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| Samanta Schweblin |
Samanta Schweblin publica nuevo libro y deja Penguin Random House en España: "Yo no me caso con editoriales, me caso con gente"
La autora argentina publica en Seix Barral el libro de relatos 'El buen mal' y explica las razones de su cambio de grupo editorial por Planeta
Una mujer intenta quitarse la vida sumergiéndose en el agua “como una astronauta aterrizando en la luna” y encuentra en la culpa y la crueldad el ancla para seguir respirando. Otra recibe una noche la llamada de una amiga que le pide que le hable de su hijo, muerto hace veinte años y obsesionado con la imagen de un caballo. Una tercera intenta cuidar a una mujer rota de dolor por la muerte de su gato mientras su pareja tal vez se esté muriendo a miles de kilómetros de distancia. Un niño narra cómo consigue establecer contacto con su padre metiendo su dedo por el agujero de su traqueotomía. Un hombre y su madre anciana invaden la casa de alguien que solo quiso ayudarles. Dos hermanas se escapan todas las noches de su casa para visitar a una poeta alcohólica y falta de inspiración. Seis relatos atravesados por la culpa, el malestar, la vulnerabilidad, los cuidados fallidos, la falta y necesidad de conexión o ese estado de alarma que se activa cuando lo inesperado interviene y altera una realidad en la que deja de tener sentido eso que llamamos normalidad.
Maestra del desasosiego, dueña de una escritura precisa, tensa y afilada, ganadora del National Book Award, tres veces finalista del premio Booker Internacional, autora de los libros de relatos 'El núcleo del disturbio', 'Pájaros en la boca' y 'Siete casas vacías' y de las novelas 'Distancia de rescate' y 'Kentukis', Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) publica 'El buen mal', un nuevo volumen de cuentos en cuyo corazón late la necesidad de entender “qué nos pasa con la literatura que la muerte ocupa tanto espacio, no importa en qué género o en qué cultura, la muerte está siempre ahí y está, casi siempre, al final. ¿Qué pasa con la muerte? ¿Y por qué siempre al final? ¿Puedo poner esa bomba del tiempo al principio y no cruzar la línea hacia lo fantástico, hacia la ciencia ficción?”. La segunda cuestión que articuló la escritura de 'El buen mal', explica Schweblin, fue la de comprobar que estamos “comandados por fuerzas invisibles de las que a veces nos olvidamos: nuestros miedos, las tradiciones de las que venimos, los mandatos familiares. Pero, ¿cuáles son las fuerzas que de pronto un día colapsan esas otras fuerzas y las ponen en jaque? ¿Son las buenas o las malas? ¿Qué nos hacen? ¿Qué impacto tienen en nosotros?”.
La publicación de 'El buen mal' llega a las librerías precedida, además, de varias decisiones que evidencian la necesidad de Schweblin de darle un nuevo impulso a su carrera literaria y de superar la orfandad (pero no solo) que le provocó la muerte en 2015 de su agente Carmen Balcells y en 2019, de su editor Claudio López Lamadrid. La autora argentina ha cambiado la agencia catalana de Balcells por la neoyorkina Writers House y ha salido de Gallimard en Francia, de Sur en Italia, de Riverhead Books en Estados Unidos y de Random House en España.
Después de años formando parte del catálogo de autores de Penguin, Schweblin acaba de fichar por el grupo Planeta, que publica 'El buen mal' en Seix Barral, con una tirada inicial en torno a los diez mil ejemplares y la recuperación de tres de sus títulos (Distancia de rescate, Kentukis y Pájaros en la boca). En Latinoamérica, Schweblin sigue publicando con Random House y en Estados Unidos cambia de sello dentro del grupo y abandona Riverheads Books para publicar en Knopf, casa de Toni Morrison, Alice Munro, Joan Didion o Cormac McCarthy. De estas y otras fracturas habló el pasado lunes Samanta Schweblin con este diario en una conversación en Madrid.
Más allá de que sea un tema recurrente en la literatura, ¿por qué le interesa ahora la muerte?
Ahora que lo decís, me pregunto si no habrá algo en relación a mis padres. Justamente porque yo no tengo hijos, mi familia son mis padres y estoy en una edad donde uno empieza a tomar conciencia de que esos que son los incondicionales en tu vida, no van a estar. Es una pregunta fuerte, una pregunta acerca de cuánto duelen las cosas. ¿Cuánto duele la muerte de un padre o de una madre? ¿Dónde duele? ¿Hasta dónde llega eso en lo que seguimos haciendo con la vida después? Alguna vez alguien me dijo: “presta atención a la gente a la que se le mueren los padres porque a partir del día siguiente se empiezan a parecer a ellos, no antes, no después, es inmediato”. Y yo me pregunto, ¿qué me va a pasar a mí con eso? ¿Cuánto voy a cargar con lo que ellos fueron o pensaron?
La protagonista de su relato ‘La mujer de Atlántida’ es una poeta sin inspiración que se ha quedado sin el impulso de la escritura. ¿Le preocupa eso?
Puede ser. Tengo tiempo para preocuparme por casi todas las cosas (risas), pero no es un miedo real fuerte ahora mismo. Siento que la escritura es algo tan natural y tan orgánico en mí que no veo por qué eso se detendría en algún momento. Pero sí hay miedos a lo que puede venir de afuera, a ser mal leída o cometer un error en el sentido de que algo que decís se lea de una manera negativa o equívoca, y esa es la gran falla del escritor porque se supone que vos tenés el control sobre la palabra.
En tiempos de cancelación...
Ahora todo es cancelación. No te puedo explicar la cantidad de amigos que tengo, es intimidante, que han sido cancelados este año. Gente de la que me fío, hombres y mujeres. Una gran herramienta que gestó el MeToo que fue espectacular, hicieron lo que tenían que hacer y no tengo crítica, pero ahora la han tomado otras tribus, por decirlo de alguna manera, y hay un sobreabuso de esto que es censura, es personal y muy peligroso.
Todos sus personajes están quebrados, todos tienen una herida y un dolor. ¿Por qué usa la fractura como punto de partida?
Cuando escribo, lo que estoy tratando de hacer es entender qué me pasa a mí. O tenés tú la fractura o te asusta la idea de tenerla porque la ves en alguien muy cercano y te preguntas si esto me puede pasar o cuánto me falta para llegar a ese lugar. Hay algo que parece bobo, pero cuando algo te duele o te preocupa o te asusta, te sentás y se lo contás a tu mejor amiga. Por eso yo no puedo escribir sin la noción del lector, siempre estoy contándole esto a alguien más, no tendría sentido contármelo a mí misma. Y quizá por eso también es tan importante para mí la atención que el otro me pueda llegar a prestar, porque en el día a día no tenemos muchos espacios reales del otro escuchándote. Son momentos muy pequeñitos, con gente muy específica, una o dos veces al mes, así de random, diría que es. Y esos segundos a veces no alcanzan para comunicar la complejidad de un miedo, de la sospecha de un dolor. La ficción te da todo ese espacio para poder contornear eso y ponerlo sobre la mesa, y uno lo hace con la expectativa de que haya alguien al otro lado que pueda verlo. Sin embargo, la ficción es en diferido, yo escribo esto y viene un lector en dos días, dos años, dos décadas o siglos y lo lee. Y a mí me pasa que cuando termino un cuento pienso que es lo más grandioso que se escribió sobre el universo, pienso que soy Dios, es tal nivel de ego que agradezco que pasen dos años hasta que el libro se publica y ya todo me parece relativo, aburrido, pienso que lo hubiera hecho diferente y me calmo…. Ahí es cuando viene la gente y te pregunta: ¿qué quisiste hacer? No tengo la menor idea, eso fue dos años atrás, y estaba muy entusiasmada pero ahora no me queda nada de ese entusiasmo. Y está también esa cosa, como si fuera un mensaje no terminado de entregar del todo. En realidad, te quiero contar esto porque no sé qué hacer con ello, porque me va a pasar o me pasó y me va a doler un montón.
Me parece que en toda su escritura hay una defensa de la complejidad. En estos tiempos de polarización en los que reina la simplificación, usted dice: el mundo es complejo, nuestra realidad es compleja.
Es un gran halago, gracias, y lo siento como un mensaje entregado. La mitad de los periodistas empiezan preguntándome por qué hace diez años que no publico [un libro de relatos], y ahí hay muchas cosas para pensar. La primera es que escribir lleva mucho tiempo, una cantidad de tiempo infernal, y es un privilegio poder tomarte ese tiempo para escribir un libro complejo. Está mi elección de no haber sido madre, y no estoy diciendo que no se pueda ser una gran autora y madre, pero yo soy muy lenta en mis procesos y creo que no hubiera podido hacer ambas cosas, o me enseñaron que no hubiera podido hacerlas. Y esa complejidad también tiene que ver con el tiempo que te tomás vos para pensar una oración. Lo que se lee en medio segundo no fue escrito en medio segundo. Hay una frase de Daniel Moyano que me alucina y que dice: “las palabras toman cosas del olvido y las ponen en el tiempo”. ¿Qué es el tiempo? No fue hasta hace pocos años que entendí que el tiempo es el lector. O sea, un libro cerrado no es nada, la literatura sucede en esta cofradía entre dos, en la que uno escribe y otro lee. Si alguno de los dos falla, no existe la literatura. Las palabras sacan las cosas del olvido y las ponen en el tiempo de lectura del lector.
¿Qué le pasa con los caballos? Aparecen en 'Distancia de rescate' y en uno de los relatos de 'El buen mal', y los dos con una enorme carga simbólica.
Hay argentinidad, eso no lo podemos obviar. Yo veraneaba en Atlántida, que ni siquiera es Argentina, es Uruguay, una provincia de Argentina… Los domingos nos íbamos montar a caballo, pagabas unos pesitos y era reaburrido y al mismo tiempo súper emocionante esa idea de montarte sobre otra especie. Además, yo crecí en Hurlingham, un lugar que ya cambió pero que sigue existiendo en Argentina, en el que tenés baldíos, gente con gallinero, caballos por todos lados y, a la vez, un Farmacity. Ese mix era mi infancia y había muchísimo caballo ahí. Y también me pasaba que, a pesar de que éramos clase media, mis papás pusieron todo su dinero en mandarme a una escuela para la clase alta, para artistas, gente que tenía más plata que mi familia, no mucha, pero un poquito más. Varias amigas mías tenían caballo y estaba tan impactada… Me acuerdo una vez, en un country, que me desperté en medio de la noche, tendría unos 10 o 11 años, y bajé a la cocina sola y me puse a comer Kellogg's por primera vez en mi vida. ¿Sabés por qué me acuerdo de los Kellogg's? Porque esa misma tarde yo había conocido el caballo de esta amiga. Y, sobre todo, había conocido algo más importante: vos tenías 10 u 11 años y podías salir sola, caminábamos por la calle en medio de la noche, como en [el relato de] Atlántida, y yo me acuerdo que me desperté y, además de comerme los Kellogg's, pensé, ahora vuelvo a mi casa y no tengo caballo, no tengo noche, no tengo libertad, no tengo Kellogg's, y me agarró una angustia existencial tan terrible y tan grande...
Ha cambiado de agente y de editorial en Francia, Italia, Estados Unidos y España. ¿A qué responden esos cambios, qué hay detrás de esas decisiones? ¿Por qué ha decidido cambiar Penguin por Planeta para publicar su obra en España?
Es que no solo cambia uno, cambia el mundo, y lamentablemente, también cambian las personas. Para mí fue una gran crisis que muriera Carmen Balcells, que era alguien muy especial para mí. Y se murió Claudio López Lamadrid. Para Latinoamérica, [con la muerte de] Claudio López Lamadrid se quebró un puente que no levantó nadie más. Nosotros, y con nosotros me refiero a los latinoamericanos, estábamos en un festival distraídos en nuestra latinoamericanidad y llegaba Claudio López Lamadrid y lo que llegaba era España, con todas sus preguntas interesantes, su curiosidad, su generosidad y su match porque entendía perfectamente quién tenía que hablar con quién, por qué y de qué. Nunca hubo un tipo haciendo lo que él hizo para la literatura latinoamericana y para la española porque lo que trajo de allá para acá fue un baldazo de agua fresca enorme también para la literatura española. Y él también se fue. Yo no me caso con editoriales, me caso con gente, y para mí es muy importante el equipo con el que trabajo. También hay que estar no solo en lugares donde vos necesitas algo del otro, sino en lugares donde también a vos te necesitan, lugares donde tiene un sentido que vos estés. Y otra vez el tema del privilegio: si estás en un momento de tu carrera donde de pronto tenés la oportunidad de elegir con quién querés trabajar porque alguien en particular te parece inteligente o porque alguien en particular tiene un plan o te da algo que vos no tenés, ¿por qué no darse el lujo de hacer ese movimiento? Y hay otra cosa, cada país es un mundo y hay que dejar que cada mundo lea y administre ese libro a su manera. Mi editor norteamericano no publica en UK, donde tengo otro editor, porque una cosa son los ingleses y otra los americanos. En Brasil tengo un editor y en Portugal tengo otro. Entonces, ¿por qué no podría funcionar igual entre España y Latinoamérica? Yo entiendo que fue arriesgado, pero estoy muy contenta con la decisión.
Creo que detrás de estas decisiones está la ambición de querer algo que quizá no tenía, o la de llegar donde antes no había llegado. ¿Qué está buscando con esos cambios? ¿Que la lean más, que distribuyan mejor sus libros, tener más presencia en el mercado anglosajón, que sus obras se adapten al cine y el camino sea más fácil…?
Las tengo todas, no tengo ningún problema con esas ambiciones, pero todas tienen que ver pura y exclusivamente con un problema de ventas, de mercado. No quiero deslindarme de esa ambición porque estoy totalmente de acuerdo con eso y además me considero una persona ambiciosa. Lo que pasa es que si yo digo que mi ambición es que me lean más, en realidad no estoy siendo genuina. En todo caso necesito que me lean más por las otras ambiciones que tengo. Yo quiero ser feliz. No creo en esto de que para escribir bien y ser un gran autor haya que ser un desquiciado alcohólico perdido en el mundo. Yo quiero ser muy feliz. Y para serlo necesito que la gente que yo quiero más, que es un montón, sea muy feliz también. Para eso necesito un mundo más ordenado, necesito tiempo, mucho tiempo a mi favor, mucho tiempo para ellos. Necesito dinero para hacer todo eso. Y supongo que para eso sería muy bueno que el libro llegara a muchísimos lectores, pero es una consecuencia. Nunca contestaría que mi ambición es que me lean más.
Sigo pensando que, en el fondo, es dinero. Dinero para tener tiempo y esa felicidad propia y de otros de la que habla.
Sí, pero si vos respondés ‘es dinero’, se desarma el mensaje.
Estamos hartas de escuchar a los hombres hablar de dinero y no pasa nada.
Pero entonces no hay que hacer la pregunta desde la ambición. Para mí es muy bueno que todos los autores empiecen a hablar de dinero. De cuánto se necesita para escribir, de cuánto es un adelanto para alguien que recién empieza o para alguien que gana mucho... Todo eso tiene que entrar en la discusión porque, si no, pareciera que estamos viviendo del aire. Esto es un trabajo, incluso hasta impositivamente. Por ejemplo, yo vivo en Alemania y como no tengo un sueldo, sino que gano todo mi dinero de pronto, una vez cada cuatro años yo soy rica y como soy rica me sacan el 60 por ciento de los impuestos. Es una locura y es muy injusto. No estoy en contra de hablar de dinero, lo que estoy diciendo es que tengamos cuidado de no poner la palabra ambición al lado de la palabra dinero.
Justicia, necesidad, paridad, profesionalidad, todo eso. Y derecho. Pongo derecho al lado de dinero. La decisión de irme [de Penguin] no fue por el dinero y no tendría miedo de decirlo si hubiera sido así. Hubiera sido imposible que fuera por esa razón porque, si hacés bien las cuentas, Random House está publicando en toda Latinoamérica. Y yo, sobre todo, vendo en Latinoamérica. Vendo mucho más en Latinoamérica y en EEUU, en el mercado anglosajón, que en España.
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