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| Griselda Gambaro |
"La transparencia del tiempo" Entrevista a Griselda Gambaro
Joaquín Navarro BenítezUniversidad de Las Palmas de Gran Canaria
En noviembre de 1998 la Casa de América en Madrid recibió la visita de numerosos críticos y dramaturgos que participaron en el I Congreso Internacional Autor Teatral y Siglo XX. Entre los segundos se encontraba Griselda Gambaro (Buenos Aires 1928) que ofreció una conferencia sobre sus aportaciones al teatro contemporáneo.
Esta autora tiene en su haber más de treinta obras teatrales entre piezas largas y cortas, que han logrado hacer de su nombre uno de los más importantes dentro de la dramaturgia latinoamericana actual. Su trayectoria está avalada por títulos como Antígona furiosa, una de sus últimas piezas cortas publicadas, Penas sin importancia, considerada la mejor obra por la Asociación de Críticos e Investigadores de la Argentina en 1990, o La casa sin sosiego, premio Argentores, entre otras tantas.
Griselda Gambaro cuenta hoy en día con el reconocimiento de la crítica y público de su país, además de la admiración y valoración de su obra en el ámbito internacional, si consideramos los numerosos premios recibidos fuera de las fronteras argentinas.
Aprovechando su estancia en España tuvimos la oportunidad de compartir con ella unos minutos para hablar de su producción y de su vida. Ahora transcribimos, con el permiso de la autora, parte de esa conversación y las ideas que nos sugirió en su conferencia. Pretendemos, de esta forma, acercar su obra al público español que la desconoce aunque viviera tres años en nuestro país a consecuencia de un exilio forzoso durante la dictadura militar argentina.
Precisamente comentando esos años comenzamos nuestra conversación con la autora argentina.
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| Griselda Gambaro |
¿Cómo recuerda ese periodo? ¿Había estado antes en España?
Yo ya conocía el país, había estado acá antes, en época de Franco, desde luego la España que encontré después era totalmente distinta. Sin embargo aquella segunda visita la recuerdo como una época muy triste al principio porque el exilio es una condición muy penosa. Pero después trabajé en una novela que se publicó acá Dios nos quiere contentos. Después trabajé en otra, Lo impenetrable.
¿Por qué no escribió teatro?
No hice teatro porque sentí que no tenía mi público, no sabía a quién dirigirme, el contexto era totalmente distinto.
¿Cómo entra en el mundo de la literatura y más concretamente en el teatro?
Mi camino hacia la literatura teatral comenzó por la vía narrativa, porque en este género, leyendo y escribiendo narrativa aprendí el valor de la buena escritura. Hoy todavía continuo alternando ambos géneros, uno o dos dramas al año imponen un paréntesis y me obligan a centrarme en el teatro. Mientras que la narrativa queda ahí al acecho.
¿Cómo surge la obra? ¿Sabe de antemano que lo que va a escribir será una novela o un drama?
Nunca sé por qué una situación se me presenta para ser desarrollada con la exigencia de un espacio, una gestualidad, una voz y el tiempo acotado de la representación teatral. O por el contrario me pide la escritura más lenta e introspectiva, diría yo, de la narrativa.
¿Pero cómo surge la pieza?
No se puede decir que he sido una autora formada en contacto con los actores y directores, creo en la soledad de mi estudio y sólo cuando la obra está terminada la entrego a un director o directora de escena. Se podría decir que yo soy la primera realizadora de mi obra, la imagino y sólo yo la veo desdoblada en lo que sería el espectador ideal.
¿Y participa usted en la puesta en escena de sus textos?
No, no suelo meterme en terrenos que me son ajenos. Normalmente asisto a los ensayos, mantengo buena relación con los directores con los que trabajo, intercambiamos ideas. Siempre tengo un contacto fluido porque no creo en las jerarquías teatrales, no creo que el autor sea más que el director o viceversa, o que los actores sean más importantes. Todos son importantes en su propio espacio. Para mí, mantener estas relaciones con ellos resulta una experiencia muy gratificante.
Por otra parte yo respeto mucho el espacio del director según su propia imaginación. Respeto mucho su parcela, en definitiva el suyo es también un acto de creación, al igual que el de los actores.
¿Suelen producirse cambios en los textos en estos contactos con actores y directores?
Por lo general muy pocas veces han modificado mi obra. Yo no recuerdo ninguna anécdota significativa en este sentido, quizás alguna frase que un actor no podía decir, pequeños detalles, pero muy pocas veces se ha tocado el texto.
Volviendo al proceso de creación ¿Cómo surge la obra? ¿De qué materiales dispone?
Yo trabajo mucho con la apropiación. No hay historia ajena que no me convenga, corriente estética que rechace o inspiración de las musas. Pero no intento imitar o aproximarme a los productos de los grandes centros culturales, trabajo a partir de mi cultura abierta.
¿A qué se refiere con "cultura abierta"?
Mis obras responden a un mestizaje cultural producido por la colonización y la emigración europea después del casi total arrasamiento de las culturas indígenas. Con el tiempo, esa transposición cultural se entrecruzó con nuestra historia y nuestras vivencias personales y colectivas dentro de un encuadre político-social determinado, se sedimentó y quedó un producto autónomo, un teatro autónomo.
Y esta cultura mestiza es la que nos permite estar abiertos a todos los aportes, recibirlos y transformarlos, pasarlos por el cedazo de una cultura abierta y una óptica argentina.
La crítica señala en su obra la influencia de nombres como Ionesco, Beckett, Pirandello, Brecht o Defilipis y Arlt, estos últimos más cercanos al tratarse de autores de su país. ¿Qué aportes admitiría que ha recibido su obra?
Como antes comenté fueron esos y otros grandes autores los que me acercaron a la literatura, pero mucho antes de que yo supiera a lo que iba a dedicarme. Indudablemente todos los que has nombrado pero también otros, Shakespeare, Chejov y por supuesto argentinos como Armando Discépolo y otros autores que fueron tan audaces en su época.
Creo que usted también resultó ser audaz cuando estrenó en 1965 su primera obra. Hasta ese momento la corriente estética dominante en la escena argentina era la de un realismo/costumbrismo encabezado por los principales autores comprometidos con posiciones de izquierdas. ¿Qué supuso El desatino?
Fue entendida como una ruptura con esa corriente, considerada superficial y políticamente dudosa, escrita a espaldas de lo que era la realidad argentina. Digamos que la crítica tampoco ayudó demasiado y eso se extendió al público.
Podríamos decir que sufrió entonces el vacío incluso de sus colegas ¿Hasta cuándo se mantuvo esta situación?
Esto duró hasta que la dictadura militar nos permitió ver desde qué lugar hablábamos cada uno y qué compromisos asumíamos. Ninguna corriente es enemiga de la otra y con el tiempo pudimos darnos cuenta de que todos trabajábamos por lo mismo, el teatro argentino, aunque tuviéramos distintas voces, distintas maneras de ver la realidad.
¿Quizás sea este el momento que recuerde como el más duro de su carrera?
Quizás, no recuerdo ninguno así en especial. Bueno es duro cuando uno entrega una obra a un director con toda la ilusión y este la destroza. Esto sí que es duro ¿no? Ese es un momento penoso para el dramaturgo, pero no, no recuerdo momentos particularmente duros.
Durante la dictadura militar entre 1981 y 1983 se produce un movimiento teatral en Argentina para luchar contra la fragmentación cultural que produce la situación política. ¿Cómo se fragua? ¿De qué manera participa?
Sí que participé en lo que fue el primer teatro abierto con una de mis obras Decir sí, escrita en 1976 pero estrenada en julio de 1981 en el Teatro del Picadero en Buenos Aires
Bueno, aquello fue una idea del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún que junto con otros creadores y gente de teatro decidieron hacer una serie de veinte obras de veinte autores diferentes, representándose tres por día y donde intervinieron los mejores actores y directores de la Argentina, trabajando todos gratuitamente, como un modo de impugnar políticamente y teatralmente la atomización que había implantado la dictadura militar respecto a la cultura.
Teatro Abierto nos sirve para pulirnos y volver a unirnos en un momento en el que en la Argentina nadie conectaba con nadie.
Según Ricardo Gullón (1) muchos autores dejaron de estrenar, una vez pasada esta etapa de Teatro Abierto ¿Se podría interpretar como si ya estos autores no tuvieran contra lo que luchar?
No, de ningún modo. Aún en la sociedad más ideal estará siempre el problema de la condición humana. Siempre habrá temas de conflictos y dolores y penas de las que hablar. Y aparte, aunque finalizó la dictadura también se saltaron una serie de problemas.
Creo que no es nada válida esa aseveración. Creo que los autores que dejaron de estrenar serían autores menores o simplemente no les interesaba el teatro.
En una entrevista reciente, Buero Vallejo habla del dramaturgo como el autor más herido porque necesita de manera más inmediata de la respuesta del público y de la crítica ¿qué opina de esto?
Bueno, cada cual habla desde su experiencia y la mía me dice que no, no creo que sea el autor más herido. A mí al principio me atacaron mucho pero también hubo gente que me apoyó. Supongo que lo que ocurre es que a veces uno pone demasiadas expectativas en lo que hace o pide una resonancia inmediata de su obra y mi experiencia me dice que hay que darle tiempo al tiempo.
Personalmente siempre me he apoyado en la obra que estaba escribiendo o que iba a escribir, entonces las he dejado que hagan su camino y bueno, si eran bien o mal recibidas ya no me concernía tanto.
Con frecuencia cuando hablamos de una mujer autora ya sea dramaturga, narradora o poeta le aplicamos el calificativo de "literatura femenina" ¿Cree que una mujer cuando escribe, de alguna manera, está condicionada por ese calificativo y escribe para vencer los estereotipos impuestos por la crítica?
En algún momento dije que la mujer lo tiene doblemente difícil porque tiene que hacer una doble transgresión, una la de creadora y la otra la de mujer.
¿Cuál ha sido su experiencia?
Pues verás, en la Argentina hubo siempre casos de dramaturgas aisladas, pero fueron siempre tratadas más como curiosidades arqueológicas que como creadoras. Yo creo que por una feliz coincidencia de estar en el momento adecuado y con la voz oportuna tomé la palabra, pero de una manera que hasta ahora ninguna de las autoras que me precedieron lo habían hecho. Una voz punzante que había tenido poco uso en un teatro creado por hombres, en una dramaturgia que muchas veces nos decía, de modo peyorativo, cómo éramos y qué hacíamos.
Pero tomé la palabra y fui escuchada con mi voz de mujer por supuesto, y se produjo un cambio de perspectiva, impulsó de manera contundente la dramaturgia hecha por mujeres de tal manera que hoy podemos decir que se promocionó a la llamada primera generación de dramaturgas argentinas, mujeres nacidas entre 1960 y 1970. Estas autoras afortunadamente hoy trabajan sabiendo que lo importante es el resultado estético final de su obra sin otra consideración que su propia calidad.
Muchas veces la crítica señala que esta condición de mujer condiciona de alguna manera su temática ¿Es cierto?
No, nada más lejos de la realidad. Lo que sí puede que haya condicionado es mi lugar de ataque a esa temática.
¿A que se refiere con eso?
En algunas de mis primeras piezas como Las paredes o Los siameses, mis personajes eran exclusivamente hombres. Por supuesto que también había mujeres, pero vivían insertas en un mundo dominado por hombres y cuya perspectiva era la dominante.
En esas primeras piezas yo contaba la historia como una mujer que interpreta ese mundo de hombres y lo descodifica para provocar un efecto específico. Mi escritura estaba más comprometida con el mundo en general que con mi condición de mujer.
¿Cuándo se da cuenta de que necesita cambiar esa perspectiva?
Pues a medida que fui teniendo consciencia de esa condición y me di cuenta de que necesitaba contar la historia que involucrara por igual a hombres y mujeres.
¿De ahí la evolución que podemos notar en sus protagonistas femeninas?
Por supuesto, al principio y ya no sólo hablo de las mujeres de mis piezas, los débiles y marginados sufrían las ignominias del poder y callaban, pero a poco que vayamos avanzando vemos que estos personajes ya no se comportan de manera sumisa sino que asumen la derrota no como un fracaso sino como un aprendizaje, saben a donde van y lo que quieren.
¿Ese es el caso de Antígona en Antígona furiosa o de Dolores en La malasangre?
Sí claro, a pesar de que Dolores pierde su amor lo defiende enfrentándose a su padre y al final del drama es capaz de decir frases como «... ¡En mí y conmigo, nadie ordena nada! ¡Ya no hay ningún más allá para tener miedo! ¡Ya no tengo miedo! ¡Soy libre! (...) ¡No sé lo que haré, pero ya es bastante no tener miedo!...»(2)
En el caso de Antígona ocurre lo mismo al decir «... Orgullosamente, Hemón, iré a mi muerte» (3). Como vemos las dos mujeres hablan desde su experiencia, pero además hablan por otras mujeres que han sufrido y sufren el oprobio de la mentira y el silencio.
Con este tipo de personajes luchadores y desobedientes ¿No ha corrido el riesgo de que se le rebelen en su proceso de creación? ¿No siente que toman vida?
En cierto modo. Pero no, no es que se rebelen pero de alguna manera sí siento a veces que el texto tenga sus propias exigencias. Me ha pasado esto sobre todo en narrativa. De pronto uno concibe un personaje al que quiere, pero el texto le pide que ese personaje tiene que morir y uno, que lo aprecia, desea salvarlo, sin embargo debe dejarlo a su propio destino de personaje imaginado.
Hablando de la heroína de Sófocles ¿De dónde surge la inspiración para tomar este mito y recrearlo en una pieza contemporánea?
Ya hablamos antes de que yo trabajo mucho con la apropiación, tomé este mito como he tomado cualquier historia que ha llegado a mí por distintas vías. Pero yo sabía que iba a superar la idea de Sófocles, en el sentido de que yo iba a hablar con la voz de una mujer latinoamericana y con las voces de tantas mujeres que en mi país han hecho lo mismo que Antígona, que desobedeció la orden del rey Creonte y arrojó un puñado de tierra sobre el cadáver de su hermano, suficiente como para cumplir con la tradición de dar sepultura a sus muertos. Antígona es cada una de las Madres de la Plaza de Mayo que han pagado con su vida la desobediencia.
¿Entonces no hubo intención de seguir la obra original?
Desde luego que no, nunca hubo esa intención de seguir la obra original y mucho menos adaptarla, lo que pretendí en su momento fue crear una obra con características propias. Por supuesto que escuchaba a Sófocles, pero desde muy lejos, lo suficiente como para tener mi propia libertad. Pero no sólo está Sófocles en la obra, si te fijas está Shakespeare, citas a Rubén Dario y muchos más.
Por lo que me dice sus obras pueden venir y dirigirse a cualquier lugar ¿No es cierto?
Por supuesto, mis obras pueden pasar en Grecia, Francia de 1700, China o Japón. La apropiación nunca trabaja por imitación de otras culturas, simplemente las remeda, las parodia y las llena de otros contenidos que sólo pertenecen a la propia obra.
Todo es fruto de ese mestizaje cultural al que hacía referencia y de la cultura abierta, que me permite tomar cualquier texto leído o película y pasarlo a través de la mirada de una argentina que la acerca a la realidad de su país. Uso estereotipos abiertos, de tal manera que al deformarlos acentúo o libero sus características y los transformo en otra cosa que resulta mucho más útil a los fines de la obra.
Ya para terminar me gustaría comentar con usted los calificativos que ha recibido su obra por parte de la crítica. Desde perteneciente a la vanguardia de la dramaturgia argentina hasta sus obras de carácter absurdista, el grotesco, pero hay un término que particularmente me inquieta: "realismo exasperado". ¿Cuál cree que es más acertado para calificar su trabajo?Yo no me meto en eso, es un mundo que me es totalmente ajeno, catalogar mi obra, ¿En qué categoría entro yo? No soy yo la que debo preocuparme de eso. En cuanto a lo del "realismo exasperado" debe ser porque llevo ciertas situaciones a sus últimas consecuencias.
¿Pero cómo le gustaría que hablaran de su obra?
No sé, ya digo que eso me queda lejos, pero me gustaría que hablaran de mí como una escritora de teatro, o como una escritora, a secas.
Al igual que sus protagonistas, ella también lucha y se rebela, lo demuestra al escribir teatro o novela, el género es lo de menos, lo importante es que toma conciencia de su responsabilidad como autora, de su compromiso ético con la sociedad y como ella misma dice: A través de la estética del teatro he podido decir no a los indultos, no a obediencias debidas, no a la corrupción, no al olvido de la memoria colectiva.
1.«... Entonces pudo advertirse, al menos durante los primeros años, una desorientación razonable con la pérdida del papel cultural de resistencia que el teatro se había asegurado anteriormente. Muchos autores guardaron silencio, pero obras como La malasangre (1982), de Gambaro, o Potestad (1985), de Pavlovsky, o Los Compadritos (1985) y El sur y después (1987), entre otras de Cossa, muestran que los mismos dramaturgos dominan el panorama del último periodo.» Cfr. GULLÓN, Ricardo: Diccionario de literatura española e hispanoamericana. Ed. Alianza Diccionarios, Madrid, 1993, pág. 732.
2. GAMBARO, Griselda: La malasangre, en Teatro (vol. 1), Ediciones La Flor, Buenos Aires, 1997, págs. 109-110.
3.GAMBARO, Griselda: Antígona furiosa , en Teatro ( vol. 3 ), Ediciones La Flor, Buenos Aires, 1995, pág. 217.
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