvieran la oportunidad. No necesito ser judío para despreciar esto, odiarlo y hacer todo lo posible por cambiarlo. Y protesto contra esto y hago todo lo que está a mi alcance para contrarrestarlo como ser humano, no como judío. 

DK 

 ¿Existe un futuro democrático para Hungría? 

PN 

Con el tiempo suficiente, sí. Si el nacionalismo no se impone, entonces sí. El terreno está preparado para el nacionalismo en todos los países vecinos, incluso en Alemania, y puede movilizarse en cualquier momento. Aunque fueron los vencedores morales de la Segunda Guerra Mundial, según informes recientes, hay al menos 12 millones de personas en Alemania que odian a todos los extranjeros. Detesto este racismo y lo denuncio siempre que tengo oportunidad. 

 

*** 

En otoño de 2007,  el Centro Cultural Húngaro  recibió  a Péter Nádas  en su primera visita a  Nueva York  en más de una década, con el copatrocinio de  BOMB. Nádas  participó como invitado en varios eventos para presentar su obra, incluyendo un debate sobre  Fuego y Conocimiento  en la  Biblioteca Pública de Nueva York  el 9 de noviembre. Los detalles de su visita aparecieron en el número de otoño de 2007 de  BOMB.

Páginas de Own Death, Steidl, 2006. Fotografías de Aric Mayer.  

BOMB