Ellen Duthie / Las ventanas de Sendak

 

Maurice Sendak

Las ventanas de Sendak

Ellen Duthie / Sendak's Windows

Ellen Duthie

16 de octubre de 2014

 Ayer la SCBWI (Society of Children's Book Writers and Illustrators) me había invitado a dar una charla sobre Sendak. 

Con el aforo completo (fuimos unas 25 personas), el modelo "llevar libros, leerlos y comentarlos", se tuvo que descartar, por lo que preparé una pequeña presentación, cuyas notas reproduzco aquí para los que no estuvieron y quisieron estar (que alguno hubo). Son notas hechas para mí misma, sin referencias (las incluiré en los próximos días). 

"Cuando me invitó la SCBWI hace unos meses a dar esta charla pregunté "¿Qué tipo de cosa queréis?" "Nada demasiado formal", fue la respuesta. "Simplemente ven y transmítenos tu pasión por Sendak." 

Yo sé que podría haber venido y sacado muchos libros maravillosos y nos podríamos haber sentado aquí a leerlos y a decir lo maravillosos que son muchos de ellos. Y haber repetido durante dos horas SENDAK ES MARAVILLOSO, SENDAK ES MARAVILLOSO, SENDAK ES MARAVILLOSO.

Pero he pensado que además de reunirnos y disfrutar de lo que maravilloso que es Sendak, voy a aprovechar para contaros alguna cosa más también. Lo que voy a hacer es hablaros de algunos elementos en los que Sendak me ha estado haciendo pensar desde hace un par de años. Cada vez que lo leo, cada vez que leo algo sobre él, cada vez que veo algún documental o entrevista a Sendak, me encuentro pensando en una serie de elementos recurrentes.

¡Ventanas!

Empecemos por las ventanas. Sendak tiene muchas  ventanas. Tiene ventanas físicas, muchas:

Aquí vemos a la perrita protagonista de Dídola pídola pon (Higglety Pigglety Pop). Mira por la ventana y piensa que "la vida debe ofrecer algo más que tenerlo todo". Tiene claro que ese algo más está al otro lado de la ventana y no a éste. Aquí la ventana sirve de frontera entre lo conocido,  rutinario y desesperadamente complaciente y la esperanza de algo mejor, más entretenido, que haga que la vida de la perrita cobre sentido.  

También en Dídola pídola pon, pero más tarde, otra ventana de una casa ajena se convierte en el espacio por el que desaparece “todo”. La perrita ya no lo tiene todo. El bebé de la maleta se encarga de asegurarse de eso.  

En esta otra ventana, que no pertenece a ningún libro, sino a un póster que realizó para una campaña de acción contra el hambre, el bebé junto a la ventana es sólido. Los girasoles entran con fuerza por la ventana, que aquí sirve para inyectar vida al interior. 

Este bebé en esta otra ventana, en cambio parece algo menos sólido. Es La princesa ligera, de George MacDonald. Y aquí la ventana nos separa la cotinaniedad bien anclada del interior y la fantasía ingrávida del exterior. 

Tiene también ventanas mágicas. En I want to paint my bathroom blue de Ruth Krauss, las ventanas van flotando con el protagonista, acompañándole. 

En Kenny's Window (el primero libro que Sendak escribió e ilustró), la ventana sirve de frontera entre lo familiar de la realidad del dormitorio del niño y el mundo real pero desconocido más allá de la ventana:

Pero también sirve de frontera entre la realidad del dormitorio y la fantasía dentro de sí mismo:

En el libro, Kenny tiene un sueño y en el sueño se topa con un gallo de cuatro patas que le hace 7 preguntas. Una de ellas es ésta: ¿Qué mira hacia adentro y qué mira hacia afuera? “Una ventana”, es la respuesta.

Y efectivamente, la ventana no siempre es algo que te puede transportar al exterior. También te puede transportar a un horizonte interior: 

Las ventanas son también protectoras frente al mundo desconocido.

 

Uno de los soldados de plomo de Kenny comenta pensativo, mientras se plantean si escaparse de la casa o no: "Eso es el mundo y tiene miles de kilómetros de longitud. Nos perderíamos."

Y también es una medida del mundo que deseas o con el que te contentas. Del mundo que ves y del mundo que no ves, de tu horizonte. 

Otra escena de Kenny's Window: "En una casa al otro lado de la calle, se abrió una ventana y se asomó un hombre con un bebé en brazos. “Mira”, dijo el hombre, señalando con el dedo, “mira qué bonitos los copos de nieve”. Pero el bebé se rió y apretó su dedo en la boca del hombre. Y el hombre besó sus deditos. “Mira por la ventana”, gritó, “fuera de la ventana”. Pero el bebé solo veía la cara del hombre."

Y aquí de nuevo, la ventana como frontera entre la realidad y la fantasía y ese fantástico gallo de cuatro patas:

En Outside Over There, la salida de Aida por una ventana supone su salida de la realidad de su casa a una realidad de sueño/pesadilla donde habitan los duendes.

En Outside Over There, de hecho la ventana es una metáfora que no es puntual. Lo abarca todo. De hecho Sendak llamaba al otro lado de la ventana “Outside Over There”, el otro lado que se mira, pero no necesariamente se toca, lo que hay allá afuera. Lo que impone respeto. El mundo de fantasía, sí, pero también el mundo real, con todos los miedos que puede suscitar. En una entrevista, al referirse a la publicación del libro del que hemos estado viendo imágenes antes, Kenny’s Window, se refiere a ello como “la primera vez que se atrevió a salir a “Outside Over There”. Pero leeremos y hablaremos de Outside Over There dentro de un rato. Volvamos a las ventanas.  

En Sendak la ventana es una frontera –muy permeable a veces- entre la realidad y la fantasía. Es un símbolo de dentro y fuera, de seguridad e incertidumbre, pero también de lo perpetuante y de lo transformativo.  Afuera hay riesgo, pero también “el único camino”, de alguna forma, si es que se quiere “salir vivo” metafóricamente de la vida y de la niñez. El “único camino” para afrontar la realidad que se vive y conseguir transformarse para seguir sobreviviendo.

Pero a mí me interesa también y especialmente la ventana literal de Sendak: la de su casa de Brooklyn. Me interesa porque nos lleva a los orígenes de Sendak como ilustrador y como autor de literatura  y creo que nos da una serie de claves para leer su obra y acercarnos a las razones por las que es tan maravilloso.

Una de las ventanas de su casa daba a unas vistas bonitas y pintorescas. Nos sitúa en Brooklyn, pero quizás no nos dice muchísimo más. 

Pero lo que era verdaderamente interesante era lo que pasaba en la otra ventana:  

¿Qué estaba pasando aquí? ¿Qué hace la niña? Apetece saber más, ¿no? Apetece quedarse a mirar un rato. 

La mirada de Sendak.   

Y eso es justo lo que hizo Sendak. Se quedó a mirar. Y miró y miró, dibujó y dibujó y escuchó y escuchó, anotando con prisa y con ansia todas las estupendas frases que salían por la boca de los chicos del barrio que jugaban debajo de su ventana. Sendak fue un niño debilucho y a menudo enfermo, y tanto de niño, como de adolescente y de joven veinteañero, se pasaba horas y horas mirando por la ventana, observando, escuchando, dibujando lo que veía, apuntando lo que oía.

Y esto es una educación literaria como pocas, la observación de este tipo. Sendak aprendió a mirar con intención literaria (aun antes de saberlo, quizás) y entrenó esa mirada. Aprendió a entresacar la ficción de la realidad. Desarrollo una mirada y un oído de autor. 

Esto es lo que me interesa a mí. La ventana como punto de observación. Como punto de aprendizaje para observar la realidad. De aprendizaje de la mirada literaria. Simplemente seleccionar qué dibujar y qué apuntar ya es un acto literario, en alguna medida, o puede ser la base para ello. Seleccionar lo relatable de la vida para que cuando se relate en ficción, parezca la vida misma.

Todos los cuadernos llenos de bocetos que hizo asomado a la ventana fueron fundamentales para su obra como ilustrador, años después, desde varios puntos de vista.

Una de las colaboraciones más interesantes de sus inicios fue su colaboración con Ruth Krauss, que llegó cuando su editora Ursula Nordstrom echó un vistazo precisamente a varios de estos cuadernos con bocetos hechos desde la ventana. Me encantan estos “small people”, dijo y creo que tengo un proyecto en el que encajarían a la perfección. Ruth Krauss le había llevado poco antes un texto que consistía en definiciones reales que había recopilado de niños de 4 y 5 años. Cuando Ruth Krauss vio los dibujitos de estas personitas de Sendak, fue un flechazo inmediato, y así surgió A Hole is to Dig, (Un hoyo es para escarbar). 

[LECTURA DE EXTRACTOS DE A HOLE IS TO DIG]

El puré de patata es para repartir a todo el mundo suficiente.

La cara es para poner caras.

Una cara es lo que se tiene por delante de la cabeza.

Los perros son para dar besos a la gente.

Un libro es para mirarlo.

Ruth Krauss pertenecía a lo que se llamó la escuela del Here and Now (aquí y ahora). Esta escuela salió de la Bureau of Educational Experiments -Oficina de Experimentos Educativos- (que luego pasó a llamarse Bank Street College of Education, que sigue existiendo ahora). La fundó una mujer llamada Lucy Sprague Mitchell con un pequeño equipo con la intención de, partiendo de las ideas del filósofo de la educación John Dewey y otras corrientes afines, desarrollar un nuevo tipo de sistema educativo centrado no en lo que debe ser o debe convertirse el niño, sino en estudiar cómo es, a qué estímulos responde y qué le interesa o atrae para, a partir de allí, desarrollar material educativo y crear el clima adecuado para el aprendizaje.

Uno de los ámbitos en los que más se centró esta Oficina de Experimentos Educativos fue en la literatura disponible para niños en aquel momento y la falta de literatura “centrada en el niño”. En 1921, Mitchell publicó un libro The Here and Now Story Book en el que, basándose en observaciones prolongadas en el tiempo y sistematizadas del comportamiento de los niños y de su uso del lenguaje y su relación con el lenguaje a distintas edades, hizo un libro con un prólogo-manifiesto con breves historias, divididas por rangos de edad, con las características de cercanía a la vida psicológica, lingüística y cognitiva de los niños a cada edad. En todos los casos, la idea era, para simplificar, partir de la experiencia directa de los niños para, a partir de allí, construir fantasía si se desea, pero siempre arraigada en algo que los niños pueden comprender y atender con naturalidad.

Las historias que contiene el libro no son gran literatura, -ni pretenden serlo- pero sí pretenden marcar un camino de lo que la literatura debe al menos tener en cuenta, cuando hablamos de edades de entre los 2 y los 7-8 años.

Aunque causó gran revuelo cuando se publicó, al entenderse que se rechazaban de plano los cuentos tradicionales y se proponía limitar la literatura infantil de forma innecesaria, sí que dio lugar al surgimento de una literatura más centrada en el niño, que reivindicaba lo cercano al niño frente a lo remoto.

Mitchell creó incluso un Laboratorio de Escritores, un taller que reunía a escritores profesionales y estudiantes, entre cuyos primeros miembros estaban Ruth Krauss y Margaret Wise Brown.

En general, al principio esta diferencia entre lo cercano y lo remoto se malentendió y se caricaturizó un tanto. Pero con el tiempo se llegó a entender que la diferencia no era entre lo tangible y la fantasía. De hecho, la fantasía tenía mucha cabida en a tradición del "aquí y ahora. Simplemente reivindicaba una fantasía que partiera del niño como centro.

Y esta fantasía que partiera del niño como centro, Sendak lo hace magníficamente bien.

Su colaboración con Ruth Krauss es interesante y muy influyente en su posterior desarrollo como escritor e ilustrador. Es interesante porque en la colaboración entre los dos se juntaron una serie de elementos que venían de lugares y de intencionalidades distintas en cierto sentido, pero que coincidían con mucha chispa, en parte porque a los dos les interesaba genuinamente la observación y a los dos se les daba muy bien extraer ficción de la observación.

Pero donde Sendak, en mi opinión, lleva la tradición del “here and now” a otro nivel y lo eleva al “all the time and everywhere”, es en El letrero secreto de Rosie, basado en una niña en particular, llamada Rosie en la vida real, a la que observó durante cuadernos y cuadernos durante un periodo de un par de años. 

[LECTURA DE EL LETRERO SECRETO DE ROSIE]

Cito a Sendak hablando de Rosie: Yo tenía veinte años, ella 10. Estaba sin empleo y con unas ganas bastante desesperadas de irme a vivir solo ya. Rosie me ocupó tanto la mano como la cabeza durante ese tiempo tan insufriblemente largo, y llenó mis cuadernos con ideas que más tarde pasarían a entrar de un modo u otro en cada uno de mis libros.

Rosie era una niña feroz que me impresionó con su capacidad de imaginarse como cualquier cosa y cualquier persona que quisiera. Luego cogía sus fantasias y –literalmente- forzaba a sus amigos, menos mandones, menos interesados, a participar en ellas. Y la tremenda energía que ella invertía en estos juegos y ensoñaciones activaba y activa mi propia creatividad.

Estos primeros bocetos inseguros, imprecisos están repletos de una vitalidad feliz que no encontraba en ningún otro lugar en mi vida en aquel momento. Juntos, los bocetos suman una imagen del niño sobre el que se modelarían todos mis personajes futures. Me encantaba Rosie. ¡Qué bien se le daba sobrevivir cada día!

Y Rosie era el hilo viviente, el vínculo entre yo en mi ventana y el “allá afuera” (outside over there). Un día por fin, salí allá afuera. Me vestí de Rosie y escribí mi propio libro.” 

Resulta que el juego ficcional infantil es contagioso para algunos creadores de ficción adultos. Esto me gusta mucho.

Observando desde su ventana, Sendak también aprendió mucho sobre el juego infantil. Y sobre la relación entre el juego ficcional infantil y la construcción de la ficción literaria en cuanto a la relación entre distintos niveles de realidad. 

Él observa a los niños jugando sin sensación de ser observados. La ficción en el juego de los niños. ¿Vale que tu eras? ¿Vale que yo era? Sí, pero también directamente “yo soy” y “esto pasó de verdad”, sin necesidad de explicación posterior de que es una fabricación, una invención. La ficción en el juego infantil no se separa de la realidad. Se funde con ella. Al niño por lo general, no le interesa desvelar “la verdad”, o no le importa mucho necesariamente. La verdad puede estropear el flujo del juego, irrumpir como un elefante en una cacharrería, desinflar el globo, o simplemente ser absolutamente poco interesante y nada relevante. La verdad. ¿Y qué?

Me interesan las ventanas de Sendak, la ficción y el juego y la relación entre ambos. La observación con fines literarios. Lo poco que se hace esto en la literatura infantil. No es que Sendak observara necesariamente pensando en una creación literaria concreta. Probablemente no era muy consciente de para qué lo hacía, en un sentido funcional. El caso es que le interesaba genuinamente. Es más una mirada literaria, una actitud, que una estrategia literaria. Claro que la mirada literaria se puede entrenar. Pero creo que solo si existe un verdadero interés. 

Pienso también en la representación de la infancia de Sendak, en el lugar desde el que narra la infancia y me llama poderosamente la atención cómo Sendak cuenta las cosas desde la cercanía de los niños, desde la realidad de los niños para luego extrapolarla a donde sea.

Una de las cosas que me interesan a mí de Sendak es que en él la realidad y la fantasía nunca son dos realidades del todo separadas. La frontera entre las dos es del todo permeable. Se tocan, se entrelazan hasta un punto en el que a veces es difícil distinguir una cosa de la otra, pero no es tanto que no se pueda distinguir es que no importa distinguirlas. Como cuando juegan los niños. Esto me gusta. 

Yo creo que a menudo la literatura infantil que retrata el juego ficcional entre niños o el juego ficcional sin más a menudo peca de proponer como la “sorpresa” la desvelación de la realidad. ¡Era mentira! ¡Era otra cosa! ¡No era lo que creíamos! Pero muchas veces el niño prefiere que le sigamos contando la historia o que él pueda seguir contándosela en la cabeza. La verdad en ese sentido está sobrevalorada, incluso en la ficción dentro de la ficción.

Por último os leeré una estupenda anécdota que relata Sendak en el discurso Descent into Limbo (Bajando al Limbo) pronunciado en el 2003 May Hill Arbuthnot Honor Lecture (minuto 56:34 hasta 1:03:29)  

Allá vamos: 

 

"Estoy obsesionado con la niñez y no valgo para nada más. Quiero contar unas anécdotas sobre niños que dotaron de color para siempre a mi visión sobre la naturaleza humana."
"Esta es una historia sobre Rosie. Rosie era una niña de Brooklyn, que se volvió prototípica. Todos los personajes que yo he hecho son ella. [...] Era el año 1943. Estudié a Rosie durante un año más o menos, del 43 al 44. Durante la Guerra, mi hermano estaba desaparecido en las Filipinas. Eran los días más oscuros del Holocausto. Y la única forma que yo lograba sobrevivir era cogiendo una silla, colocándola al lado de la ventana y poniéndome a observar a Rosie, que estaba justo en frente de mí... y actuaba en la calle. Parecía completamente ignorante de mi presencia, lo cual era perfecto. Y bajaba todos los días, toda vestida, con un gigantesco sombrero amarillo y una enorme pluma y una especie de chal, mantón o bufanda deshilachada. Llevaba un largo vestido rojo, del que le asomaban los pies. Y yo simplemente la observaba. 
Rellené entre 14 y 20 cuadernos de dibujo grandes: qué decía Rosie, qué hacía Rosie, qué aspecto tenía, todos los demás niños de la calle y qué pasaba entre ellos. Mucho sí que lo usé más tarde. En fin. Este incidente en concreto ocurrió un día de mucho calor. 
Su cometido -y ella era plenamente consciente de ello-, era hacer que el espectáculo fluyera, porque el resto del grupo era una panda de niños torpones y moribundos que la adoraban y odiaban a partes iguales. Porque sabían que ella tenía ese algo y cuando se lo daba, una historia imaginaria o lo que fuera, la adoraban. Si fracasaba, la odiaban. ... Y ella se tomaba muy en serio su cometido. Y la experiencia de ver cómo arrancaba, cómo ponía en marcha el motor... 
Este día hacía mucho calor, era junio, y los niños estaban allí en los escalones y ella estaba allí con su hermano, Pudgy, que era mucho más joven que ella y era su saco de boxeo  personal y su mejor amigo. Sentada, después de un largo silencio (no podía tardar ya en comenzar...), dijo: "¿Os habéis enterado de quién ha muerto?" Claro, todo el mundo alzó la vista. La mejor frase del mundo. Yo también alcé la vista. A pesar de lo bien que la conocía, siempre volvía a caer. La miraron y preguntaron: "¿Quién?". Dijo ella: "La abuela, se murió mi abuela. Al alba. Y Pudgy la empuja y le dice: "La abuela..:"  y le dice ella "Cállate". Y él sabía bien cuál era su lugar. 
Y esto es lo que pasó. Estaba lleno de detalles que yo reconocía y era tan lista como artista que había pensado en miles de detallitos para enriquecer la historia y hacer real esta fantasía absolutamente loca. La vi contarlo todo desde la ventana. Yo vivía en un bloque de cuatro casas y Rosie vivía en frente, en un bloque de una sola casa. Y en el piso de arriba, en la parte del ático, vivía su abuela. Era una mujer muy corpulenta, muy tosca. Y lo que hacía, y lo que hacía también mi madre y otras mujeres, era colgar los almohadones por la ventana y luego con una cosa de paja los sacudían y golpeaban y el polvo salía volando por todas partes. Lo hacía todo el mundo. Lo que pasó aquel día, al alba, es que Rosie oyó los golpes y se preguntó por qué lo estaría haciendo tan temprano su abuela, y su dormitorio y el dormitorio de Pudgy estaban justo debajo del apartamento del ático, y oyó unos crujidos y unos lamentos y unos jadeos y la enorme mujer se cayó. Oyó un estruendoso golpe. Y Pudgy se despertó y le dijo: "¿Qué crees que...?" y Rosie le dijo: "Shhhh. No despiertes a Mamá y a Papa. Se pondrán nerviosos". 
Así que ella sola subió las escaleras y allí estaba la abuela, respirando a duras penas, muriéndose. Y Rosie, que sabía lo que hacer porque había visto todas aquellas películas de Irene Dunne y Bette Davis, saltó encima de su abuela y le empezó a golpear el pecho y cuando la cosa no pintaba demasiado bien, o, mejor dicho, su abuela no pintaba demasiado bien, se acerco y le dio el gran beso de la vida. Lo tuvo que hacer tres veces. En vano. La abuela había muerto. Rosie hizo callar a Pudgy. Se acercó al teléfono. Y llamó al lugar donde van los muertos. Y el lugar donde van los muertos llegó y lo primero que hicieron fue ponerle un pollo en el dedo gordo del pie, para que la pudieran identificar en el sitio de los muertos. Y se la llevaron. 
(Y los niños preguntaron: "¿Y nadie lo oyó? ¿Nadie...?" "Nadie lo oyó. No quería que mis padres se disgustaran"). Y el coche de las personas del lugar a donde van los muertos llegó y se la estaban llevando y... ya llegando al final de la historia... 
Tenéis que imaginaros a estos niños, estaban enganchados, como lo estaba también yo... ... de repente aparece la Abuela subiendo calle arriba. Con dos bolsas de la compra grandes, enormes, con zapatillas de casa, y balanceándose de un lado para otro al andar. Era una mujer que daba miedo. Daba mucho miedo. Hablaba solo en italiano y parecía siempre que estaba maldiciendo todo lo que había en el mundo. Y cuando llegó a los escalones, miró a todos los niños con ojos de muy pocos amigos y los niños se separaron como el Mar Rojo, así. Y subió los escalones, le echó una mirada mortal a Rosie e hizo algo con sus dientes y con el pulgar, como si estuviera diciendo, "cuando subas, te voy a matar!", o así lo interpreté yo. 
Cierra la puerta de un golpe, sigue subiendo las escaleras y todos los niños vuelven a formar el corro. Entonces uno de ellos le ruega: "Rosie, cuéntanos cómo se murió tu abuela". 

[Para los que preguntaron ayer si alguna vez se reecontró con Rosie, la anécdota que cuenta acto seguido es una historia, contada con no menos gracia, sobre cómo, años después, encontró a la verdadera Rosie, ya una señora, (Descent into Limbo min 1:03:30 hasta 1:11:03). Realmente merece la pena escucharla también. ]

La aparición de la abuela rompe la magia de lo que está contando. Lo revela como mentira. Pero la ficción es más poderosa, por interesante, que la realidad y “no hay nunca que dejar que la realidad estropee una buena historia”.

Yo en general encuentro que en la literatura infantil hay poca representación del juego infantil (lo cual me sorprende). Está limitado a representaciones de juegos de bebés, pero hay muy poca representación de juego imaginativo de niños un poco más mayores. ¿Por qué? ¡Si no hacen otra cosa!

“Los niños, dijo Sendak en una entrevista a Virginia de Haviland, viven a un mismo tiempo en la fantasía y en la realidad. Tienen un sentido natural de la lógica de lo ilógico y se mueven con facilidad de un ámbito a otro. La fantasia es el núcleo de todas la escritura para niños, como lo es de la escritura de cualquier libro, de cualquier acto creativo, quizás del acto de vivir.”.

Acabamos con la lectura, en primicia, de la traducción al castellano de Outside Over There: Al otro lado. 

Yo lo disfruté mucho. Gracias a todos por venir.

Referencias (pendiente de completar): 
Sendak, Maurice. Caldecott & Co. Notes on Books and Pictures. Michael di Capua Books, Farrar, Straus & Giroux, 1988. 
—. Higglety Pigglety Pop! or There Must Be More to Life. 1967. New York: HarperCollins, 1979.

—. Kenny’s Window. 1956. New York: HarperCollins, 1984.

—. Outside Over There. New York: HarperCollins, 1981.

—. The Sign on Rosie’s Door. 1960. New York: HarperCollins, 1988.

- “Descent Into Limbo.”  May Hill Arbuthnot Lecture, MIT, April 2003.

Krauss, Ruth. A Hole Is to Dig. Pictures by Maurice Sendak. 1952. New York: HarperTrophy (HarperCollins), 1989.

Lanes, Selma G. The Art of Maurice Sendak. 1980. New York: Abradale Press/Harry N. Abrams, 1993.

Marcus, Leonard S., editor. Maurice Sendak: A Celebration of the Artist and His Work. New York: Abrams, 2013.

Maguire, Gregory. Making Mischief. A Maurice Sendak Appreciation. William Morrow, Harper Collins, 2009. 

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