La domesticidad del horror
en dos novelas de Griselda Gambaro
Marcelo Paz
California State University, East Bay
Había trabajado como un burro toda la noche y ahora dormía. Quinientos niños habían sido sacados subrepticiamente del Patronato durante la noche, depositados en plazas, zaguanes y algunos directamente sobre las vías del ferrocarril, pero trabajo inútil, en cierta forma. Otros quinientos habían sido recogidos por asistentes sociales y 221 dejados por manos anónimas, unos en la puerta del Patronato, un trozo de papel con el nombre de pila clavado con un alfiler de gancho sobre el pecho desnudo, y otros con las piernas rotas porque en la prisa del abandono habían sido arrojados a través de los altos muros que circundaban los jardines. Este excedente de 221 niños es lo que preocupaba al Sr. Thompson, aparte de la ineptitud del guardia que sólo había ametrallado a unos cuantos, así que no estaba de buen humor.
Ganarse la muerte
La memoria le traía un país áspero y duro. La madre que decapitaba a sus hijos, que los gestaba con ternura, ignorante ella misma del destino que les deparaba. Nacían y los habituaba al campo inmenso, a los horizontes infinitos sobre el mar, a los sabores no gastados aún, y cuando los hijos crecían y pensaban, que hermosa tierra si..., se hacía violenta por el si dubitativo y no deseado, los enmudecía, y la magnitud del paisaje se traducía en inmensidad de crueldades no gastadas, en infinidad de muertes.
En un momento importante para la reconsideración de su novelística, sorprende que la narrativa de la conocida dramaturga argentina, Griselda Gambaro, siga filtrándose por los recovecos de la actividad crítica.(1) No hay estudio sistemático del teatro latinoamericano ni antología dramática que no le dedique sendas páginas; sin embargo, a la hora de evaluar su importante labor en el ámbito del cuento y en particular la novela, los críticos parecen perseverar en una postura refractaria que no hace más que prolongar un silencio que se puebla de significaciones.(2) Varias podrían ser las explicaciones de esta resistencia: una poética que no condesciende con aquellas que son bendecidas con el aval de la crítica institucionalizada y el público lector, la persistencia –a pesar de la proliferación de narradoras– de la vieja miopía que identifica la novela con una cuestión de género, el irracional encasillamiento que sufren ciertos autores, etc.(3) No me detendré a evaluar ninguna de ellas, mi propósito es cuestionar aquel silencio fijando la atención en dos novelas que lidian con la violencia pública llamando la atención a sus determinantes privados.
A quienes estén familiarizados con el teatro de Griselda Gambaro no les habrá sorprendido el despliegue de horror que muestran los epígrafes, menos aún, la aspereza poco conciliadora en el modo de su presentación. La crueldad como dato sobresaliente de toda su literatura es producto de una afilada mirada que penetra la sociedad argentina presente y pasada, imponiéndose a sus embelesos de civilidad. Su obra despliega una proliferación de figuras que hacen evidente esa relación especial de proximidad con la violencia que cimenta el imaginario nacional.
Algunas de esas figuras tienen una dilatada tradición literaria. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la imagen de esa madre que sacrifica a sus hijos en Dios no nos quiere contentos. Otras se instalan novedosamente en el terreno de la imaginación literaria; así es cómo en Ganarse la muerte, la figura del Patronato subraya no tan solo un proceso de desnaturalización institucional—una burocracia montada para la aniquilación de huérfanos y desamparados—sino, de manera especial, se preocupa por destacar que esa desviación es por el contrario la razón de ser de las instituciones del estado. Sería un error reducir estos relatos a su función alegórica y ver entonces en la madre sacrificial o el Patronato una mera figuración de la Argentina de la dictadura. El Patronato encarna, independientemente de esa situación política coyuntural, una sociedad que en su conjunto se mostró más que dispuesta a tolerar el abuso, la violación y el lucro del sujeto.
Lo que me importa destacar en este trabajo es el escenario donde se va a dirimir el conflicto que enfrenta las instituciones del estado con el sujeto; este no es otro que el espacio de la domesticidad estructurada alrededor de la familia. Justamente allí, donde este dominio penetra las manifestaciones que suponemos más alejadas de lo político, se articulan los mecanismos que garantizarán la perpetuación de la violencia social. Es importante enfatizar también que no es accidental la identidad femenina del sujeto; menos fortuito aún es la institución elegida por Gambaro en Ganarse la muertepara organizar la entrega del sujeto a la "Felicidad" del matrimonio.(4) La institución del Patronato evidencia una relación de filiación entre los sujetos y el estado que está anclada en la despótica autoridad del padre. Por otro lado, es cierto que en lo que respecta a la específica situación política durante el régimen militar, el proceso de desnaturalización que padece la institución del Patronato—incluso la desviación de la función protectora de la madre en Dios no nos quiere contentos—nos recuerda el funcionamiento de las instituciones durante este traumático período de la historia argentina. La simple observación del funcionamiento de las instituciones durante estos años revela hasta que punto estaban desvirtuadas, ya que de manera similar a lo que ocurre con el Patronato o la madre en la narrativa de Gambaro, las instituciones del estado terminan cumpliendo la función opuesta para la que habían sido creadas.
Esta aparente contradicción, sin embargo, no hace más que transmitir la "verdadera" naturaleza opresiva de las instituciones, la siniestra finalidad velada en la fachada protectora del estado. ¿Cómo entender de otra manera el funcionamiento de estas instituciones durante la dictadura militar? Tomemos como ejemplo el caso del poder judicial: allí donde debía reinar la justicia y el imperio de la ley se cerraba a la perfección (paradójicamente con una apariencia de legalidad) el círculo de impunidad. Es así como el accionar de un Patronato que asesina a sus internos o la presencia de una madre que decapita a sus hijos, en el contraste con esa realidad grotesca, pierde toda función tropológica y nos permite corregir las limitaciones propias de una lectura meramente alegórica.
Vemos ahora algunos lineamientos argumentales de las dos novelas. Ganarse la muerte (1976) se centra en el derrotero personal de una mujer, Cledy, y su trágica existencia desde la temprana adolescencia hasta su muerte, una muerte "ganada" con el esfuerzo de una vida que llevará el martirio personal de la protagonista a una conclusión que ante el reiterado abuso se nos presenta como una posible redención. Según confiesa la autora, Cledy pretendía representar la Argentina de los años del oprobio militar. (5) Una lectura más atenta permite alejarnos de este acotado referente para centrar el peso específico de la novela en la problemática del ámbito familiar y la subjetividad femenina. Gambaro nos obliga a evaluar las estructuras opresivas que articulan los diferentes posicionamientos a los que todavía está obligado el sujeto femenino: en tanto esposa, madre e hija. El acento, en estas novelas como en toda la obra de la autora, está puesto en especial en las ramificaciones políticas de dichos posicionamientos. Hacia el final de su cruel derrotero, la muerte de Cledy es percibida como una ganancia, no sólo por la dinámica expresada en el apóstrofe inicial, sino porque es aceptada como única posibilidad de redención ante la persistencia de las estructuras opresivas que cimentan los roles que debe asumir la mujer. El apartado final, donde se narra la muerte a manos de un torturador que "reemplaza" a Horacio, su marido, se titula reveladoramente "Por suerte, esto se termina".
Por otro lado, en Dios no nos quiere contentos, un niño quiere cantar como respuesta a la orfandad, al abandono, al desprecio de los que no entienden su "torpeza", su aparente "rudeza" en un "mundo donde la inteligencia habla por boca de los imbéciles". El niño se llama Tristán y es acosado por la orfandad una segunda vez cuando pierde a sus padres adoptivos en el derrumbe de la casa. Ellos, el país y la sociedad que lo margina, le niegan también la felicidad de amar al otro en la escena del amor ultrajado. Todos parecen imponer el sufrimiento como designio o sentencia del dominio invencible de un dios omnipotente, de un Dios con mayúscula: un Dios mayúsculo, único y masculino. La reflexión de la Ecuyere se impone como lógica constitutiva del relato: debe ser así, tiene que ser así el destino de los hombres, debe ser que "Dios no nos quiere contentos". Su conclusión, que coincide con el final de la novela, funciona como un último recurso para contemporizar lo que ella misma vislumbra como polos de la contradicción constitutiva de su propia existencia, por un lado, la infinita crueldad del mundo, por el otro, su amor hacia los seres humanos:
Estas dos novelas de Gambaro responden de una manera problemática y mucho más allá de cualquier tipo de determinación basada en la teoría del reflejo a la situación concreta de la dictadura militar. La suerte editorial de las novelas estuvo directamente marcada por la situación política y cultural de la Argentina en los años setenta. Ganarse la muerte aparece pocos meses después del golpe militar (marzo de 1976). En julio de 1976 y como consecuencia directa de su publicación, Gambaro debe abandonar el país contribuyendo a lo que empezaría a conformar la extendida diáspora argentina. (6) En lo que respecta a Dios no nos quiere contentos, su redacción fue finalizada en el exilio barcelonés y luego publicada en esa ciudad en 1979.
Ambas novelas no sólo centran su denuncia del régimen dictatorial en el ultraje y el abuso que padece el sujeto como consecuencia directa de un sistema político netamente injusto, sino que investigan, como he señalado, la coexistencia de microestructuras de poder ancladas en la familia, presentando de manera imperceptible la distinción entre lo privado y lo público. Esta representación tiene como efecto directo provocar en el lector la asimilación de uno de los axiomas fundadores del feminismo: "lo personal es lo político".
La secuencia novelística de Gambaro parece invertir de alguna manera la ecuación típica que caracteriza la literatura del exilio. La novela que escribe en el peligroso contexto de la dictadura argentina carece en absoluto de concesiones y se propone, en la cuasi alegoría del Patronato, la imputación de un sistema fanático e irracional de eliminación que se sostiene, hace posible y extiende en la normalidad y normatividad familiar. El primer apartado, bajo el título de "El Patronato", recrea la "racionalidad" de la maquinaria represiva dictatorial. Un guardia "protege" el edificio y a los huérfanos que en él residen, y Cledy, que acaba de perder a sus padres en un accidente de tránsito, se acerca a la puerta "levemente electrizada" del Patronato:
Por el contrario, el mundo que describe la novela del exilio recorre un camino algo más sutil y lírico; aquellos destellos poéticos e introspectivos que intermitentemente se hacían presentes en Ganarse la muerte se multiplican aquí, sosteniendo casi por completo la arquitectura de la narración. Dios no nos quiere contentos gana en complejidad, la linealidad temporal sensiblemente menoscabada es reemplazada por una vaporosa progresión temporal y la realidad y el sueño se confunden en una discontinuidad desconcertante.
Esta inestabilidad del signo se manifiesta inequívocamente desde la expresa poeticidad del epígrafe de Alejandra Pizarnik que funciona también como apóstrofe a una estructura circular que Dios no nos quiere contentos hace evidente en las páginas finales. La violencia ininterrumpida de la novela anterior deja lugar a un relato donde el tono se minimiza desde el comienzo. Cuando, acompañados por la Ecuyere, nos adentramos en el espacio de la vieja casa prostibularia, percibimos claramente ese cambio de tono:
Sin embargo, no debemos confundir la finura en la presentación con un alejamiento de la temática de la violencia social y las consecuencias de esa economía del horror implementada por el sistema; menos aún debemos leer en esta poética la finalidad de privar al relato de su anclaje en los eventos de la historia "pública". Hay aquí, como en la novela anterior, tortura, violación, desaparición y muerte los cuales provienen también del sistema social y su maquinaria represiva. El epicentro de la meditación, no obstante, gira en torno a una historicidad que se conecta de manera concreta con la cotidianidad familiar. La novela se convierte así en una investigación sobre la humillación doméstica y la violencia familiar y hay en ella una postura reflexiva e intimista que, traspasando la mera denuncia de las instituciones políticas, se concentra en las manifestaciones privadas del poder. La discriminación del otro, la bofetada al indefenso bajo la cobija justificadora de la autoridad familiar, el maltrato ejercido en el abuso jerárquico que se sustenta siempre en la autoridad del hombre, se manifiesta en lo más elemental de la cotidianidad: en el hogar y en el espacio doméstico de la vida privada.
Es en este contexto que leemos el epígrafe de Pizarnik que inaugura la novela: "Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche, déjate caer y doler, mi vida"(5). En la interacción de lo personal (la familia) y lo político (la dictadura), la privacidad de la vida no responde al encumbramiento de un ámbito donde lo social se obnubila, sino como esboza la poeta misma: de una vida que se "enlaza de fuego" y repercute, actuando y dejándose "caer" y "doler" en la otredad inclusiva de lo público. La Ecuyere, Tristán y María, los protagonistas de la novela, a diferencia de Cledy en Ganarse la muerte, no son llevados de la mano de una vecina (posible reflexión sobre la anónima complicidad de la sociedad argentina en su conjunto) al infierno de una institución (el Patronato) propiciadora de la vejación, el abuso, la tortura y por último, la muerte. En esta nueva meditación sobre lo político en tanto correlato de lo privado, María y Tristán nacen directamente en el infierno de una institución que como ninguna tipifica la inseparabilidad de lo público y lo privado: la familia patriarcal.(7)
Bajo el "amparo" de esa estructura familiar los personajes transitarán una normalidad que socavará cada una de las esperanzas de librarse del círculo de represión que los limita. La normatividad familiar destruirá cada uno de sus inocentes intentos de comunicación con el otro. Es lo que ocurre con la posibilidad de comunicación que subyace, aunque efímera, en la sexualidad. Desde el comienzo de la novela, la comunicación de los cuerpos queda subordinada, desde su inserción, a la economía patriarcal y a su poder abusivo. Es así como la primera experiencia sexual de Tristán y María está mediada por el abuso intimidatorio de un pederasta que expresa una pulsión totalmente divorciada de un deseo liberador. La concreción del acto amoroso también está mediatizada por las directivas del hombre que "maneja" el cuerpo de María y que convierte toda la experiencia en la imposición de una vejación:
Por su lado, Tristán, el niño que sólo habla en sueños, intenta vencer la incomprensión y el horror de lo que es testigo a través de la construcción de una "morada" que él mismo intentar forjar a través del canto. En el momento de enfrentarse a la pérdida de su hogar, reflexiona:
Es aquí, en estas escenas de la violencia privada, donde el exilio español de Gambaro transmuta en una especie de exilio interior, creando a su vez un mundo que parece desconectarse de la agresión social. Sin embargo, es posible ver en esta violencia, fraguada desde el espacio de lo doméstico, la constatación de una instancia ulterior en el ámbito de lo público que se sustenta y tiene razón de ser en ese acotado espacio.
En Ganarse la muerte, por el contrario, el vía crucis de Cledy parte y se diseña en el campo de lo público—en la institución del Patronato—pero como algo más que una mera alegoría de la dictadura militar que se impone a la sociedad en tanto macroautoridad. No es que este referente político exterior haya desaparecido en la novela del exilio. Pero aquí el autoritarismo institucional, por el contrario, está sugerido en la dinámica despótica existente entre la Ecuyere y los distintos patrones de los circos donde trabaja. Y es también evidente, como explicación, en la súbita desaparición del personaje del rotoso y su familia.(8) Ahora el punto de partida es lo privado, la injusticia articulada en el fundamento familiar que se impone al sujeto para desviarlo de la felicidad y para empujarlo a una situación donde se vea obligado a definir su postura frente a esta primigenia manifestación del poder.
En lo que respecta a esa decisión del sujeto, intuimos que en esta economía del dominio solo parecen quedarle dos opciones: por un lado, puede resolver el conflicto mediante un ejercicio avasallador de ese poder. Esta es la opción representada en la práctica de los padres adoptivos de Tristán y los padres de María. Por otro lado, nos encontramos con la dudosa alternativa de humillarse ante los designios del poder, el drama de Tristán y sobretodo María que, a pesar de su temprana resistencia, terminará ejerciendo la profesión de prostituta. La posibilidad de escape a estas falsas opciones estaría representada por la actitud de la Ecuyere que evoluciona desde una situación marcada por el narcisismo egoísta a un intento de solidaridad que se hace evidente en el encuentro final en el prostíbulo abandonado (en un regreso circular al instante inaugurador de la novela).(9)
La represión institucionalizada en el ámbito público (como puede ser el Patronato) y privado (como es la familia), conviven contaminándose en la narrativa de Gambaro. Su discurso cuestiona dialógicamente la división que apunta tanto a una despolitización de la experiencia como a un tratamiento acotado de lo político en el espacio público de una Historia cuyo referente es siempre estable.
En ambos recorridos novelísticos el inagotable contexto histórico es más que evidente. Gambaro acostumbra, tendencia bastante extendida en su teatro, a obviar las referencias geográficas e incluso los signos que permitan una ubicación espacial determinada. Este rasgo que parece predominar sobre todo en Ganarse la muerte donde la extranjería de los nombres (Cledy, Sra. Davies, Señor Thompson, Señor y Señora Perigorde) apunta a una localización universal de la obra, se va debilitando con el correr de la narración. Después de los primeros apartados comienzan a aparecer nombres españoles: Horacio, el marido de Cledy, y Alcira y Arturo, los nombres de pila de los Perigorde. Finalmente, una referencia al "padre de la patria" argentina nos da una ubicación espacial inequívoca. La novela escrita en el exilio catalán, por su parte, se ubica, sin lugar a dudas y desde el comienzo, en los márgenes de la capital porteña—el nombre de los protagonistas, los viajes en autobús, los personajes que toman mate, uno de los circos que se encuentra de gira entre Buenos Aires y Rosario—todos estos referentes nos dan un claro indicio del locus bonaerense de la novela. Es como si la autora, ante la obligada distancia del exilio, tuviera la necesidad de referencializar aún más su novela como una manera de tender lazos con sus lectores nacionales. El referente nacional se combina con un escrutinio de la tragedia individual del ser humano que si bien había comenzado en la novela anterior de una manera intuitiva (en la resistencia de Cledy y sobretodo en ese apóstrofe inicial) se profundiza ahora en el diálogo entre la Ecuyere y Tristán.
Esta indagación en lo más recóndito de la subjetividad se resuelve en una de las que podríamos llamar "charlas hechas". Estas constituyen el comienzo y final de Dios no nos quiere contentos y contrastan con las cuatro "charlas imposibles" que aparecen en los apartados titulados "Charlas que no se hicieron" (páginas 180, 199, 221, 250) y que articulan un efecto desesperanzador. La nota que cierra la novela es de feliz ambigüedad y constituye el "número" final en el improvisado trapecio del viejo prostíbulo. Tristán y la Ecuyere están enlazados en un techo que, a diferencia del pisoteado suelo, "había visto más", un techo que desgaja sus miserias en forma de fina nieve. Allí y a manera de desenlace surge el canto de Tristán que, comprendiendo el llamado de la Ecuyere, emite un arrullo que es una canción de cuna a la inocencia de los niños. De esta manera la niñez escapa a un encuadramiento familiar que, sustentándose en un poder abusivo, va a repetirse fuera de ese reducto familiar, al otro lado de los "vidrios sucios":
Esta introspección, casi esperanzadora como nota final de la novela, tiende a agudizar la investigación en lo personal. Sin embargo, como lo hemos venido indicando, el ámbito de lo personal no se estructura como oposición a lo político sino en tanto revela la imposibilidad de una clara separación. Las historias íntimas de la Ecuyere, de Tristán y de María son presentadas como momentos originarios en la resolución del conflicto entre el poder y el individuo (el nivel de represión doméstico) y también como relatos que posibilitarán el dictado de las manifestaciones institucionalizadas de ese poder (el nivel de represión público).
En la charla final, la Ecuyere y Tristán logran, en el fugaz instante de esa suspensión entre el cielo (el techo) y la tierra (el suelo), la comunicación que la vida les había negado. En primer lugar porque ella intenta aplacar su miedo aferrándose a él y dándole así una fugaz—aunque posible—felicidad en un improvisado circo de compleja y múltiple significación, ya que la felicidad parece estar localizada en el circo como una imposibilidad. Por eso la Ecuyere le dice a Tristán: "—Lo que nunca encontrarás—dijo—será el circo" (252). Sin embargo, poco después parecen acceder a un circo que si no es el de la felicidad absoluta, tampoco es el temido circo de la "burla", ese que se "corporizaría con la realidad envilecedora"(253), es decir, el "circo" de la desmesurada y grotesca represión dictatorial:
La impronta de lo público en lo privado y viceversa, intercomunicación específica en esta novela, tiene una localización ejemplar en Ganarse la muerte. Ya señalamos la manera intuitiva en la que Gambaro lidia con lo público y lo privado, acosada por la inmediatez de una represión política generalizada. Sin embargo, la apertura de esta novela se sitúa expresamente en el cuestionamiento de una separación clara entre los dos polos de la experiencia humana. La novela comienza con una reflexión novedosa (en forma de apóstrofe) sobre el nacimiento, que impulsa dicho acto doméstico al terreno de lo político en el contexto inmediato de la realidad circundante.(10) Gambaro trata la primera infancia como momento revelador en la realización de un portento: "la vida redentora" como "maravilla". Pero la pregunta de la madre descoloca la órbita personal de un acto que desde el comienzo repercute en lo social, de un acto "maravilloso" en la medida en que anuncia el misterio del poder y al mismo tiempo la imposibilidad de obviarlo.
La "obvia" elección no está dentro de las posibilidades ya que la distinción será imposible de discernir debido a que esta diferencia es el misterio mismo de la vida. Después de todo, el nacimiento es el momento de la "única inocencia" que no permite la pronta eliminación del enemigo. La madre que se manifiesta en estas palabras no puede elegir; por eso a ese niño (a ese varón que golpeará testículos o cuyos testículos serán golpeados) sólo puede darle la vida, la elección de "esa gran incógnita" a través de la cual el niño obtiene el triunfo de su futura muerte: "en la elección, ganarse duramente la muerte, no dejar que nadie la coloque sobre nuestra cabeza como una vergüenza irreversible" (9). El sujeto recién nacido obtiene así la posibilidad de morir naturalmente en la vida que comienza, pero en el mismo acto la vida es amenazada por la violencia que se evidencia en las manos del torturador. Y ambas posibilidades se hacen presentes y conviven en un nacimiento que rebasa las fronteras de lo público y lo privado.
Por su lado, la mujer, representada en el personaje de Cledy, entregada por el Patronato a la dictadura de la familia patriarcal y luego de varios años de martirio, recibirá la muerte como una ganancia. Su paso por este mundo es el resultado de la más abyecta sumisión y esa absurda muerte a manos del marido/torturador con motivo de un hecho que devela una domesticidad extasiada—el haber quemado la comida—la librará de una vida plagada de muerte pero solo a través de una muerte puesta sobre su "cabeza como una vergüenza irreversible": una muerte "ganada" con el excesivo sufrimiento en el espacio de la doméstico.(11) Así, ambas novelas nos obligan a fijar nuestra atención en los determinantes privados, en los presupuestos que, cimentados en la familia y el matrimonio, harán posible el encumbramiento de la violencia pública y la represión social.
Notas
(1). En el contexto de una reedición completa de su obra no dramática, el Grupo Editorial Norma publicó Ganarse la muerte en 2002 y Dios no nos quiere contentos al año siguiente. En cuanto al resto de la obra narrativa, la colección de cuentos Lo mejor que se tiene apareció en 1998; como parte del mismo proyecto, las novelas tienen la siguiente cronología: El mar que nos trajo (2001), Lo impenetrable (2003), Promesas y desvaríos (2004) y Después del día de fiesta (2005).
(2). Ha habido un aumento en la atención de los críticos a partir de la década del noventa. Una de las primeras, Hortensia Morell, publicó dos importantes artículos referidos a las novelas que nos ocupan. En 1991 apareció un trabajo de David William Foster sobre Lo impenetrable, novela erótica que debe ser, posiblemente, la más estudiada. En cuanto a estudios generales o más sistemáticos, podemos mencionar los trabajos de Dianne Marie Zandstra, Claire Louise Taylor, Cynthia Tompkins, Juanamaría Codones-Cook y Susana Tarantuviez. Esta última señala, sin embargo, que en las evaluaciones de la narrativa argentina de las últimas décadas, el nombre de Griselda Gambaro sigue escapando de la atención de los críticos que no dejan de verla como la perenne dramaturga.
(3). Corroborando este encasillamiento, en la entrevista que le concede a María André, se queja Gambaro: "Y en un caso particular es que pareciera que no hay espacio para una persona que escribe teatro y narrativa. El teatro se ha comido mi literatura y esto es algo que hace tiempo que yo lamento…", 118.
(4). "Felicidad" es el título del sexto apartado de la novela en el cual se recoge la más efimera de las dichas, mero preámbulo al horror que se avecina.
(5). Hortensia Morell incluye la siguiente cita: "I wrote the banned novel Ganarse la muerte. The main character was a woman. I didn’t think she reflected the state of women; I thought she reflected Argentina. But the novel was published in French by the Women’s Press and they invited me to France. I had the opportunity to meet the feminists of France, and began reading about the specific problems related to women. I started to realize things which, before that time, I had only felt in an instinctive way" ("La narrativa de Griselda Gambaro", 481). En la relación entre una presentación instintiva y una segunda instancia mediatizada por lecturas específicamente femenistas podríamos localizar la relación entre las dos novelas. El traspaso, en Dios no nos quiere contentos, de la Argentina a la mujer está dado también por la agudización del polo de lo personal presente "instintivamente" (y de manera muy expresa en el apóstrofe) en Ganarse la muerte. Claro que esta inclinación hacia lo personal pretende poner en evidencia su fusión e inseparabilidad con lo político.
(6). En una edición especial del diario Clarín publicada al cumplirse el vigésimo aniversario del golpe militar, se recuerda esta circunstancia en una conversación con Gambaro: "El 27 de abril de 1977 la novelista y autora teatral Griselda Gambaro se enteró, leyendo Clarín, de que un decreto prohibía su libro Ganarse la muerte. Más adelante dice la autora: "Significaba una gran amenaza en un país sin garantías legales. Los días posteriores fueron sorprendentes. Mucha gente me llamó para expresarme su solidaridad; otra cruzaba la calle para evitar saludarme. Eran tiempos de gran psicosis persecutoria. Lógico, algunos amigos ya habían desaparecido". Dos meses después, Gambaro decide abandonar el país (Clarín 24 Mar. 1996, segunda sec.: 10).
(7). Las siguientes palabras de la autora ilustran la compleja relación entre la situación "política" de la Argentina, la situación "personal" de la escritora y la "múltiple complejidad" de sus conexiones: "Te diría que en mi última novela publicada, Dios no nos quiere contentos, escrita fuera de Argentina, tenía que dar respuesta a todo eso que estaba pasando en la Argentina y a mi propia situación personal, es decir como si los problemas fueran múltiples y complejos...." (mi énfasis). Sharon Magnarelli, "Griselda Gambaro habla de su obra más reciente y la crítica", Revista de estudios hispánicos 20 (1986): 128.
(8). La sorpresa no es tal si revisamos la evolución del rotoso; de la "delincuencia" común pasa a la "legalidad" del trabajo asalariado. Pero su subordinación al sistema está mediatizada por una protesta que explica su malograda suerte: "El rotoso concluyó por desaparecer durante días y al cabo apareció, como tranquilo, retomando sus hábitos que se habían normalizado con un trabajo conseguido en una fábrica [...] Precauciones que tomaba y abandonaba el rotoso por pálpitos de miedo o de confianza, y por ocultos motivos que nada tenían que ver con la pasión. O quizás sí, con una pasión tan antigua como la del sexo y el amor, pero más dura y más llena de peligro [...] había sido un hombre en pequeñas actitudes, oscilantes entre el coraje y el miedo, donde el robo había sido una justicia elemental y primitiva" (135-36). La pasión del amor y la pasión de la lucha política contaminándose mutuamente.
(9). Una evolución similar es señalada por Morell en su artículo sobre la novela en cuanto al crecimiento espiritual de la Ecuyere: "El desarrollo va de un momento inicial de egoísmo y vanidad profesionales a otro de auténtica revalorización del trabajo y la desgracia, de altruismo acrisolado por el sufrimiento de la desaparición y la muerte de los seres objetos de su amor (el rotoso) o amistad (José y Pepe, la amiga mansa), fuera y dentro del circo. Simultáneamente, lleva cuenta de la búsqueda de Tristán, mudo [...] que persigue el amor de María y aprende a cantar, meta esta última que se constituye en motivo reiterativo, unificador de la novela.[...] [F]inalmente recibe el consuelo de la Ecuyere, cuando se reencuentran en la casa de prostitución clausurada", 483-84.(10). Para una lectura diferente sobre la significación del apóstrofe ver el trabajo de Morell sobre Ganarse la muerte, 188.
(11). El posible equilibrio entre vida y muerte está marcado en la repetición y paralelismo de unos versos que podemos atribuir a la misma voz del apóstrofe: "No quiero / demasiada muerte / ni tampoco insuficiente. / La necesaria apenas / para mi vida / sobre la tierra" (170). "No quiero demasiada vida / ni tampoco insuficiente / la necesaria apenas /para mi muerte / sobre la tierra" (201).
Obras citadas
André, María Claudia. "Entrevista a Griselda Gambaro: Feminismos e influencias en su narrativa", Confluencia: Revista Hispánica de Cultura y Literatura 14 (1999):115-20.---. Dios no nos quiero contentos. Barcelona: Lumen, 1979.
Cordones-Cook, Juanamaría. Poética de transgresión en la novelística de Luisa Valenzuela.
New York: Peter Lang, 1991.
Foster, David Williams. Pornography and the feminine Erotic: Griselda Gambaro Lo impenetrable", Monographic Review/Revista Monográfica 7 (1991): 284-96
Morell, Hortensia R. "La narrativa de Griselda Gambaro: Dios no nos quiere contentos". Revista Iberoamericana 57 (1991): 481-94.
---. "Ganarse la muerte y la evolución de los personajes de Griselda Gambaro", Monographic Review/Revista Monográfica 8 (1992): 183-96.
Tarantuviez, Susana. La narrativa de Griselda Gambaro. Una poética del desamparo. Mendoza: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2001.
Taylor, Claire Louise. "Bodily Mutilation and Dismemberment of Discourse in the Novels of Griselda gambado", Forum for Modern Languages Studies, 37 (2001): 326-36.
Tompkins, Cynthia. "El poder del horror: Abyección en la narrativa de Griselda Gambaro y de Elvira Orphée", Revista Hispánica Moderna 46 (1993): 179-92
Zandstra, Dianne Marie, Dissetation Abstracts Internacional, Section A: The Humanities and Social Sciences, 62 (2002): 2442-43.
LEHMAN
DE OTROS MUNDOS
DRAGON
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