Richard Matheson / Nacido de hombre y mujer

Richard Matheson

NACIDO DE HOMBRE Y MUJER

(The Magazine of Fantasy & Science Fiction, 1950)

X – Hoy cuando apareció la luz mamá me llamó monstruo. Eres un monstruo me dijo. Vi en los ojos de mamá que estaba enojada. ¿Qué quiere decir monstruo?

Hoy cayó agua de arriba. Cayó por todas partes. Yo la vi. Vi la tierra por la ventanita. La tierra se chupó el agua como una boca que tiene sed. Bebió demasiado y se enfermó y se puso oscura. No me gustó.

Mamá es bonita yo sé. Donde yo duermo con todas las paredes frías alrededor tengo un papel detrás de la estufa. Ahí dice “Estrellas de cine”. En las figuras veo caras como las de mamá y papá. Papá dice que son bonitas. Una vez lo dijo.

Y también mamá dijo. Mamá tan bonita y yo bastante bien. Mírate dijo papá y no tenía una cara buena. Le toqué el brazo y dije está bien papá. Papá se sacudió y se fue donde yo no podía alcanzarlo.

Hoy mamá me sacó la cadena un rato así que pude mirar por la ventanita. Vi el agua que caía de arriba.

XX – Hoy está amarillo arriba. Sé que lo miro y los ojos duelen. Después de mirar el sótano es rojo.

Me parece que eso es la iglesia. Se van de arriba. La máquina grande los traga y camina y ya no está. En la parte de atrás está la mamita. Es mucho más chica que yo. Yo soy grande. Es un secreto pero saqué la cadena de la pared. Puedo ver por la ventanita todo lo que quiero.

Hoy cuando estuvo oscuro me comí la comida y unos bichos. Oí risas arriba. Me gusta saber por qué hay risas. Saqué la cadena de la pared y me la envolví en el cuerpo. Fui despacio a las escaleras. Gritan cuando yo las piso. Las piernas me resbalan porque por las escaleras no camino. Los pies se me pegan a la madera.

Subí y abrí una puerta. Era un lugar blanco. Blanco como la luz blanca que viene de arriba a veces. Entré y me quedé quieto. Oí otra vez risas. Caminé hasta el sonido y abrí un poco una puerta y miré la gente. Era mucha gente. Pensé reír con ellos.

Mamá vino y empujó la puerta. Me golpeó y dolió. Caí para atrás en el piso liso y la cadena hizo ruido. Lloré. Mamá silbó dentro de ella y se puso la mano en la boca. Tenía los ojos grandes.

Me miró. Oí que papá llamaba. Qué cayó dijo. Mamá dijo la tabla de planchar. Ven a ayudarme dijo. Papá vino y dijo bueno es tan pesada qué necesitas. Me vio y se puso grande. Los ojos de papá se enojaron. Me golpeó. El líquido me salió de un brazo. El piso quedó verde y feo.

Papá me dijo que fuera al sótano. Tuve que ir. La luz me dolía ahora en los ojos. No era como en el sótano abajo.

Papá me ató los brazos y las piernas. Me puso en la cama. Arriba oí risas mientras yo estaba quieto y miraba una araña negra que bajaba a donde estaba yo. Pensé lo que dijo papá. Ohdios dijo. Y no tiene más que ocho.

XXX – Hoy papá puso otra vez la cadena en la pared antes de aparecer la luz. Tengo que sacarla otra vez. Papá dijo que yo era malo si iba arriba. Me dijo que no lo haga otra vez o me pegará fuerte. Eso duele.

Me duele. Dormí de día y puse la cabeza en la pared. Pensé en el lugar blanco de arriba.

XXXX – Saqué la cadena de la pared. Mamá estaba arriba. Escuché risitas muy altas. Miré por la ventanita. Vi toda gente chiquita como mamita y también papitos. Son hermosos.

Estaban haciendo bonitos ruidos y saltaban por la tierra. Movían mucho las piernas. Son como mamá y papá. Mamá dice que toda la gente normal es así.

Uno de los papás pequeños me vio. Señaló la ventana. Yo me fui resbalando por la pared hasta abajo en lo oscuro. Me apreté para que no me vieran. Oí las voces junto a la ventana y pies que corrían. Arriba una puerta hizo ruido. Oí a la mamita que llamaba arriba. Oí pies pesados y corrí al lugar de la cama. Puse la cadena en la pared y me acosté mirando para abajo.

Oí a mamá que venía. Estuviste en la ventana me dijo. Escuché que estaba enojada. No te acerques a la ventana me dijo. Sacaste otra vez la cadena.

Mamá tomó el palo y me golpeó. No lloré. No puedo hacer eso. Pero mi líquido corrió por toda la cama. Mamá lo vio y se fue para atrás haciendo un ruido. Oh diosmíodiosmío dijo por qué me hiciste esto. Oí que el palo caía en el piso. Mamá corrió y subió. Dormí de día.

XXXXX – Hoy había agua otra vez. Cuando mamá estaba arriba oí a la mamita que bajaba los escalones. Me escondí en la carbonera porque mamá se enoja si la mamita me ve.

Mamita tenía una cosa pequeña viva. Caminaba en los brazos de ella y tenía las orejas en punta. La mamita le hablaba.

Todo estaba bien pero la cosa viva me olió. Corrió a la carbonera y me miró con el pelo todo duro. Hacía un ruido enojado en la garganta. Yo silbé pero la cosa saltó sobre mí.

Yo no quería lastimarla. Tuve miedo porque me mordió más fuerte que la rata. Yo la agarré y la mamita gritó. Apreté fuerte la cosa viva. Hacía ruidos que yo nunca había oído. La apreté más. Estaba toda aplastada y roja sobre el carbón negro.

Me escondí ahí cuando mamá llamó. Yo tenía miedo del palo. Mamá se fue. Subí por el carbón con la cosa. La escondí debajo de la almohada y me acosté encima. Puse la cadena en la pared otra vez.

X – Hoy es otro día. Papá puso la cadena apretada. Me duele porque me golpeó. Esta vez le saqué el palo de la mano y después hice ruido. Papá se fue y tenía la cara blanca. Salió corriendo de mi lugar y cerró la puerta con llave.

No estoy tan contento. Todo el día hace frío aquí. La cadena tarda mucho en salir de la pared. Y estoy muy enojado con mamá y papá. Les mostraré. Haré lo mismo que otro día.

Primero gritaré y me reiré fuerte. Correré por las paredes. Después me colgaré cabeza para abajo de todas mis piernas y me reiré y echaré verde por todas partes hasta que ellos estén tristes porque no fueron buenos conmigo.

Y si quieren golpearme otra vez los lastimaré. Sí los lastimaré.

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BIOGRAFÍA DE RICHARD MATHESON

Lubitsch / Los secretos del guión

Ernest Lubitsch

LOS SECRETOS DEL GUION

Por Daniel Dominguez

29 de septiembre de 2009

Cuando los jóvenes de hoy hablan de la comedia clásica, citan en el mejor de los casos a Billy Wilder. Rara vez, casi nunca, a su maestro, al que él consideraba un genio. Casi nadie se acuerda ya de Ernst Lubitsch.

Ernst Lubitsch

Y durante veinte años fue uno de los autores cinematográficos más relevantes. Autor con un control sobre su obra como muy pocos cineastas en los años 20 y 30. Eso sí un autor que siempre necesitó (y disfrutó) de los escritores.

Con Hans Kräly escribió El gato montés (1921), esa película deliciosa con Pola Negri, la hija del jefe de los bandoleros se enamora del jefe de los militares enviados para capturar a su padre, un delirio maravilloso que en su tiempo resultó un fracaso y que contemplada hoy parece un milagro de los dioses lares del cine.

Pola Negri

Lubitsch se llevó a Hans Kräly a Hollywood en 1922. Pero nunca volvió a trabajar con él desde que descubrió que se la pegaba con su mujer. Entonces encontró a Samson Raphaelson, a quien todo el mundo llamaba Rafe menos Lubitsch que lo llamaba Sem.

Samson Raphaelson

Raphaelson nació el 30 de marzo de 1896 en el Lower East Side de Nueva York. Sus abuelos le dieron una educación yiddish clásica y no tenía mayor interés en ser escritor. Creció alimentando una pasión, huir de la pobreza y trabajar lo menos posible; y soñando con haciendas, coches y criados; y con dormir hasta tarde.

Como el cuento le parecía la forma literaria más fácil, tras un breve periodo como reportero de sucesos en The New York Times, empezó a escribir relatos por la noche; por el día trabajaba en una agencia publicitaria. Vivía en un nirvana de mediocridad confesa, dijo Raphelson.

En enero de 1922, Everibody’s Magazine publicó una de sus historias, El día de la expiación. Su secretaria lo convenció para que lo adaptara para el teatro y la obra se estrenó el 14 de septiembre de 1925. Se titulaba El cantor de jazz. Fue un éxito, permaneció en cartel treinta y ocho semanas, y la Warner compró los derechos para el cine.

La obra había germinado a partir de aquel día en que Raphaelson, en sus años de estudiante en la universidad de Illinois, había presenciado, mira por dónde, una actuación de Al Jolson que protagonizaría la versión cinematográfica que pasó a la historia del cine como, es un decir, el primer filme sonoro. Una película que avergonzaba a Raphaelson por más que admirara a Jolson.

Estreno de El cantor de jazz en 1927

Pero tampoco es de extrañar, como recuerda Scott Eyman en su recomendable biografía de Ernest Lubitsch, Risas en el paraíso, a Raphaelson lo avergonzaban la mayoría de las películas. Y eso que los derechos de la película El cantor de jazz le habían devengado cincuenta mil dólares, una suma que el crack del 29 evaporó.

Entonces Samson Raphaelson se vendió a Hollywood. Escribió un par de guiones para la Paramount y cobraba 750 dólares a la semana. Se fue a ver a B. P. Schulberg -el padre de Budd Schulberg, el autor de Por qué corre Sammy, El desencantado y De cine. Memorias de un príncipe de Hollywood, y guionista de La ley del silencio, que murió el 5 de agosto pasado- y le espetó: Si me da un trabajo de 750 dólares no voy a hacer nada bueno. Déme un trabajo de 2.500 dólares, se ahorrará un montón de dinero. En vez de despedirlo, B.P. Schulberg se lo presentó a Lubitsch, el director al que más admiraba Raphaelson.

Conectaron enseguida. Escribieron nueve películas juntos –entre ellas Un ladrón en la alcoba (1932), Ángel (1937), El bazar de las sorpresas (1940), El diablo dijo no (1943)- durante diecisiete años y eso que Lubitsch, uno de los directores más poderosos de la Paramount –y de Hollywood-, era un rácano y Raphaelson tuvo que imponerse –y volver a Broadway- más de una vez para que le pagaran lo que merecía.

Lubitsch y Raphaelson seguían una rutina de trabajo invariable. Escribían en la misma habitación de lunes a viernes, de nueve a doce de la mañana y de dos a seis de la tarde. Entremedias comían, daban un paseo y, a veces, echaban una cabezadita. En realidad, lo de escribir es una manera de hablar, nunca mejor dicho. Los guiones no se escribían sino que se hablaban, una secretaria tomaba nota de todo. Si trabajaban en casa de Lubitsch en vez de en la Paramount, Raphaelson se quedaba a cenar, pero entonces el único tema del que no se podía hablar era del guión.

Fotograma de Un ladrón en la alcoba

Cada guión empezaba siempre de la misma manera. Lubitsch quedaba a comer con Raphaelson y le contaba una historia que había sacado –o eso decía él- de una obra de teatro de algún húngaro –Lubitsch sintió siempre debilidad por Budapest desde su juventud-, pongamos por caso The Honest Zinder de Aladar Laszlo fue la base de Un ladrón en la alcoba; Parfumerie de Nikolaus Laszlo, de El bazar de las sorpresas; oBirthday de Laszlo Bus-Feketé, de El diablo dijo no.

Lubitsch se encargaba de trazar una escena y con Raphaelson trataba de encontrar la mejor solución posible para contarla en la pantalla. La escritura era cosa de Raphaelson. Bueno, en realidad dictaba las escenas improvisando verbalmente y la secretaria apuntaba y mecanografiaba. Luego los dos estudiaban las páginas, ajustaban y pulían, añadían y cortaban, escena por escena. No había reescrituras, ni borradores ni revisiones. Cuando se terminaba el guión, ese guión era el único guión.

De todas las películas que escribieron juntos, siento debilidad (y cada vez más) por El bazar de las sorpresas, quizá el más bello y tierno cuento de navidad que haya visto sobre una pantalla. Lubitsch había caído del pedestal de la Paramount, ya no era el director poderoso que había sido, ya había descubierto cómo el público le había dado la espalda.

Lubitsch entre Margaret Sullavan y James Stewart
durante el rodaje de El bazar de las sorpresas

El bazar de las sorpresas es la obra de un hombre que empieza a estar de vuelta, que se vuelve sobre sí mismo y se reconoce en alguien que fue y que estuvo a punto de olvidar. Es de esas obras que requieren haber vivido, haber sido herido, haber conocido el dolor.

Es una película que requieren cicatrices y memoria. Y un velo de tristeza. O sea, el poso de experiencia humana que encontramos bajo toda emoción verdadera.

Samson Raphaelson, en sus últimos años, evocó con nostalgia el respeto y la alegría que al cineasta le inspiraba trabajar con un buen escritor, incluso echaba de menos escribir juntos un guión, porque Lubitsch buscaba a los guionistas, nunca los rebajaba.

Quizá no esté de más recordar que a los guionistas les costó lo suyo que los respetaran, sólo hasta hace muy pocos años consiguieron que su nombre aparezca justo antes del director en los créditos (al principio de la película) o justo después (al final); hablamos del cine americano, claro.

Pero ya con Lubitsch, un guionista nunca era menos que un escritor, era el guionista.

La escuela de los domingos

Haruki Murakami, condecorado con la Orden de Artes y las Letras

Haruki Murakami

Murakami, condecorado con la Orden de Artes y las Letras

El Consejo de Ministros distingue al escritor japonés en reconocimiento de su "originalísima voz narrativa"

EFE

Madrid, 4 de diciembre de 2009

El Consejo de Ministros ha concedido la Orden de las Artes y las Letras de España al escritor japonés Haruki Murakami, en reconocimiento a la personalidad creativa de una "originalísima voz narrativa", creadora de una obra que se ha convertido en un destacado referente de la literatura contemporánea. Desde la publicación en España, en 1982, de su novela La caza del carnero salvaje, el autor japonés ha cosechado un notable éxito entre el público español.

Esta distinción, de carácter honorífico, se creó para reconocer la labor de aquellas personas físicas o jurídicas que hayan sobresalido en la promoción y difusión de la cultura española y de la imagen de España dentro y fuera del país, ya sea con su obras o a través de su participación activa en diversos ámbitos de la creación artística o literaria.

Haruki Murakami (Kyoto, 1949) ha conseguido trascender su ámbito natal hasta convertirse en uno de los referentes más personales y consolidados del panorama literario mundial. Estudió literatura y teatro griegos en la Universidad de Waseda (Soudari) y escribió su primera novela a los 30 años. Desde entonces, su continuada producción literaria le ha permitido recorrer con éxito la transición de novelista de culto a autor de prestigio. Su obra ha sido reconocida con importantes galardones japoneses e internacionales, de forma que Hear the Wind Sing ganó en 1979 el Premio Gunzou a la mejor primera novela, y por su tercera novela, La caza del carnero salvaje(1982), fue galardonado con el Premio Noma para Nuevos Escritores.

En 2006 obtuvo el premio Franz Kafka y desde entonces su nombre suena anualmente entre los candidatos más firmes al Premio Nobel. A partir del éxito obtenido con su novela Norwegian Wood (Tokio Blues), recorrió prestigiosas universidades europeas y norteamericanas para dar clases y traducir del inglés al japonés a grandes escritores americanos: Raymond Carver, Scott Fitzgerald, Truman Capote, John Irving y J.D. Salinger, entre otros.

Autor esquivo hacia los actos públicos, Murakami aceptó viajar a España a principios de 2009 para recoger el Premio San Clemente, otorgado por los alumnos del Instituto Rosalía de Castro de Santiago de Compostela.

EL PAÍS

Editores / Cortar y pegar

CORTAR Y PEGAR

Por Daniel Dominguez
6 de octubre de 2009

Si hay una figura que aquí -este aquí es extensible a Europa- resulta extraña, es la del editor (de textos literarios) tal como esa figura se entiende en EUA, es decir, no quien edita -publica- libros, sino quien trabaja con los originales de un escritor, sugiere cambios, cortes y reescrituras, más aun, en ocasiones no sólo los sugiere sino que los materializa, hasta el punto de crear el estilo de un autor. El caso más paradigmático es el de Raymond Carver.

Raymond Carver

Resulta difícil exagerar el impacto que representó la edición de los cuentos de Carver hace poco más de veinte años, cuánto nos deslumbraron aquellos libros: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, De qué hablamos cuando hablamos del amor, Catedral y Tres rosas amarillas. Cuentos que conocimos casi al tiempo que moría el autor -en 1988- y que eran la plasmación literaria perfecta de la teoría del iceberg de Hemingway,según la cual en un cuento deben permanecer sumergidas los siete octavos de la historia, tal como se la formuló a George Plimpton en una entrevista a la Paris Review; o dicho en palabras de Onetti: la forma no es más que el fondo que sale a la superficie. La parte invisible del témpano emergerá en la lectura, como una creación de lector y autor en la encrucijada del texto. Allí donde el lector se encontraba con la forma cardinalmente elíptica de Carver.

Ernest Hemingway

Creo que fue a mediados de los noventa cuando tuve las primeras noticias a propósito de la edición de los cuentos de Carver, pero fue hace tres años cuando leí en la revista Escribir y publicar un ensayo de Alessandro Baricco con un título elocuente El hombre que reescribía a Carver, realmente compré la revista por ese título que aparecía en la portada. También podéis leerlo en El Malpensante y, de paso, os dais un paseo por una revista muy interesante. Baricco estudió los originales de De qué hablamos cuando hablamos del amory las correcciones del editor Gordon Lish. Sólo os daré una pista para animaros a leer el ensayo de Baricco. Supongo que recordáis el cuento titulado Diles a las mujeres que nos vamos, uno de los que Altman adaptó en Vidas cruzadas (1993).

Si lo recordáis, seguro que no olvidasteis aquel final demoledor, aquel último párrafo perfecto, definitivo: No llegó a saber lo que quería Jerry. Pero todo empezó y acabó con una piedra. jerry utilizó la misma piedra con las dos chicas: primero con la que se llamaba Sharon y luego con la que se suponía que le tocaría a Bill. Como dice Baricco, puro Carver. Bueno, pues ese párrafo no lo escribió Carver sino Gordon Lish. En lugar de ese párrafo, Carver escribió seis cuatillas que Gordon Lish eliminó. O sea que nada de puro Carver. No digo más, leed el ensayo.

Gordon Lish era editor de narrativa en la revista Esquire y contribuyó a que Carver consiguiera publicar algunos relatos, por ejemplo, Gordo en Harper's Bazaar, Tanta agua cerca de casa en Playgirl, y Vecinos y ¿Qué te parece esto? en la misma Esquire. Gracias a Gordon Lish, Carver entró en las revistas de gran tirada y, lo que no era menos importante, empezó a recibir cheques por sus cuentos. Pero la contribución de Gordon Lish incluía también cortar y corregir los textos de Carver, o como ya vimos, escribir partes significativas. En definitiva, inventar el estilo -la marca de fábrica- Carver. Un estilo que, además, creó escuela.

Raymond Carver y Tess Gallagher

En 2008, la poetisa Tess Gallagher, la segunda mujer de Carver, reeditó los cuentos sin los cortes de Gordon Lish para que pudiera apreciarse el trabajo de Carver en su forma más "auténtica", una operación precedida por la publicación en The New Yorker en diciembre de 2007 del cuento Principiantes, una versión original -y más extensa- del titulado De qué hablamos cuando hablamos del amor, junto con un artículo sobre la relación entre Carver y Gordon Lish, y los diversos cortes y correcciones que habían sufrido varios relatos.

En fin, me dolió leer el ensayo de Baricco. Por dos razones, una, porque necesito saber quién escribe lo que leo; ya sé que es el texto quien habla, quien dice; pues no, me gusta leer pensando que ese texto lleva inscrito el tacto de una intimidad intransferible, dicho de otra forma, creo en el autor, en el escritor. ¿Y cuánto queda de la voz de Carver en esos cuentos editados por Gordon Lish? ¿O es la voz de Gordon Lish? Y dos, porque, y es la segunda vez en pocos días que vuelvo aquí con la cita, ya dijo Stevenson que el arte -cualquier arte- es el arte de omitir. No existe otro arte sino el de quitar lo que sobra, como decía Miguel Ángel refiriéndose a la piedra que se disponía a esculpir. En resumidas cuentas, saber cortar es lo que diferencia a alguien que sabe escribir de un escritor.

Raymond Carver

Y sin embargo... Cuándo sobraba y cuándo, en realidad, Carver contaba otra cosa. O dicho de otra manera: ¿de qué hablaba Carver? ¿qué escribía Carver? ¿qué queda de la mirada de Carver? Y ahí radica el sustrato más doloroso del ensayo de Baricco y el corazón del debate sobre los derechos del editor ante la obra del autor, o sea, sobre el estatuto del escritor.

Mira por dónde al final terminé escribiendo sobre Raymond Carver (o vete a saber sobre quién), cuando lo que quería era escribir sobre otro escritor. Un escritor que fue también editor. Se llamaba William Maxwell. Es el autor -podéis maginar que tiemblo sólo de escribir esta palabra- de algunas de las mejores novelas que hemos leído en los últimos tres años: Adiós, hasta mañana, Vinieron como golondrinas y La hoja plegada, las tres en esa editorial tan fiable que es Libros del Asteroide. Ya nos tarda que editen otra obra de Maxwell.

William Maxwell

William Maxwell nació en Lincoln (Illinois) en 1908 y fue un niño campesino del Medio Oeste que acabó sus días en 2003 en un piso limpio y bien iluminado frente a Central Park. En 1937 publica su segunda novela, Vinieron como golondrinas, alrededor de un hecho fundamental en su vida y en su obra: la muerte de su madre, víctima de la "gripe española", un episodio cardinal que resuena también en la novela que clausura su actividad literaria, Adiós, hasta mañana, publicada en 1980. Una obra tensada en el arco de la memoria, pero sabiendo que nada hay más mentiroso que los recuerdos lavados en las costas de la infancia, como leemos en su última obra que se mueve entre el recuerdo, el olvido y la culpa.

Casa natal de William Maxwell
Lincoln, Illinois

A los catorce años, Maxwell cayó hechizado por La isla del tesoro en los brazos de la literatura. Leyó la novela de Stevenson cinco veces seguidas y la fascinación le duró toda la vida. Cómo no advertir la huella de los versos del autor de La isla del tesoro sobre los juegos cautivadores de la infancia en la construcción literaria de la mirada de Bunny, el niño que polariza la visión del libro primero de Vinieron como golondrinas. El mismo año que publica esta novela lo contrata el The New Yorker como editor y allí trabajó durante cuarenta años, editando a tipos como Salinger, Updike o Cheever. Trabajó mano a mano con Salinger en el primer relato que publicó en The New Yorker, un relato protagonizado por un tal Holden Caulfield, y, por lo visto, durante la publicación de El guardián entre el centeno, el autor pidió que Maxwell fuera su único interlocutor. También se sabe que intentó cortarle un párrafo a El brigadier y la viuda del golf de Cheever y éste lo acusó de intento de asesinato y no se lo perdonó nunca, pero alguna vez reconoció públicamente "los consejos que me dio y los que no me dio".

John Cheever

Pero quizá ningún elogio más rotundo que el de Updike, su discípulo confeso: le reconoció "haberle dado un rostro viviente a nuestra idea del lector ideal; porque él siempre hizo que escribir bien fuera algo tan infinitamente valioso y tan palpablemente distinto al escribir mal". Lo confieso, me emociona este homenaje a alguien que pensaba que escribir era como respirar, o mejor, que debía ser como respirar. Y así sucede en Vinieron como golondrinas o Adiós, hasta mañana, la prosa de Maxwell no se lee, se respira.

La mujer de Maxwell murió en 2000. Llevaban casados desde 1945. El escritor (y editor) esperó a que una amiga le leyera Guerra y paz, quería volver a Tolstoi una vez más pero ya no podía sostener el libro y la vista le fallaba. Y entonces decidió dejar de tomar las medicinas, dictar cartas de despedida, y en palabras de Rodrigo Fresán, escribirse y editarse la mejor de las muertes. Durmiendo o soñando tras haber contemplado Central Park por última vez.

Volví a leer Vinieron como golondrinas. Me la trajo a la memoria Aruitemo, aruitemo, la película de Kore-eda que comenté aquí el domingo. Por el sustrato autobiográfico, por el uso de la memoria como herramienta de creación, por ese tono menor, que no sólo no corta, sino que pone alas en la imaginación, por la selección de los elementos esenciales que levantan un mundo y de las imágenes capaces de cuajar una mirada. Un hondo sentir y un claro decir, creo que nada traduce mejor la voz íntima de William Maxwell a través de tres partituras -la del hijo pequeño, la del hijo adolescente, la del padre- que cantan la pérdida irreparable de la madre: Salió de la habitación, cerró la puerta y oyó el eco de sus propias pisadas; y supo que, ahora que estaba solo, las iba a seguir oyendo durante toda su vida. ¿Hay alguna imagen que cifre mejor y más delicadamente el vacío y la pérdida que la de ese hombre abismado en la escucha de los propios pasos?

Ya lo sé, os lo estáis imaginando. Claro, yo también me pregunto si alguien editó a Maxwell. O si era de la estirpe de Juan Rulfo, de esos escritores que dejan por sí mismos siete octavos de la historia enterrada en el relato. Artistas -valga la redundancia- en el aquel de cortar y pegar.

La escuela de los domingos

La costurera / Los secretos del guión

Una página del guión

de El Padrino II

LA COSTURERA

Los secretos del guión

Por Daniel Dominguez

19 de octubre de 2009

A finales de octubre y principios de noviembre imparto, desde hace más de diez años, unas clases de guión en un máster de producción. Empecé impartiendo treinta horas y con el paso de los años las fui reduciendo a quince. Por la faringitis (crónica de ex-fumador), sobre todo. Pero también por las dudas. Después de escribir unos cuantos guiones de largometraje y unos doscientos episodios de series de televisión, no he dejado de cosechar -claro, fracasos- pero sobre todo dudas acerca de la escritura del guión. Y del estatuto mismo de esa cosa -que, lástima, no tiene plumas como aquélla a la que se refería Emily Dickinson- llamada guión. Mi historia como guionista es la de aquél que va perdiendo los axiomas -léase certezas- en cada revuelta del camino. Así que suelo dedicar una parte de la primera sesión a hacerles entender a los alumnos que, si hay algún oficio de perplejos, ése es el de guionista. Pero no se lo creen. No pueden creérselo porque cuando se tienen veintipocos años la incertidumbre resulta insoportable. Así que tampoco empleo demasiado tiempo, sólo descargo la conciencia, como una puta, que decía Shakespeare, a base de palabras. Al fin y al cabo, la de guionista es una profesión de putas, como bien sabía Azcona y como se titula aquel libro (de libros) memorable de David Mamet.

La historia del cine también es una historia de las metáforas que definieron el guión. Mi metáfora favorita es la de la costurera, quizá porque pasé mi infancia viendo coser a mi madre. Como una costurera, un guionista escribe un guión a medida para otro (u otra), como quien cose un vestido que le haya de sentar de maravilla a la madrina en una boda y cause admiración de los invitados, y aun de los mirones.

Preston Sturges

Una costurera (casi) siempre cose para fuera. Preston Sturges, el primer guionista de Hollywood que se convirtió en director, usó en sus memorias la metáfora del sastre aplicado también al aquel de dirigir: Un director y un sastre trabajan prácticamente de la misma manera. Las telas, los forros, los botones, el hilo o la aguja son materiales parecidos a los personajes, las situaciones, los hechos dramáticos o los gags. El director y el sastre han de conseguir una unidad completamente equilibrada. Muchas historias son demasiado pesadas en los hombros y demasiado cortas en los pantalones. Seguro que Welles ensancharía los términos de la metáfora hasta el montaje mismo, como la costurera que vuelve al vestido de la madrina de la boda un par de años (y seis quilos) después para que pueda usarlo en el bautizo, basta leer lo que cuenta Walter Murch (en ese libro imprescindible, El arte del montaje) a propósito del memorándum que escribió tras ver ¡una sola vez! el montaje de Sed mal que había perpetrado (y aún así qué enorme película) la Universal: Orson Welles tomó notas durante esa proyección -No puedo ni imaginarme, dice Walter Murch, cómo debió sentirse, allí sentado, escribiendo furioso en la oscuridad...- y al día siguiente mecanografió ¡58 páginas! de comentarios de forma astuta, clarividente, contenida, bullendo de pasión bajo la superficie, comenta Murch. ¡Es triste leerlo!

Walter Murch

Lo de Orson Welles con Sed de mal fue como esa costurera que tiene que arreglarle el traje de la boda a la madrina para que le sirva para la primera comunión, después de que se lo hubiese llevado a arreglar para la primera comunión a una costurera atolondrada, pasa a veces. Han pasado cincuenta y un años, y Sed de mal, cada vez que uno vuelve a verla, en los tiempos que corren, casi resulta una película experimental a propósito de la frontera -a ambos lados de la frontera se junta lo peor de cada país, dice uno de los personajes-, más aún, de lo fronterizo, más allá de ese plano secuencia inicial que aparece en la nueva versión remontada por Murch, como quería Welles, limpia de créditos, un prodigioso y virtuoso ejercicio de cámara, pero, sobre todo, un despliegue visual y sonoro del detonante y tema central de la película. Por cierto, Orson Welles en la conversación con Bogdanovich -Ciudadano Welles-, harto ya de que le pregunten sobre el guión, le espeta: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. Algo que olvidan los que se les cae la baba hablando del guión de hierro.

Orson Welles, a la izda., como Quinlan,
en Sed de mal

Acabáramos, el guión de hierro, la gran metáfora sobre el guión. Tanto se les llena la boca a algunos hablando del guión de hierro sin darse cuenta de que es algo que nunca existió. Ya quisieran algunos productores, pero ni por asomo. Al fin y al cabo, conviene decirlo, esos mismos productores que se derriten con el aquel del guión de hierro son los mismos que te dicen -sin asomo de vergüenza- que es lo más importante de una película, los mismos que, llegado el caso, le piden al guionista que lo reescriba para ajustarse a los recortes presupuestarios o al director que resuelva en un plano lo que precisaba de media docena para contarlo como es debido. En fin, lo del guión de hierro fue un invento de los productores, o mejor, una utopía que llevan persiguiendo un siglo y no se resignan. ¿Por qué? Porque fueron los productorees quienes inventaron el guión para controlar a los cineastas -como Griffith, como Stroheim- y saber con certeza cuánto costaba una película antes de que se hiciera. Dicho de otra forma, el guión nació como una exigencia contable, no como una exigencia cinematográfica. Y tampoco es que estuviera mal, si no eres Griffith o Stroheim o Chaplin o Gregory La Cava o Welles o Rossellini pues casi mejor que cuentes con un buen guión, así, al menos, algo se sostendrá en la pantalla.

La modernidad cinematográfica prescindió del guión de hierro y lo trabajó con materiales más dúctiles, que permitieran la incorporación en el fime de lo azaroso, de lo imprevisible, de lo impensable. En cierta manera, la modernidad era hija de la crisis de un sistema de producción -Hollywood- pero también de la crisis de un modelo de representación y de una forma de recepción de las películas. Probablemente, ya no son posibles películas perfectas (con guiones perfectos, modélicos, clásicos) como Las tres noches de Eva (1941) de Preston Sturges pero tampoco en tiempos del cine clásico sería posible hacer una película (sin centro, sin espina dorsal, aunque con magnetismo y armonía) como Yi yi (2000) de Edward Yang. Ambas maravillosas películas trazan la metamorfosis de la costurera, entre dos maneras de coser, incluso en el aquel de nunca acabar de coser: la modernidad nos enseña que las películas se hacen en un pasional, paciente y perseverante -la regla de las tres pés- coser y descoser, se escriben desde el papel hasta la pantalla, se ruedan contra el guión y se montan contra el rodaje. Si una película es escritura, desde luego acabará siendo un palimpsesto. Como decía Welles, el guión no se acaba nunca, y la costurera sigue hilvanando y cosiendo en la sala de montaje.

David Mamet

Pero en resumidas cuentas, confesémoslo, uno no fue reduciendo horas de clase de guión consumido por las dudas y en el trance de la incertidumbre. O no sólo por eso. En realidad todas las dudas y cualquier incertidumbre se reducen a la pregunta del millón: ¿y si tiene razón Mamet? ¿y si todo se reduce a las tres preguntas mágicas? ¿Que cuáles son las tres preguntas mágicas del guión?: ¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora? De la pregunta por qué ahora se olvidan -o la ningunean- la mayoría de las películas que llegan a los cines. Tres sencillas preguntas, las preguntas de toda la vida, aunque quizá las herramientas y patrones de costura ya no sean los mismos, pero son idénticas las inevitables noches de insomnio con los hombros cargados sobre la labor de la costurera.

Página del guión de Chinatown

La escuela de los domingos