Daniel González Dueñas / El gíglico en Rayuela

DGD: Textil 117, 2010

*

Daniel González Dueñas

EL GÍGLICO EN RAYUELA

La crítica especializada de Rayuela (compuesta por ensayos y libros escritos en su mayoría por contemporáneos de Cortázar, muchos de los cuales fueron sus amigos y colaboradores) tiene una contraparte en aquella especie de consenso crítico que tiende a descalificar a esta novela y “desbancarla” del terreno de la vanguardia. Ambas corrientes (incluida la crítica “intermedia”, aquella que pone objeciones pero a la vez acepta virtudes enRayuela) tienen un punto álgido: el glíglico, ese seudolenguaje erótico que inventan y hablan los protagonistas de la novela y que se concentra ante todo en el capítulo 68. Aun la crítica especializada se ve en problemas para defender esta invención, mientras que la crítica destructiva no duda en hablar de ridículo e incluso titubea, como con vergüenza ajena (qué pudorosa es en el fondo esta crítica), cuando se ve obligada a citar fragmentos del glíglico.

*

Julián Ríos sabe colocar este fenómeno en el contexto que le corresponde: “Comprobé más de una vez que el lector sin sentido del humor se quedaba en seguida fuera de juego [...]. El cielo de un autor son sus lectores —la calidad cuenta más que la cantidad— y el lector cómplice de Rayuela recorre y descorre las casillas para llegar al cielo abierto en que autor y lector (o co-autor y co-lector) completan la figura de su propia constelación”.[1]
*

Los más serios esfuerzos para asumir y entender el glíglico se dan en la crítica especializada (puesto que de entrada está dispuesta a jugar); así, Saúl Sosnowski anota que Cortázar enfrentó de manera decidida la “dificultad de crear una realidad lingüística que en sentido estricto [fuera] nueva o inédita”.[2] Sin embargo, el hecho es que estos intentos interpretativos no van más allá de lo que concluye el propio Sosnowski: “Dentro del mundo de una novela, un personaje, dos o más pueden exhibir cualesquiera particularidades lingüísticas que el autor quiera atribuirles, pero mientras el escritor no las use en aquello que comunica la voz narrativa, eso no pasará de ser un tic, una afectación, una debilidad, una locura, lo que sea, pero del personaje y no del creador. [...] Cortázar debe haber percibido esa limitación [...]: por eso su experimentación no se detiene en las páginas deRayuela”.

*

Resulta indispensable asumir el glíglico no como una experimentación limitada por sí misma (conclusión más o menos compartida por la crítica especializada) ni como una extravagancia que bordea el ridículo (consenso de la crítica destructiva), sino como uno de los impulsos fundamentales del espíritu de Rayuela. A fin de cuentas, todos esos impulsos son invitaciones a jugar como lo hace el niño: la medida del gozo y del transporte es la de la responsabilidad y la seriedad de un desafío verdaderamente asumido.

*

*

*

En Rayuela, los juegos con el lenguaje se proponen ante todo de manera lúdica: una parte del juego consiste precisamente en adivinar cómo se juega. Primero aparece el nombre del juego, en una escueta referencia rodeada de un vago desglose; páginas más adelante se ejemplifica sin enunciación de las reglas.[3] Así sucede con los dos juegos primordiales de Rayuela: las preguntas-balanza y el glíglico. Esta última palabra aparece primero en el cap. 4: “Vamos a acabar hablándole en glíglico al almacenero o a la portera, se va a armar un lío espantoso”.

*

Como es sabido, Rayuela puede ser leída de dos formas principales: una es la manera lineal que va del capítulo 1 al 56 y prescinde del resto (la llamaremos libro A); la otra corresponde al recorrido lúdico y saltador ilustrado en el “Tablero de dirección” (el libro B). El lector del libro A recoge la mención del “glíglico” en el cap. 4 y sólo hasta mucho después, en el cap. 20, encontrará una nueva referencia: así, no tendrá de este juego más que dos menciones laterales, es decir, casi nada.

*

La ejemplificación directa del glíglico entra en acción en el cap. 68, es decir únicamente en el libro B. El juego, pues, está destinado al lector cómplice que, además de aquellas menciones de paso, dispone de la muestra del cap. 68 —que, por otro lado, carece del menor intento de jerarquización—; de todos modos, si quiere adivinar este juego, deberá atar referencias bastante separadas en el texto. En otras palabras: cuando el lector del libro A llega al cap. 20, no tiene sino un leve antecedente en el lejano cap. 4; para este lector, el glíglico queda en una curiosidad lateral, algo que mencionan los personajes sin introducirlo mayormente en esa referencia, misma que termina por diluirse (“no pasará de ser un tic, una afectación, una debilidad, una locura, lo que sea, pero del personaje y no del creador”: Sosnowski). Ese “algo” deja a tal lector fuera de sus codificaciones. En cambio, el lector del libro B tiene, entre los datos ofrecidos en los caps. 4 y 20, la concreción del cap. 68, cuya primera función es integrarlo al juego. Es muy distinta, pues, la lectura de un mismo capítulo, el 20: el lector del libro A no ve sino datos adventicios y finalmente insignificantes, mientras que el lector del libro B encuentra las claves más profundas del juego.

*

En el cap. 20, la primera clave para el lector del libro B se halla en el momento en que Oliveira canturrea la estrofa de un tango, eufónicamente llamado “Flor de fango”. Se trata del segundo grabado por Carlos Gardel (1919); la letra es de Pascual Contursi con música de “El desalojo” de Augusto Gentile: “Después fuiste la amiguita / de un viejito boticario, / y el hijo de un comisario / todo el vento [dinero] te sacó...”. El lector del libro A siente que la inclusión del lunfardo en el cap. 20 no es sino un apunte de “color local”. En cambio, el lector del libro B detecta ahí una deliberada contraposición cuando un poco después en el mismo capítulo se da este diálogo entre Oliveira y la Maga:

*

—¿Pero te retila la murta? No me vayas a mentir. ¿Te la retila de veras?
___—Muchísimo. Por todas partes, a veces demasiado. Es una sensación maravillosa.
___—¿Y te hace poner con los plíneos entre las argustas?
___—Sí, y después nos entreturnamos los porcios hasta que él dice basta basta, y yo tampoco puedo más, hay que apurarse, comprendés. Pero eso vos no lo podés comprender, siempre te quedás en la gunfia más chica.
___—Yo y cualquiera —rezongó Oliveira, enderezándose—. Che, este mate es una porquería, yo me voy un rato a la calle.
___—¿No querés que te siga contando de Ossip? —dijo la Maga—. En glíglico.
___—Me aburre mucho el glíglico. Además vos no tenés imaginación, siempre decís las mismas cosas. La gunfia, vaya novedad. Y no se dice “contando de”.
___—El glíglico lo inventé yo —dijo resentida la Maga—. Vos soltás cualquier cosa y te lucís, pero no es el verdadero glíglico.

*
En principio, la única analogía entre el lunfardo y el glíglico radica en que ambos son sublenguajes cifrados; mas su diferencia esencial es el modo en que cada uno cifra. El lunfardo es una especie de palabreo (“malandreo”) callejero nacido en las zonas cercanas al Río de la Plata (existió un lunfardo más complejo desarrollado en las cárceles argentinas) y tiene correspondientes unívocos; si en un tango escuchamos “cacé un estrilo a la gurda”, “percanta que me amuraste” o “vivía engrupida de un cafiolo vidalita”, bastará conocer las claves y sustituir los términos desconocidos por los conocidos (respectivamente: “agarré una rabieta a lo grande”, “mujer que me engañaste” y “engatusada por un proxeneta explotador de mujeres”).

*

Cuando el lector del libro B sigue ese hilo propuesto y compara al lunfardo con el glíglico, encuentra que la virtud de este último reposa en su ambigüedad irreductible: “retilar la murta” o “amalar el noema” sólo funcionan en la medida en que no exista un diccionario en donde estas palabras sean sujetas con alfileres como las mariposas del entomólogo. El glíglico sería totalmente destruido por un diccionario, de ser éste posible. (Entonces sí se volvería ridículo y hasta grotesco, como en bloque lo define la crítica destructiva: una crítica que, tristemente, se revela cada vez más indispuesta a jugar y a cuestionar sus supremas seguridades.)

*

El slang inglés, el argot francés, el giria o calão portugués, elgergo italiano o el rotwelsh irlandés, así como el lunfardo porteño (la palabra “lunfardo” significa ladrón: se trata, pues, del dialecto de los “amantes de lo ajeno”), son códigos lingüísticos cerrados, es decir sólo entendidos por los miembros de fraternidades o sociedades marginales que elaboraron ese código (y con éste un conjunto de reglas, ideales, formas de convivencia y definiciones del mundo, todas ellas también cerradas). Para comprenderlo deben ponerse de acuerdo en los significados, de tal manera que sepan de qué están hablando a la vez que alguien ajeno a ese círculo permanece “en ascuas”. Precisamente por esto Oliveira rechaza una de las palabras usadas por la Maga (“La gunfia, vaya novedad”), esto es, porque “gunfia” es una palabra de lunfardo y por tanto unívoca (“gunfia”, aféresis de “esgunfiola”, equivale a aburrido, fastidioso; “esgunfia”: aburrimiento, hastío). Ello no impide, sin embargo, que el cap. 68 termine precisamente con esa palabra:

*

Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

*
Es la única línea del cap. 68 que parece susceptible de “traducción directa” (“hasta el límite del fastidio”). Sin embargo, cabe observar que la última palabra está en plural, con lo que la traducción retrocede una vez más al territorio de la polivalencia (podría ser “hasta el límite de los fastidios”, pero el desacostumbrado uso del plural, aun entre hablantes de lunfardo, abre las correspondencias a cualquiera otra palabra en uso desacostumbrado).

*

En esa palabra final se encuentra también una sutil sugerencia. Oliveira reprueba “gunfia” porque no contiene “novedad”, es decir originalidad. La colocación del cap. 68, muy cerca del 7 (sólo los separan dos capítulos prescindibles, 8 y 93), parece sugerir que ambos son una co-autoría: expresiones de la etapa climática de la pareja, de sus momentos de mayor sincronía creativa. Sin embargo, la inclusión de “gunfia” cuestiona la intervención de Oliveira: éste no habría condescendido a incluir una palabra que procedía de una “contaminación” del lunfardo. En el cap. 20 la Maga se identifica orgullosamente como la creadora del glíglico; puede entonces suponerse que el cap. 68 es de su exclusiva autoría y, por tanto, resulta posible atribuirlo a ella tanto como la carta a Rocamadour (cap. 32).

*

Existe, sin embargo, un elemento que parece negar esta suposición, en cuanto el cap. 68 incluye una “contaminación” que muy posiblemente procede de Oliveira: la erudita exclamación “¡Evohé! ¡Evohé!”. Según la mitología romana, durante la guerra de los Gigantes o Titanes que tomaron el cielo por asalto, Júpiter gritaba ¡Evohé Bacche! (el latín evoe procede del griego euoi) para animar en la lucha a Baco, el único de sus hijos que había permanecido a su lado. “¡Evohé!” se volvió grito de las Bacantes y desde entonces, se dice, los seguidores del culto dionisiaco utilizan esa palabra para evocar el espíritu de la alegría y la euforia pasional. No obstante, acaso esta suposición no contradice la autoría exclusiva de la Maga: del mismo modo en que ella consintió una “contaminación” del lunfardo (pero al menos la conjuró al colocarla en plural), podría haber incorporado una exclamación que oyera de Oliveira. La Maga exclamaría “¡Evohé!” por el puro gusto de la eufonía y desentendiéndose de sus orígenes y significados.

*

*

*

En todo caso, resulta perfectamente posible imaginar que la Maga y Oliveira jamás se pusieron de acuerdo en los “significados exactos” de las palabras del glíglico, en sus “correspondencias específicas”; el juego prolongado los lleva a usar las mismas alusiones, atmósferas verbales y referencias abstractas, pero nunca de forma explícita. Y he aquí la clave profunda: la magia del glíglico surge de abrir (y, de manera inaudita, liberar) el muy limitado repertorio del lenguaje amoroso. El erotismo, la sexualidad y la genitalidad son territorios proscritos —sobre todo después del siglo de Freud—: los sustantivos y verbos relacionados con ellos forman una combinatoria cada vez más cerrada, aunque se trate de ampliarla por diversos medios (desde el caló callejero hasta el uso literario de sinónimos y eufemismos).

*

A través del glíglico, esa combinatoria, inopinadamente, se abre: situado en una indomable zona de ambigüedad, el conjuro verbal genera áreas corporales inapresables por la terminología viciada. Los cuerpos dejan de ser conjuntos previsibles en cuanto se liberan de la limitada y manipulada retórica amorosa, y comienzan a ser más que la suma de sus partes, puesto que sumergen cada “parte” en una ambivalencia que los coloca en el origen. De una forma metafórica —y no poco mágica—, los amantes se vuelven creadores, no sólo de sus acciones sino de los cuerpos que las realizan: se transfiguran, comienzan a adquirir otras formas corporales y una gama totalmente inédita de posibilidades en la deliciosa combinatoria de noemas, clémisos e incopelusas, de arnillas y hurgalios, de orfelunios y marioplumas. Es cierto que “orgumio” y “merpasmo” se acercan demasiado a la palabra “oficial”, pero basta el juego para que el orgasmo sea tan importante y climático como el merpumio.

*

Tampoco es gratuito que el cap. 20 deje claramente establecida la autoría del glíglico (Oliveira dice a la Maga “vos me enseñaste a hablar en glíglico”). En la contraposición, el lunfardo se devela como sublenguaje masculino, mientras que el glíglico es una expresión plenamente femenina, lo cual no sólo implica a la persona integral de la Maga, sino a la parte femenina que Oliveira busca a manotazos en sí mismo, y que acaso encuentra en el desenlace de la novela.

*

***

*

Notas

*

[1] Julián Ríos: “Rayuela a saltos”, en Noticia, n. 257, Madrid, 2003.

*

[2] Saúl Sosnowski: Lectura crítica de la literatura americana: actualidades fundacionales, Fundación Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1997.

*

[3] ¿No es eso lo que hacen la gran literatura y la vida misma en lo que tiene de más exaltante? Cuando se me anteponen las reglas de un juego se me somete a ellas: quedo supeditado y, en más de un sentido, permanezco fuera aunque juegue de manera pasional y fervorosa (y entonces mi pasión y mi fervor se agotan en quererentrar, no en el juego en sí). Pero si soy yo quien debe deducir las reglas, en cierta forma las creo (las hago mías en cuanto nada haya priori: el juego es un enigma que debo descifrar, y desde que me doy cuenta de esto ya estoy dentro: ya estoy jugando). El juego comienza para mí con el acto de ver a otros jugar; luego, desprendo de ahí ciertos parámetros y, finalmente (pero es un final cuyo verdadero nombre es principio), me arriesgo a jugar. Sólo jugando puedo ir afinando mis deducciones iniciales, pero a la vez (y he aquí lo exaltante) voy afinando las reglas mismas. Independientemente de cómo sea mi desempeño, estoy dentro desde el principio y el juego es mío (sin contradecir que, como todo gran juego, éste pertenece a cada uno de los jugadores en el triple rostro de cada uno: creador, criatura y creación). Las reglas están “en el aire”, no talladas en un solemne e inamovible monolito (no son tablas de la ley, como las hay para toda otra actividad comunitaria, sino aire abierto y fluyente). El juego depende de sus codificaciones tanto como éstas del juego mismo. Justamente por eso soy tan libre y ligero cuando juego: nadie me está “calificando”, no entro en competencia mortal con otros sometidos (como sucede cuando el juego es precedido por su codificación en piedra); en una palabra: no me “mido” al comparar la forma de mi sumisión con la de los otros sometidos, sino que pruebo mis límites gracias a la indeterminación a la que los jugadores se han abierto a través del gozo del juego mismo.

15 de julio de 2010

http://danielgonzalezduenas.blogspot.com/2010/07/el-gliglico-en-rayuela.html

Daniel González Dueñas / El carpetazo a Rayuela

Daniel González Dueñas

EL CARPETAZO A RAYUELA

¿Cuántas veces, a lo largo de las décadas, se ha dicho que “dan el ‘carpetazo’ a Rayuela” ciertas novelas que hacen ruido fugaz y luego se olvidan? Esa expresión, “dar el carpetazo”, significa que por fin la novela de Cortázar se ha dejado atrás, que ha sido “superada”, que ya no es significativa en el terreno de las vanguardias, que ha sido desbancada de su sitio y, finalmente, que se ha detenido su influencia, como en una suerte de venganza, de ulterior culminación de una espera angustiosa. ¿Cuántas veces la carpeta se ha cerrado con el gesto de un entierro, de una eliminación, de un rencor por fin saciado? Y ¿por qué el “superar” a Rayuela se ha vuelto parte del destino manifiesto de numerosos escritores? ¿En qué sentido se dice a cada tanto que Rayuela ha envejecido o ha sido superada por fin?

*

La idea de la literatura como competencia es gemela a cualquiera otra idea occidental: los individuos son entrenados para competir entre sí y “distinguirse” —distinguirse, precisamente, a través de la habilidad por medio de la cual compiten. En el lenguaje cotidiano abundan expresiones de esta mentalidad; así, se dice “competente” como sinónimo de “hábil” o “capacitado”.

*

En un mundo que se basa en ese paradigma, no resulta difícil entender por qué la literatura es virtualmente concebida como competencia entre escritores. Nos parece lo más “natural” asistir a la contienda literaria lo mismo que a un torneo atlético. Las Olimpiadas tienen la más alta consideración como muestrario internacional de “excelencia física”; del mismo modo asistimos día con día a las olimpiadas literarias. Unos libros superan a otros y la “juventud” de unos depende del “envejecimiento” de otros. Como diría Charles Fort, si no hay exclusión, no hay inclusión.

*

Se llama “clásicos” a los autores que se han retirado luego de presentar una lucha ejemplar, una competencia modélica. Son aquellos a quienes se homenajea convirtiéndolos en bustos que adornan las pistas en donde compiten los más capaces, es decir los que han llegado más lejos en su desesperada búsqueda de “superar a los demás”. La mera presencia de los bustos en el “salón de la fama” condiciona las vocaciones y ambiciones de los que “vienen detrás”. Porque el tiempo mismo se concibe como la gran carrera, la más tremenda de las competencias. Todos están “en carrera contra el tiempo” y anhelan el podio de los vencedores coronados con laureles; nadie ignora que, por cada coronación, quedan “detrás” (o más bien, debajo) multitudes enteras de competidores anónimos que no lograron siquiera llegar a las Olimpiadas, ya no se diga a los lugares subsidiarios al del “ganador”. Sin embargo, esa certeza no impide, sino fomenta, el acto social por excelencia al que Antonio Porchia denunció con todas sus letras: “A veces pienso en ganar altura, pero no escalando hombres”.

*

También tiene injerencia la idea del parricidio, a la que Octavio Paz llamó “la tradición de la ruptura” (un término que si no se entiende a fondo parece apostar por el más conservador de los determinismos modulares). Resulta “tradicional”, pues, que el hijo se vuelva contra el padre; en otros términos, que toda vanguardia significativa se convierta a su vez en tradición y sea, por tanto, “rota” por la siguiente. Toda modernidad se vuelve contra los clásicos desde el momento en que los convierte en bustos, es decir, metafóricamente los rompe y sólo rescata de sus cuerpos la cabeza y un poco más (los bustos suelen “cortarse” en la línea del corazón): son sus ideas las que nos interesa rescatar, y por ello los volvemos ideas. La ruptura es, pues, “tradicional”, es decir, previsible y hasta necesaria: forma parte del proceso ineludible no por otra cosa llamado “tradición”. (La suprema humillación de ver a alguien ganar altura usándonos como escalones se vuelve incentivo: la sed de venganza nos vuelve más fríos y resueltos escaladores de hombres. El “apto” sobrevive; el más apto alcanza la inmortalidad.)

*

Tradicionalmente, pues, se volverá a cada tanto a hablar de Rayuela con cualquier pretexto y, luego de “reconocer sus valores”, se procederá a decretarla “envejecida” para que rejuvenezca automáticamente todo aquel que enuncia el decreto. También se la llamará “superada” para que la tradición, ineludiblemente predatoria, fragmentaria, parricida y competitiva hasta la antropofagia, sea al menos tolerable en cuanto el hijo que mata sabe que a su tiempo será matado por su propia descendencia. Es, de hecho, la única forma que tiene para eludir la penosa conciencia sobre su propio destino: la fuerza invertida en el parricidio será duplicada cuando el parricida tenga hijos y ellos a su vez cumplan su destino ineludible. Es casi como si el parricida estuviera diciendo a su descendencia: “Me matarás pero, si me matas bien y haces escuela, tal como lo hice yo, serás matado con una saña mucho mayor a aquella con la que me matas”. Máxima venganza: quien logra llevar a cabo el parricidio de manera “excelente”, convierte a sus futuros detractores en bufones cumpliendo papeles estereotipados, fatales y ridículos.

*

Rayuela fue la inusitada vanguardia compuesta por un solo libro que “movió el piso” a los demás vanguardistas del momento y les mostró, por comparación, la debilidad y precariedad de sus propuestas, a las que ellos consideraban poderosas y arriesgadas. En este sentido, Rayuela se salió del “destino inamovible”: su parricidio fue una incorporación más que un degüello, y en todo caso su gran logro (lo que en el fondo no le han perdonado las generaciones subsiguientes) fue no usar a la vanguardia como un enésimo apoyo a la “tradición”; no hacer de la revuelta contra el poder una forma de perduración de ese poder; tomar de la tradición no lo que tenía de previsible y manipulado para renovar tradicionalmente los medios de prever y manipular, sino introducir la duda en cada uno de sus elementos, y hasta en el modo usual de dudar. Rayuela dejó de ser tradición en ese sentido “tradicional”. A la vez, reveló, por una vez, la verdadera tradición: la del ser humano que busca salidas más allá de las contradictorias y asfixiantes imposibilidades que él mismo ha inventado para no permitirse buscar demasiado lejos.

5 DE JUNIO DE 2010
http://danielgonzalezduenas.blogspot.com/2010/06/el-carpetazo-rayuela.html

Patricia Highsmith / La dama regresa

Patricia Highsmith

La dama regresa

A 15 años de su muerte, llega a las librerías, en edición de bolsillo de editorial Norma, la colección Patricia Highsmith: el conjunto de su obra, cuentos y novelas, en traducciones totalmente nuevas liberadas de españolismos, realizadas por especialistas y escritores rioplatenses de la talla de Gerardo Gambolini, Márgara Averbach, Jorge Fonderbrider y Matías Serra Bradford. Los primeros títulos: las novelas Un juego para los vivos (1958) y La máscara de Ripley (1970), los volúmenes de relatos A merced del viento (1979), La casa negra (1981), Sirenas en el campo de golf (1985) y el ensayo Suspenso (1966).

 Por Hugo Salas

DOMINGO, 8 DE AGOSTO DE 2010

“La pasión del público por la justicia me resulta aburrida y artificial, ya que ni a la vida ni a la naturaleza les afecta si la justicia se lleva a cabo o no.” La idea, que tal vez ya no escandalice a nadie, resultaba más polémica para la inestable sociedad estadounidense de 1966, cuando se publicó por primera vez Suspenso, breve ensayo didáctico en el que Patricia Highsmith discurre sobre la práctica de tramar y escribir novelas y relatos de género. Más osada y punzante, sin embargo, resuena todavía hoy al doblar la apuesta: “El público, o al menos el público en general, quiere asistir al triunfo de la ley, aunque al mismo tiempo le guste la brutalidad. No obstante, la brutalidad debe pertenecer al bando de los buenos. Los héroes-detectives pueden ser brutales, carecer de escrúpulos sexuales, pegarles puntapiés a las mujeres y seguir siendo populares porque, se supone, andan tras algo mucho peor que ellos mismos”.

El párrafo desbarata, contundente, la consabida idea de que la literatura o el universo creados por la genial tejana es uno de sesgo amoral. Como puede verse, Highsmith descree de la oposición entre buenos y malos, y de la ley que los constituye como tales, pero no por ello considera menos condenable eso que llama aquí “brutalidad”. A quien lo crea tan sólo un prurito estético –la autora rechazaría la brutalidad por “desagradable”–, una relectura atenta de la cita le permitirá advertir que lejos de una cuestión de gustos, como resulta evidente en el “mucho peor que ellos mismos”, se trata aquí de lo repudiable en un sentido visceral, de lo correcto y lo incorrecto... en suma, de una cuestión moral.

¿Por qué entonces abundan en su literatura los criminales que se salen con la suya, una mirada nada condenatoria, más bien entretenida, de los asesinos, por qué la renuencia al castigo, acompañada casi siempre de muy poca simpatía por los agentes de la ley y el orden? ¿Acaso no caen también sus antihéroes en la “brutalidad”? La vieja lectora de Conrad, Kierkegaard y Dostoievski nos dedicaría una mirada de sorna. Lo condenable, si se lee con atención la cita, no es meramente la violencia; al fin y al cabo –diría encogiéndose de hombros– la naturaleza está llena de eso. El problema son las infinitesimales formas de violencia y maltrato aceptadas en la sociedad, incluso por la justicia, a punto tal que se nos han vuelto invisibles, naturales, primitivas, brutales.

De allí la solidaridad con Víctor, el inolvidable matricidaniño de “La tortuga de agua dulce”. Sólo esta comprensión del dolor agazapado en las condiciones de existencia normales permite desarrollar un personaje como el de Odile Masaratti, protagonista de “El mes más cruel”. Al comenzar el relato, prejuzgamos que se trata de una solterona un poco chiflada, un poco idiota (la ironía en boga no vacilaría en despacharla sin piedad), que se da ínfulas torturando a célebres escritores con una andanada de correspondencia indeseada; al terminar, sin dejar de reconocer la cuota de verdad presente en todo lo anterior, nos embarga una enorme tristeza por esa mujercita que, por el solo hecho de haber nacido donde ha nacido, haber tenido su vida y no otra, haberle tocado ser ella, en suma, ha llegado, desfigurada, a descubrir que “la vida no era otra cosa que un intento de conseguir algo, seguido siempre de desilusión, y la gente seguía adelante, hacía lo que tenía que hacer, servía... ¿a qué?”

Su simpatía se vuelve en múltiples ocasiones una cuestión estrictamente de clase, como es palmario en la construcción de su héroe más famoso, el advenedizo Tom Ripley, ni más ni menos que un joven que anhela llevar una existencia artística vedada por su condición de nacimiento. Los actos de violencia de estos personajes, lejos de la brutalidad, son estallidos lógicos, aunque incomprensibles para ellos, en contra de un estado de cosas que resulta fundamentalmente injusto, y el nerviosismo eléctrico y constante de la prosa advierte, tras la máscara de control que le presta el manejo dúctil de la trama, el malestar en la cultura. Por si fuera poco, en la mirada desencantada de Highsmith el acto violento no necesariamente modifica para bien o mal las condiciones de vida, ni siquiera llama la atención; muchas veces –peor aún– todo sigue más o menos igual que en un rotundo siempre.

En ese desprecio de la ley social a partir del reconocimiento del dolor como principio moral absoluto, más allá incluso del deseo, es posible reconocer la huella de los chismes biográficos más ventilados sobre ella (el alcoholismo, la experiencia lésbica en una sociedad represiva), como así también la fuente de su supuesta misantropía. Más interesante, sin embargo, resulta recobrar a partir de este fastidio una faceta silenciada por sus “defensores”, en el marco de una polémica ya casi inexistente: su condición de trabajadora de la escritura. Patricia Highsmith no oculta, ni en su breve ensayo ni mucho menos en su obra, la intención de ganarse la vida escribiendo, de sortear un destino gris, anodino, insoportable, mediante el astuto ejercicio de una actividad que no necesariamente se somete a los códigos de la ley. Para ello, siendo una muchachita nacida en Texas, criada por sus abuelos, era necesario producir acorde con las necesidades del mercado, y haciendo de la necesidad virtud, hoy una de las características más deslumbrantes de su prosa resulta esa capacidad de llevar adelante con sinuoso paso de gato un proyecto literario –contrabandearlo si se quiere– dentro de la literatura industrial, sin necesidad alguna de sobreactuar con estridencia (antes bien, lo contrario) este accionar delictivo, al igual que los caracoles, una vez que ya no sirven de escudo, terminan capturando en su interior todo el mar.

PAGINA 12

Ambrose Bierce / El monje y la hija del verdugo

Ambrose Bierce

EL MONJE Y LA HIJA DEL VERDUGO

Novela corta

I

El primer día de mayo del año de nuestro Señor de 1680, los monjes franciscanos Egidio, Romano y Ambrosio fueron mandados por su Superior desde la ciudad cristiana de Passau hasta el Monasterio de Berchtesgaden, en los alrededores de Salzburgo. Yo, Ambrosio, era entonces el más joven y fuerte de ellos, ya que sólo tenía veintiún años.

Sabíamos que el monasterio de Berchtesgaden se encontraba en una comarca agreste y montañosa, cubierta de oscuros bosques infestados de osos y espíritus perversos, y nuestros corazones se hallaban llenos de pesadumbre al pensar qué podría ocurrirnos en un lugar tan horrible. No obstante, como es un deber cristiano ofrecer el sacrificio de nuestra obediencia a la Iglesia, no protestamos, e incluso nos sentimos alegres de acatar de esta forma el deseo de nuestro reverendo Superior.

Después de recibir la bendición y de rezar por última vez en la iglesia de nuestro Santo, cerramos nuestras capuchas, nos calzamos sandalias nuevas e iniciamos nuestra marcha acompañados por las bendiciones de todos. A pesar de que el trayecto era largo y peligroso, no perdimos la esperanza, ya que ésta es en el fondo el principio y fin de toda religión, y además una característica de la juventud, que también sirve de apoyo en la vejez. Por ese motivo, nuestros corazones superaron enseguida la tristeza de la partida y se alegraron con los nuevos y diversos paisajes que nos ofrecía nuestro primer contacto verdadero con la hermosura de la tierra, tal y como Dios la creó. El colorido y el brillo de la atmósfera recordaban al manto de la Santísima Virgen: el sol resplandecía como el Áureo Corazón del Salvador, del que brota luz y vida para la humanidad entera. La bóveda azul oscura que se desplegaba en las alturas formaba, también, un precioso oratorio en el que cada hoja de hierba, cada flor y cada criatura ensalzaba la gloria de Dios.

Mientras atravesábamos las múltiples aldeas y ciudades que se escalonaban a lo largo de nuestra travesía, miles de personas atareadas en todos los trabajos de la vida cotidiana nos ofrecían a nosotros, pobres monjes, un espectáculo nuevo e insólito que nos llenaba de asombro y admiración. Muchas iglesias se nos presentaban conforme avanzábamos en nuestro itinerario, y la caridad y el fervor popular se ponía de manifiesto en el júbilo con que éramos acogidos y en la velocidad con que satisfacían cualquier necesidad que manifestáramos, haciendo que nuestros corazones se encontrasen plenos de gratitud y alborozo. Todos los emplazamientos de la Iglesia eran prósperos y opulentos, lo que demostraba que eran vistos con buenos ojos, y protegidos por el buen Dios a quien servimos. Los huertos y jardines de monasterios y conventos estaban muy bien cultivados, mostrando así la habilidad y dedicación de los piadosos campesinos y de los honrados habitantes de los claustros. Era una gloria poder escuchar el repique de las campanas que anunciaban cada hora del día, y los dulces tañidos parecían las voces de ángeles que entonasen alabanzas al Señor.

Allí donde llegábamos, saludábamos a las personas en nombre de nuestro santo superior. Encontrábamos todos los ejemplos imaginables de humildad y alegría; mujeres y niños se echaban a la vera del camino y se apelotonaban a nuestro alrededor para besarnos las manos y pedirnos que les bendijéramos. Casi podría decirse que ya no éramos los humildes esclavos del Señor, sino los amos y señores de toda aquella hermosa tierra. Pero que no se arraigue la soberbia en nuestro espíritu; debemos conservar la modestia para no desviarnos de las reglas de nuestra Orden, ni pecar tampoco contra nuestro bienaventurado Santo.

Yo, el hermano Ambrosio, debo confesar con vergüenza y remordimiento, que mi alma se dejó arrastrar con demasiada frecuencia por pensamientos muchas veces mundanos y pecaminosos. Me parecía que las mujeres se empeñaban con mayor afán en besar mis manos que las de mis hermanos, lo que sin duda no era cierto, ya que no soy en absoluto más santo que ellos y, además, soy más joven y menos experto en el temor y los mandamientos del Señor. Cuando percibí el error en que incurrían las mujeres y noté la forma en que las doncellas fijaban en mí sus ojos, me sentí aterrado y me pregunté si estaría en condiciones de mantenerme indemne en caso de que me llegara la tentación; y con frecuencia pensé, tembloroso y asustado, que los votos, las oraciones y la penitencia no bastan en sí mismos para convertirlo a uno en santo; es necesario tener un corazón cuya pureza sea tanta que ignore la tentación. ¡Infeliz de mí!

Al caer la noche siempre nos alojábamos en algún monasterio, e invariablemente éramos calurosamente recibidos. Nos daban comida y bebida en abundancia, y al sentarnos a la mesa, los monjes acostumbraban a reunirse alrededor de nosotros pidiéndonos noticias de ese inmenso mundo que teníamos el privilegio de haber visto y conocido tanto. Cuando conocían cuál era nuestro destino, normalmente nos compadecían, por haber sido condenados a vivir en aquella inhóspita región montañosa. Nos hablaban de glaciares, montañas coronadas de nieve y gigantescos promontorios, torrentes impetuosos, cuevas y tenebrosas selvas; asimismo, solían hacer referencia a un lago tan terrible y misterioso que no tenía igual en el mundo. ¡Que Dios se apiade de nosotros!

Al quinto día de nuestro viaje, cuando nos encontrábamos un poco más allá de Salzburgo, pudimos contemplar un extraño y ominoso espectáculo. Sobre el horizonte, justamente frente a nosotros, se levantaba un enorme banco de nubes, con infinidad de puntos grises y manchas aún más oscuras, y arriba, en medio de esas nubes y del cielo azul, aparecía como un segundo firmamento de blancura inmaculada. Aquel paisaje nos intrigó y alarmó considerablemente. Las nubes permanecían estáticas; las miramos durante horas y no logramos advertir el menor cambio. Después, aquella misma tarde, cuando el sol desaparecía en poniente, las nubes comenzaron a brillar de forma resplandeciente. ¡Brillaban y refulgían de forma asombrosa, dando en ocasiones la impresión de haberse incendiado!

Nadie puede imaginar nuestro desconcierto al ver que lo que habíamos tomado por nubes eran únicamente tierra y rocas. Es más, estábamos en presencia de las montañas de que tanto nos habían hablado, y aquel extraño firmamento blanco era en realidad las nevadas cumbres de la cordillera, que, tal y como afirman los luteranos, les es posible mover con su fe. Aunque yo lo dudo mucho.

Ambrose Bierce / Diccionario del diablo

Ambrose Bierce

DICCIONARIO DEL DIABLO

A

Abandonado, s. y adj. El que no tiene favores que otorgar. Desprovisto de fortuna. Amigo de la verdad y el sentido común.

Abdicación, s. Acto mediante el cual un soberano demuestra percibir la alta temperatura del trono.

Abdomen, s. Templo del dios Estómago, al que rinden culto y sacrificio todos los hombres auténticos. Las mujeres sólo prestan a esta antigua fe un sentimiento vacilante. A veces ofician en su altar, de modo tibio e ineficaz, pero sin veneración real por la única deidad que los hombres verdaderamente adoran. Si la mujer manejara a su gusto el mercado mundial, nuestra especie se volvería graminívora.

Aborígenes, s. Seres de escaso mérito que entorpecen el suelo de un país recién descubierto. Pronto dejan de entorpecer; entonces, fertilizan.

Abrupto, adj. Repentino, sin ceremonia, como la llegada de un cañonazo y la partida del soldado a quien está dirigido. El doctor Samuel Johnson, refiriéndose a las ideas de otro autor, dijo hermosamente que estaban "concatenadas sin abrupción".

Absoluto, adj. Independiente, irresponsable. Una monarquía absoluta es aquella en que el soberano hace lo que le place, siempre que él plazca a los asesinos. No quedan muchas: la mayoría han sido reemplazadas por monarquías limitadas, donde el poder del soberano para hacer el mal (y el bien) está muy restringido; o por repúblicas, donde gobierna el azar.

Abstemio, s. Persona de carácter débil, que cede a la tentación de negarse un placer. Abstemio total es el que se abstiene de todo, menos de la abstención; en especial, se abstiene de no meterse en los asuntos ajenos.

Absurdo, s. Declaración de fe en manifiesta contradicción con nuestra opiniones. Adj. Cada uno de los reproches que se hacen a este excelente diccionario.

Aburrido, adj. Dícese del que habla cuando uno quiere que escuche.

Michael Connelly / El policía más salvaje de EE UU

Michael Connelly
Barcelona, 2009
Foto de Carles Ribas

El policía más salvaje de EE UU

Michael Connelly, estrella de la novela negra actual, habla de literatura en Barcelona

• Libros, 'El Caso' y una plaza para Manuel Vázquez Montalbán

ROSA MORA Barcelona 4 FEB 2009

Harry Bosch, el popular detective de Michael Connelly (Filadelfia, 1956), nació a las letras en El eco negro, en 1992. Supimos entonces que la guerra de Vietnam le marcó profundamente. Su unidad, las ratas de túnel, estaba encargada de limpiar los pasajes subterráneos del Vietcong.

Más tarde y en otras novelas, Connelly va construyendo su biografía. Nos enteramos así que era hijo de una prostituta, que fue asesinada, que él había estado en diversas casas de acogida. También que se había casado, que tuvo un mal divorcio y que no había vuelto a saber de su hija. Entró en la policía de Los Ángeles y estuvo cinco años patrullando las calles. Fue ascendido a detective de Homicidios y pasó a la Brigada Especial de Robos y Homicidios.

El autor de 'Echo Park' cita a Chandler y Ellroy como referencias

El escritor de Filadelfia recibió ayer el IV Premio Pepe Carvalho

"Sé que los agentes de mi país piensan que la pena de muerte es buena"

"Los Angeles Times' me dio disciplina. Los periodistas escriben cada día"

En El último coyote fue suspendido por haber agredido al teniente Pounds, que le estropeó un interrogatorio a un sospechoso. Aprovechó el paro para averiguar quién asesinó a su madre y tras duros avatares -es golpeado en la cabeza, sufre una conmoción, es hospitalizado, pero se escapa- resolvió ese caso que le torturaba.

Durante ocho meses fue castigado en la División de Robos. En Pasaje al paraíso, vuelve a Homicidios. Pero novela a novela, va enfrentándose más y más con el Departamento de Policía. A quien más odia es al subdirector Irving, que luego jugará a ser político. Al fin se cansa y, tras 25 años de servicio, decide retirarse. EnLuz perdida, Harry tiene ya 52 años y se ha sacado licencia de detective privado. En Cauces de maldad, quiere de nuevo su placa y se incorpora a la Unidad de Casos Abiertos. Echo Park,uno de esos casos no resueltos, le lleva a las puertas del infierno y a su compañera de trabajo, al borde de la muerte. Nuevamente es apartado del trabajo, al que regresa con El observatorio, donde se enfrenta con el FBI.

Bosch resuelve, de una manera u otra, y no todas legales, los casos en que trabaja. Está en la policía, pero actúa por libre. "Yo crecí leyendo a Raymond Chandler y a Joseph Wambaugh y de la admiración por sus personajes surgió esa mezcla que es Bosch, un policía que no está totalmente dentro del departamento", dice Connelly. Además de estos autores, el escritor cita a Ross McDonald y James Ellroy. Por todos ellos se fue a California. "Su lectura y los escenarios de Los Ángeles me ayudaron mucho. Mientras estuve en Florida intenté escribir dos novelas y no salió nada". Y es en "esta ciudad magnética", donde se inventa al policía. "Bosch tiene que luchar contra todo tipo de obstáculos para llevar adelante sus investigaciones. A veces es la política, otras la corrupción, la burocracia, incluso la estupidez. El resultado es que casi siempre está en contra de su propio departamento, eso le acerca mucho a sus lectores".

El ex agente del FBI McCaleb, otro de los espléndidos personajes de Connelly, define perfectamente a Bosch: le llama "el ángel vengador". "Es concienzudo y listo, pero se aproxima demasiado al abismo". Connelly lo confirma: "McCaleb tiene razón. Yo admiro el trabajo de la policía. Es fácil hacerlo mal y difícil hacerlo bien. Se asoman al abismo y luego vuelven a casa con todo eso a cuestas. La oscuridad a que se enfrentan les alcanza también a ellos".

En un momento de desesperación, en Echo Park, Bosch se muestra favorable a la pena de muerte. "No creo que fuera un impulso. Por mi trabajo de reportero sé que todos los policías piensan que la pena de muerte es buena ante tanta devastación. Yo no estoy del todo de acuerdo, pero en esto soy objetivo, doy la opinión de un policía".

Connelly nació en Filadelfia, pero a los 11 años se fue a Florida, donde estudió periodismo. Trabajó 10 años en Los Angeles Times. "Si no hubiera estado en este diario ahora no estaríamos sentados aquí. Me sirvió para meterme en el mundo de la policía y del crimen. Y me dio disciplina. Los periodistas escriben cada día".

Si Bosch ha protagonizado 14 novelas, Terry McCaleb sólo tres. La primera, Deuda de sangre, la llevó al cine Clint Eastwood. Le siguieron Más oscuro que en la noche y Cauces de maldad, en la que el detective Bosch investiga la muerte del agente McCaleb. ¿Por qué le mató tan pronto? "Se me hizo difícil seguir con él tras haber visto su cara en el cine".

Y el abogado Michael Heller, ¿volverá alguna vez? "Aparecerá en la próxima novela, El veredicto. Un fiscal es asesinado. Heller asume las investigaciones que estaba efectuando y Bosch se encarga del asesinato". Se publicará en España en octubre. Esta novela, como las más recientes de Connelly, están editadas por Roca Editorial, que también recupera en bolsillo sus otros títulos. Ediciones B ha lanzadoCrónicas de sucesos, que reúne sus trabajos periodísticos. Connelly recibió ayer el IV Premio Pepe Carvalho, y habló de lo bien que se siente en Barcelona- donde participa en el festival BCNegra- y en España, donde "se valora la novela negra".

Libros, 'El Caso' y una plaza para Manuel Vázquez Montalbán

- Nueva colección y nuevos autores. Entre las muchas actividades que desarrolla BCNegra, destacó ayer la salida de una nueva colección, Roja & Negra, que edita Mondadori y dirige Rodrigo Fresán. Tratará temáticas rojas (criminales) y negras (policiacas). Fresán afirmó que no se ajustará exactamente a los parámetros del género, ni a que "tengan más muertos", sino que ofrecerá una voluntad estilística y un mejor contenido. Ya están los dos primeros títulos en las librerías: Delitos a largo plazo, del británico Jake Arnott, y El poder del perro, del estadounidense Don Winslow.

- Una plaza para el 'padre' de Carvalho.

Cinco furgonetas de la policía dos calles arriba en una redada contra un posible comando islamista, suelo mojado por la lluvia, frío y policía secreta mezclada con escoltas. Un auténtico escenario negro envolvió ayer la inauguración en Barcelona de la plaza (dura) dedicada a Manuel Vázquez Montalbán, en la calle Sant Rafael junto a la Rambla del Raval. En realidad, no muy lejos del despacho de 39 metros cuadrados que el detective Pepe Carvalho tenía en La Rambla y casi al lado del piso de 50 metros cuadrados donde vivió la familia del escritor, y al que no llegó la electricidad hasta 1947. Hoy, en su plaza desemboca un hotel de cuatro estrellas. Por debajo limita con la futura sede de sindicatos. Menos mal...

- Fuente de inspiración. Durante años la única información de sucesos era la que hacía la Dirección General de la Policía. El panorama cambió en 1952 con la salida del periódico El Caso, que durante tres décadas explicó los sucesos de la España real frente a la oficial. BCNegra le rindió homenaje con una mesa redonda donde participaron uno de sus redactores, el cineasta Pere Costa, y el periodista Josep Martí Gómez. En el palacio de la Virreina se exponen portadas de sus 35 años de vida.

http://elpais.com/diario/2009/02/04/cultura/1233702006_850215.html

Michael Connelly se traduce 

por vez primera al catalán

C. G. Barcelona

EL PAÍS, 3 AGO 2009

Michael Connelly

Michael Connelly (Filadelfia, 1956), último premio Pepe Carvalho de novela negra y uno de los autores más emblemáticos hoy del género, está traducido a 35 lenguas. En octubre serán, como mínimo, 36 porque Club Editor ha decidido publicarlo en catalán. Y el azar, o el olfato, hará que la editorial catalana empiece con la que hasta la fecha es su novela más vendida en sus más de 20 años de trayectoria. Se trata de la número 19 de su producción, El veredicte, que Club Editor publicará el próximo octubre en su colección El club dels novel.listes, traducido por Joan Puntí. La versión castellana llegará al unísono de la mano de Roca Editorial.

The Brass Verdict, título original, aparece este mismo mes en EE UU en edición rústica tras su exitosa versión en tapa dura, editada el año pasado. Amén de la acidez de las tramas y la intrahistoria de la ciudad de Los Ángeles aprovechando las pesquisas de su policía que ya son rasgos clásicos en las narraciones de Connelly, el éxito recae en el hecho de que, por vez primera, el autor reúne en el mismo libro a su famoso detective Harry Bosch con el abogado Mickey Haller, protagonista ya de El inocente (2007).

En esta ocasión, Haller se ve involucrado en la defensa de un alto ejecutivo de unos estudios de Hollywood, acusado de asesinar a su esposa y a su amante. En plena pesquisa judicial, el abogado se da cuenta de que la próxima víctima bien podría ser el propio Haller. Mientras, Bosch es el encargado, por la parte policial, de investigar el caso. Tras obvios recelos iniciales, la complejidad del caso invita a trabajar juntos.

http://elpais.com/diario/2009/08/03/catalunya/1249261645_850215.html

Carlos Boyero / Los hijos de Philip Marlowe

Michael Connelly

Los hijos de Philip Marlowe

CARLOS BOYERO 20 DIC 2008

Crónicas de sucesos constata el proceso iniciático de Michael Connelly en un universo de violencia interna y externa

Si no se poseyeran datos ni referencias sobre Raymond Chandler, si sólo te hubieras enamorado en las novelas de un individuo llamado Philip Marlowe, aficionado al alcohol y al ajedrez solitario, experto en decepciones (el engaño que sufrió de su falso amigo Terry Lennox en El largo adiós era de los que se incrustan duraderamente en las entrañas), mordaz hasta el virtuosismo, biológicamente alérgico a la autoridad aunque se hubiera encontrado con algunos tipos decentes en la policía, sabedor de que si algún día la palmaba en cualquier callejón, algo probable en su oficio, ningún hombre ni mujer sentiría que había perdido la razón de su existencia, jamás podrías sospechar que su lírico y excepcional creador no tenía ni puñetera idea de lo que era un arma, ni familiaridad con los bajos fondos, que sólo conocía de oídas el crimen y la corrupción. Leyendo con sobrecogimiento hace infinitos años una desoladora biografía de Chandler que escribió Frank McShane descubrías que hasta los cuarenta años el gran retratista de aquel solitario frecuentemente acorralado e irrenunciablemente ético trabajó como ejecutivo en el negocio petrolero, que se casó con una mujer veinte años mayor que él y que al morir ésta el derrumbe alcohólico y la depresión le machacaron interminablemente hasta el final, que poco antes de su muerte intentó suicidarse en un hotel de Londres pero que falló patéticamente porque no acertaba al apretar el gatillo de la pistola.

Un fallo técnico que nunca se hubiera permitido el muy experimentado Dashiell Hammett, empleado desde muy joven en la agencia de detectives de la temible Pinkerton y que la abandona con escepticismo perdurable a los veinticuatro años, asqueado de que ésta sirva para destrozar huelgas, de que su legitimada metodología en la defensa del capitalismo supere con creces la salvaje eficiencia de la delincuencia. El inventor de aquel diablo con hoyuelo llamado Sam Spade, del enigmático hombre gordo de la Continental especializado en cosechas rojas después de liar y enfrentar a los lobos, del aún más romántico que cínico Ned Beaumont de La llave de cristal. Sus descripciones literarias se alimentan de su contacto con la realidad, de haber tenido trato precoz con las flores del mal.

Nadie ha hablado de la policía con tanto conocimiento e intensidad como Joseph Wambaugh, alguien que nunca se pondrá de moda entre determinado izquierdismo. Wambaugh fue cocinero antes que fraile. O sea, fue madero antes que escritor. Y comprende demasiado bien la naturaleza de sus antiguos compañeros, justifica actitudes y comportamientos ante los que resulta cómodo abusar del maniqueísmo, no reniega de una profesión que casi siempre ha padecido una notable turbiedad en las mejores crónicas del género negro.

De James Ellroy, que afirma que los libros de Wambaugh le ayudaron a sobrevivir en su desastrosa juventud, se sabe por su propio testimonio que fue carne de lumpen, drogota compulsivo, mendigo zarrapastroso, irredento profesional del palo callejero, obligado y permanente huésped de comisarías y cárceles, hijo de una puta asesinada y cuyo autor nunca fue trincado, cuyo enigma se convertirá en el protagonista de La dalia negra y de su desgarrada autobiografía Mis rincones oscuros. Se supone que Ellroy sabía mucho y de primera mano de navajeros y de parias al margen de la ley, pero que no tuvo contacto con los monarcas del organizado mal, pero su imaginación, al igual que su estilo literario, es prodigiosa. Está contando mejor que nadie el siglo XX en Estados Unidos a través de la historia de sus grandes crímenes. Y hace escalofriantemente veraces sus feroces retratos, su convicción de que nadie era inocente.

Llevamos demasiado tiempo buscándole un hijo legítimo a Philip Marlowe. Que cada cual escoja el suyo, aunque no está nada claro que entre su prolífica descendencia haya nadie a su legendaria altura artística y moral. Tampoco una prosa tan ácida y poética como la del escritor que le parió, su capacidad descriptiva, su atmósfera, sus imborrables frases plasmando ambientes y estados de ánimo, sus diálogos veloces y sabrosos. Yo tengo debilidad por las novelas de Lawrence Block y por el personaje de Matt Scudder, su sentido de culpa, su fidelidad a Alcohólicos Anónimos, su necesidad de redención. Donald Westlake y Elmore Leonard a veces me hacen mucha gracia y otras menos.

Y no he conseguido engancharme excesivamente a Michael Connelly, aunque gente que respeto es absolutamente adicta al racional, sensible y muy humano detective Harry Bosch y al trasplantado corazón del ex agente del FBI y cazador de asesinos en serie Terry McCaleb. Las novelas de Connelly, a diferencia de las de Chandler, tienen un punto de partida basado en la experiencia propia, en su trabajo como periodista de sucesos que le servirá después para construir y alimentar sus ficciones.

Acabo de leer Crónicas de sucesos, la recopilación de los reportajes que publicó en los periódicos South Florida Sun-Sentinel y en Los Angeles Times. Dividido en tres secciones, tituladas 'Los policías', 'Los asesinos' y 'Los casos', ofrece su notaría directa de lo que forjaría su vocación de novelista. Esas crónicas son irregulares, en función del interés de sus contenidos, nada sensacionalistas ni manipuladoras, están muy correctamente escritas, pero sólo a los fans incondicionales les pueden resultar apasionantes. Es sabroso su seguimiento de un grupo de policías de Los Ángeles que actúan con la eficacia letal y la impunidad de un escuadrón de la muerte. También el tragicómico retrato de una banda de surrealistas y chapuceros mercenarios que se anunciaban en la revista Soldados de Fortuna y que casi siempre fallaban o se equivocaban en la ejecución de sus víctimas. Es un libro para coleccionistas, para constatar el proceso iniciático de Connelly en un universo de violencia interna y externa, los conocimientos sobre personajes y situaciones que almacenó en su trabajo cotidiano, en su contacto con la sangre y el horror.

David Simon, antiguo periodista de sucesos, no escribe novelas, sino que en compañía del ex detective Ed Burns se ha inventado la serie de televisión más hipnótica, inteligente, realista y documentada de los últimos años. Estoy hablando de The Wire. Policías, camellos, políticos, mafiosos y periodistas están dibujados con la precisión, el conocimiento y la inteligencia de un observador con ojo, oído y memoria privilegiada. Todo en ella huele a verdad, una verdad terrorífica. -

Crónicas de sucesos. Michael Connelly. Traducción de Javier Guerrero. Ediciones B. Barcelona, 2008. 336 páginas. 19,50 euros. La quinta temporada de The Wire se emite los domingos a las 22.00 en la cadena TNT.

http://elpais.com/diario/2008/12/20/babelia/1229733560_850215.html