Ocean Vuong y la mejor novela internacional del año: "Soy el que logró triunfar de mi familia, pero nunca escapé de mi barrio"

 

El novelista y poeta vietnamita-estadounidense Ocean Vuong. Basso Cannarsa

Ocean Vuong y la mejor novela internacional del año: "Soy el que logró triunfar de mi familia, pero nunca escapé de mi barrio"

Entrevistamos al escritor estadounidense de origen vietnamita autor de El emperador de Alegría, mejor novela extranjera de 2025 para La Lectura, quien nos habla sobre sus orígenes literarios y vitales, su miedo a la automatización de la sociedad y la importancia de la conciencia política

Aloma Rodríguez
29 de diciembre de 2025

Antes de llegar a Estados Unidos con dos años, el escritor Ocean Vuong (Ho Chi Minh, 1988) pasó por un campo de refugiados. Autor de dos poemarios y dos novelas, es una especie de celebridad que llena auditorios y entre sus lectores están Björk o Rosalía. Su novela, El emperador de Alegría ha sido elegida como libro del año en narrativa extranjera para La Lectura. Vuong aprovecha la entrevista -por videollamada y a cámara apagada, como acostumbra- para agradecer la elección y para avisar de que irá al concierto de Rosalía en Boston en junio: "Soy muy fan".

La novela cuenta la historia de Hai, que comparte peripecia vital en algunos puntos con Vuong. Arranca con el personaje a punto de suicidarse pero lo salva una anciana, refugiada lituana, que lo acoge en su casa. Sin salir de Alegría, ciudad inventada, Hai se rehace gracias a la comunidad que forma con otros personajes con tan poco que perder como él.

Antes de llegar a Estados Unidos con dos años, el escritor Ocean Vuong (Ho Chi Minh, 1988) pasó por un campo de refugiados. Autor de dos poemarios y dos novelas, es una especie de celebridad que llena auditorios y entre sus lectores están Björk o Rosalía. Su novela, El emperador de Alegría ha sido elegida como libro del año en narrativa extranjera para La Lectura. Vuong aprovecha la entrevista -por videollamada y a cámara apagada, como acostumbra- para agradecer la elección y para avisar de que irá al concierto de Rosalía en Boston en junio: "Soy muy fan".

La novela cuenta la historia de Hai, que comparte peripecia vital en algunos puntos con Vuong.

 Arranca con el personaje a punto de suicidarse pero lo salva una anciana, refugiada lituana, que lo acoge en su casa. Sin salir de Alegría, ciudad inventada, Hai se rehace gracias a la comunidad que forma con otros personajes con tan poco que perder como él.

Esta es una historia de salvación: a Hai lo salva Grazina y su preciosa relación alcanza una intimidad que no pasa por lo sexual. ¿Cómo surgió la idea de este libro?

Una de las preguntas que me hice a mí mismo fue: ¿qué es el amor en el lenguaje?, ¿qué es lo íntimo sin sexualidad? El tema central de mi primera novela era la sexualidad, la intimidad y el contacto. Esta trata de cómo los desconocidos pueden ofrecerse un espacio íntimo que ni siquiera sus propias familias les brindan. A menudo pensamos que la familia lo es todo y que los extraños son solo eso, extraños. Pero en mi experiencia, a veces al estar con desconocidos se elimina la vergüenza de la familia. Tienes el anonimato de ser desconocidos y, dentro de eso, surge una apertura a la vulnerabilidad que nunca mostrarías a tus hermanos, madre o padre. Quería explorar eso. El eje central del libro es la escena en la bañera. Sabía que quería escribir esa escena, pero tenía que construir a los personajes hasta llegar a ese momento. Me pregunté qué pasaría si estos dos desconocidos, con 60 años de diferencia, tuvieran que estar en una habitación frente a frente, desnudos, expuestos, sin sexualidad, incluso sin género, cómo sería. Y ese fue, en cierto modo, el impulso que dio origen a la novela.

La novela transcurre en una ciudad imaginaria similar a donde creció. ¿Por qué un lugar inventado?

Lo que me interesa de la ficción autobiográfica no es replicar mi vida, sino crear una especie de universo alternativo en el que los personajes lleven a cabo acciones que creo que no podrían hacer en la vida real. Para mí la ficción es un experimento: ver cómo se vería este pueblo si estuviera poblado por personajes ficticios animados. Es un pueblo Frankenstein. Está, por así decirlo, cosido a partir de múltiples lugares. Tomé prestados elementos de muchos lugares de esta región y los junté todos, como ocurre con los personajes, que tienen cosas de muchas personas y se combinan. En Frankenstein Mary Shelley construyó un manual artístico esencial: siempre estamos haciendo collages en estas entidades monstruosas que son la ficción. 

¿Por qué eligió 2009 para situar la novela?

2009 fue un momento crucial para mí como adulto. Fue la primera vez que tuve una conciencia política. Obama acababa de ser elegido y, casi de inmediato, rescató a corporaciones y empresas que "eran demasiado grandes para quebrar". Eso derivó directamente en guerras, ataques con drones, Occupy Wall Street, y fue el primer momento verdaderamente aleccionador para mí, porque antes de eso tenía una especie de optimismo juvenil respecto a la política estadounidense y Obama realmente parecía el antídoto. Para mi generación quedó muy claro que al final no era más que política otra vez, y que cualquier presidente estadounidense que entre en ese despacho oval va a estar en una guerra, no va a poder ayudar a la clase trabajadora. Que las promesas son exactamente eso: promesas. Entiendo que la política es difícil, pero fue un momento de choque con la realidad. Mi generación fue la última en tener una infancia completamente analógica. Fuimos el puente, aunque no lo sabíamos. No tuve iPhone hasta los 22 años. No había redes sociales. Ahora los niños tienen un iPad con seis o siete. Supongo que es como la gente que pasó de un carruaje tirado por caballos a conducir el primer Ford T en los años 20.

"Ya vimos con Obama que cualquier presidente que entre en el despacho oval no va a poder ayudar a la clase trabajadora"

En la novela hay una serie de personajes con los que Hai conforma una familia postiza: sus compañeros de trabajo. Cada uno con sus peculiaridades e ideas, pero se ayudan y protegen, ¿qué le interesaba de ese ambiente? 

Trabajé en un sitio de comida rápida cuando era más joven y también en granjas. Y aprendí que, cuando trabajas en un entorno donde tu labor depende de tu esfuerzo físico, todo se vuelve muy íntimo y eres muy consciente de los cuerpos de tus compañeros. Sabes cuándo se van a cansar o cuándo les duelen las rodillas. Hay algo hermoso en eso, y quería capturarlo. Normalmente la ficción sobre la clase trabajadora o sobre el trabajo solo lo usa como un punto de la trama, pero yo quería que el trabajo fuera la historia. Puedes tener diferencias filosóficas o ideológicas, pero nada de eso importa cuando dependes de los demás. Quería mostrar esa experiencia única. Sucede en 2009 porque gran parte de ese mundo se ha perdido con la automatización, y me preocupa que vayamos a perder algo que formó a nuestra especie. La civilización comenzó con la agricultura, con el trabajo colectivo, ¿qué pasará con ella si la automatización y la robótica lo reemplazan?

Los personajes, más que perdedores, están dados por perdidos, abandonados por el sistema, ¿quizá por eso se crea entre ellos esa sensación de comunidad tan fuerte?

Tiene que ver con el sufrimiento: cuando te das cuenta de que estás muy cerca del sufrimiento significa que no puedes escapar de él. Tienes que crear vínculos para sobrevivir. No quería crear una versión idealizada de la clase trabajadora, que consolara a los burgueses: "Ah, está bien que sean pobres porque eso los hace tan encantadores". Por eso 
todos son imperfectos. No son personas nobles y angelicales, todos quieren algo de los demás. Eso era importante, mostrar que existe un ciclo de deuda, obligación y generosidad que se produce justamente porque todos actúan por interés. Todos tienen un sueño; si pueden alcanzarlo o no, quién sabe. Pero en la búsqueda de cumplir sus propios deseos, empiezan también a darse cuenta de las ambiciones de los demás.

La novela toca varios asuntos de actualidad, pero no los busca, van apareciendo. Está el asunto de las drogas, de la crisis; pero también aparece el trauma del refugiado, en Hai y en Grazina, ¿cómo encaró todos esos temas? 

Mi aproximación a lo político es similar al clima: existe. En la vida hay tormentas, nieve, sol o lluvia. Lo que no quería era ser abiertamente político, porque -creo que Tolstói lo dijo mejor que nadie- cuando eres demasiado político, la obra empieza a morir, porque tienes que tomar partido, y la vida es demasiado compleja para posiciones absolutas. En cómo votamos, en cómo miramos la guerra y la tragedia, tenemos que tomar partido porque hay una presión inmediata, pero en la ficción hay que atender a muchas personas y deseos, y tomar partido reduce la ficción y el arte a una especie de panfleto. Eso no me interesaba. Quería que los personajes experimentaran la presión de las decisiones políticas sobre la realidad material como si fueran sistemas meteorológicos. Por eso es un libro muy político, aunque sin una postura. Ya hay suficiente reducción y simplificación en el mundo. En la ficción quiero que las cosas sean lo más complejas posible.

"Si somos una civilización gracias al trabajo colectivo, ¿qué pasará si la automatización y la robótica lo reemplazan?"

Todos esos personajes abandonados tienen su propia vía de escape, su asidero: droga, teorías conspiranoicas, obsesiones... ¿En qué medida todas esas cosas son un sustituto de la falta de esperanza?

Los seres humanos siempre han recurrido a la espiritualidad como una brújula. En Europa, existe una rica tradición hagiográfica, de historias de santos. Estados Unidos no tiene eso, en su lugar, los padres fundadores se convierten en santos. A diferencia de los santos católicos tradicionales, que a menudo son marginados, rechazados o ridiculizados, los padres fundadores eran propietarios de tierras, privilegiados, dueños de esclavos, hombres ricos. Por eso no tenemos un folclore que dignifique a los pobres de la misma manera que el resto del mundo. En casi todas las culturas existe un folclore que dignifica la posición de los pobres. En cambio aquí los pobres son los perdedores: si eres pobre, es tu culpa, debes de haber hecho algo mal; y si eres rico, has hecho algo bien. Por eso, quiénes carecen de un sistema de creencias terminan creyendo en cualquier cosa: teorías de la conspiración, falsas esperanzas. La lucha libre es una metáfora de eso. Uno de los personajes la practica, y para mí es algo quintaesencialmente estadounidense: violencia articulada a través de la extravagancia y la fantasía.

En 'El emperador de Alegría', los personajes pobres tienen dignidad, pero también libertad para actuar. 

Históricamente los pobres han sido escritos por la aristocracia o por la clase media alta. Y el problema de eso es que termina justificando la pobreza. Se dice: "Ah, es formativa, ser pobre te enseña estas lecciones nobles", así que no hace falta mejorar sus vidas. El libro es indiferente a la gente rica, no de manera antagonista, simplemente no está interesado en ellos. Los personajes son imperfectos, egoístas, en muchos sentidos están desesperados y desamparados, pero aun así se dan cuenta de que tienen que ayudarse unos a otros, porque se van a volver a ver. La diferencia entre los pobres y los ricos es que los ricos pueden escapar. Cuando fue elegido Trump, algunos pensaron en irse del país. Esa es la fantasía de los ricos: puedes subirte a un avión y marcharte. Pero la mayoría de la clase trabajadora tiene que ir al mismo supermercado, a la misma lavandería, a la misma fábrica. No puedes permitirte ser completamente monstruoso, porque tienes una obligación con esa comunidad. Es una línea muy fina, y es algo que realmente me interesaba explorar. 

La novela tiene mucho humor, ¿lo buscaba o apareció?

Mi primer libro no tenía mucho humor, y mis amigos me decían: "Ocean, eres muy gracioso, ¿por qué tu libro es tan triste?". Gran parte de él trataba sobre la historia de mi familia. Es ficción, pero aun así está tomado de sus vidas, de su historia. Y no quería invitar a los lectores a reírse de la historia de mi familia. Tuve que contenerme y ser mucho más serio de lo que soy como persona. Este libro narra mi propia historia, y por eso me siento más cómodo riéndome con el lector. Además, para muchas personas pobres la risa es medicina. No me interesa solo el humor, sino específicamente el humor de lo absurdo, porque ser pobre es absurdo: trabajas en un restaurante de comida rápida y no cocinas nada, eres un microondas gigante. Trabajas por 7,15 dólares la hora, no lo suficiente para pagar un alquiler, no lo suficiente para vivir, y aun así no hay alternativa. Hay una brutal absurdidad cómica, casi kafkiana, en todo eso. 

"Cuando eres demasiado político, la obra empieza a morir. Tomar partido reduce la ficción y el arte a una especie de panfleto"

El libro se resiste a encajar en ninguna etiqueta, aunque coquetee con ellas. Por ejemplo, en parte podría verse como "la gran (anti)novela americana", ¿no?

Ese término me inquieta muchísimo: ¿por qué no existe la gran novela española? ¿Por qué solo Estados Unidos se apropia de ese término? Rastreé el origen de esa expresión y, según creo, apareció por primera vez en 1869, justo después de nuestra guerra civil. En ese momento, Estados Unidos se preguntaba a sí mismo -con razón-: ¿Quiénes éramos después de la unificación, después de destruir un Estado proesclavista? Era una pregunta válida en ese momento, pero hoy me parece injusto e innecesario que el país se vea a sí mismo como el lugar que tiene "la gran novela" que lo abarca todo, y que además exporte constantemente esa idea. Estados Unidos es muy bueno exportando fantasías, incluidas las de sus padres fundadores. ¿Existe una gran novela estadounidense? No lo sé, no sé qué significa eso. Tal vez lo que realmente queremos es referirnos a una obra que logra encapsular su época. Y eso, lo consiga o no mi libro, era lo que intentaba hacer, una novela que realmente fuera 2009, porque creo que ese año sienta las bases de lo que estamos viviendo hoy. Se pueden decir muchas cosas sobre Trump y criticarlo, pero gran parte de la razón por la que es tan poderoso comenzó en esa época, porque Obama tuvo una gran oportunidad de rescatar y servir a la clase trabajadora pobre y no lo hizo. Entonces se sentaron las bases para que la gente se volcara hacia la gran mentira de Trump.

 Y hablando de mitos americanos, ¿qué queda hoy del mito de Estados Unidos como "la tierra de las oportunidades"? 

Cuando desmontamos el mito, nos damos cuenta de que Estados Unidos es como cualquier otro país con dificultades. Está en una posición única porque la mayoría de los países son mucho más antiguos, tienen una especie de cualidad indígena integrada en sus orígenes. Estados Unidos es muy joven y su fundación se basa en el robo y el genocidio. Así que tiene que crear una fantasía porque no hay validez ética ni moral en el argumento de este país. Ningún político puede levantarse en una campaña presidencial y decir: "Oh, lo siento mucho, este es un lugar inmoral". Eso sería lo más honesto, pero no pueden hacerlo. Por eso el sueño americano es tan importante para la cultura y la política estadounidenses: necesitan apuntalar esa fantasía del mismo modo que tienen que apuntalar el mercado inmobiliario o los mercados de valores. La ilusión de grandeza se construye sobre promesas vacías. Si despertamos y miramos las raíces, nos damos cuenta de que están empapadas de sangre.

Su propia historia tiene algo de milagroso: llegó a EEUU después de pasar por un campo de refugiados, logró ir a la universidad, publicar, ahora da clase y sus libros le permiten recorrer el mundo... ¿Cómo vive todo eso?

No es nada nuevo, en realidad. Pienso en una de las primeras poetas de América, Phyllis Wheatley, que escribió en el siglo XVIII. Era una esclava aquí, en el mismo estado en el que estoy ahora, Massachusetts. Y escribía. Los esclavos no podían leer, bajo amenaza de muerte. Y ella escribió una obra subversiva. Y no tan atrás hay prohibiciones de libros, el juicio por obscenidad de Allen Ginsberg en 1955, Walt Whitman... una y otra vez hemos tenido esta tradición. A William Carlos Williams le confiscaron un libro. Desgraciadamente, esto es lo que somos. Muchos estadounidenses dicen: "Dios, esto es horrible. ¿Cómo puede ser?". Bueno, así es como ha sido siempre. Llevamos tiempo haciendo esto. No sé hacia dónde irá, pero esta es una postura puramente estadounidense. No sé si habría escrito de la misma manera si no hubiera emigrado aquí. Cuando estaba en el Brooklyn College tuve la gran suerte de tener a escritores y profesores, muchos judíos, que venían de su propio Holocausto, ya fuera directamente o una generación después. Vinieron a Estados Unidos y se convirtieron en académicos y profesores en una sola generación. Y eso fue muy importante porque vieron la misma trayectoria en mí cuando yo no me daba cuenta.

"Estados Unidos es muy joven y su fundación se basa en el robo y el genocidio. Así que tiene que crear una fantasía porque no hay validez moral en su existencia. Pero es sólo eso, un mito"

¿Cómo llegó a la escritura? Lo primero fue la poesía...

La poesía fue el primer arte. Pero mi familia, mi madre y mi abuela, cultivaban la tradición oral, así que siempre fueron poetas. Cantaban poemas, contaban historias. Mientras yo iba creciendo, nuestra casa estaba llena de historias. Siempre había alguien contando algo en la habitación de al lado. Para mí, las historias eran como el clima en aquel pequeño apartamento de Hartford. Los siete en un apartamento de una habitación. Y creo que esa fue mi primera educación, porque aunque puedo decir que mis héroes son Federico García Lorca, Toni Morrison o James Baldwin, mis primeras educadoras fueron las mujeres que me criaron, porque cuando contaban historias construían escenas, tenían un punto de vista, tenían exposición y luego descripción. Tenían diálogo. Todo eso. Y todo era intuitivo. Y cada vez que lo contaban, era un poco diferente. Así que también estaban redactando borradores y revisando. Ellas fueron mis primeras educadoras en la narración.

¿Cómo conecta 'El emperador de Alegría' con su anterior novela, 'En la Tierra somos fugazmente grandiosos'? 

La primera novela era una especie de antinovela. Quería llevar las estrategias de la poesía a la forma de la novela en lugar de asimilar las reglas de esta. Gran parte de mi vida me han pedido que me asimile y decidí no amoldarme a las reglas de la novela occidental tradicional. Ese libro es una declaración artística disfrazada de novela. Y la segunda es mi intento de orquestar una novela más tradicional a partir de esa declaración artística. Es como si la primera novela fuera la teoría y la segunda, la práctica. Es una especie de reencarnación. Pensé: ¿qué escribiría el personaje de Little Dog de la primera novela? Porque la primera novela es mi novela, pero en realidad es un documento dirigido a una madre. El tono es muy diferente: es en primera persona, está fragmentado, como la memoria. Y pensé, vale, ya que él quiere ser escritor en esa primera novela, ¿qué escribiría? ¿Cómo sería el debut de Little Dog? Y esa fue la estrella polar con la que trabajé para escribir la segunda novela. El emperador de Alegría es mi segunda novela, pero es la primera novela de Little Dog.

¿Qué significa para usted escribir? 

Sigo sin saberlo. Creo que soy un narrador. Todo el sentido para mí como escritor es ver qué haría mi mente con la frase. Eso es todo. Digamos que quiero escribir un poema sobre un pájaro en una jaula o sobre la soledad. Vale, esa es una idea. Pero ¿cómo se manifestará esa idea a través de la tecnología de la frase? Para mí, eso es lo más maravilloso de escribir: descubrir que la conciencia producirá esa frase cuando atienda a esta idea. Y pensar entonces en reclutar a un robot para hacer eso me resulta desconcertante. Porque para mí eso es el 90% del objetivo: ver qué hace una persona histórica, individual e idiosincrásica con la frase. 

Con cada libro se supera, ¿cómo lleva el éxito? 

¿De mi trabajo? Está ahí, pero no es tan glamuroso como se retrata en los medios. En ellos es como: "Ocean Vuong, el genio de la beca MacArthur, bla, bla, bla", pero en mi vida cotidiana, para ser honesto, solo soy el que trae el pan a casa. Soy el que logró triunfar de mi familia, pero nunca escapé. A Estados Unidos le encanta la historia de "te criaste en un barrio pobre y luego saliste de allí pitando". Pero yo nunca lo hice, regresé porque nueve miembros de mi familia aún trabajan en fábricas o salones de belleza. Me da para cuidar de ellos y complementar sus ingresos, pero no para jubilarlos. Ninguno de ellos ha leído mis libros, lo cual es algo hermoso. ¿Por qué deberían hacerlo? Solo porque el New Yorker o el New York Times dicen que lo que hago es importante, ¿por qué debería creerlo esta gente? Nunca cogieron un libro antes de que yo fuera un escritor famoso, no tenían tiempo, así que está bien que digan: "No sabemos lo que haces. Sabemos que es importante, pero nos da igual". En mi día a día, solo soy el primo, el sobrino, y soy muy afortunado porque muchos escritores no pueden dejar al autor fuera de casa. Algunos vienen de familias más ricas, de clase media, donde reciben una reseña y de repente sus tías la están leyendo, su iglesia la está leyendo. A mí eso me parece terrible.

https://amp.elmundo.es/la-lectura/2025/12/29/69510d1c21efa0492e8b4577.html

EL MUNDO