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| Betina González |
Betina González:
“El cuento debe cerrar
la historia pero tiene que
abrir los sentidos”
La escritora y docente analiza los experimentos, las emociones, los vínculos y las temáticas con las que jugó en "El amor es una catástrofe natural".
Las distintas formas en la que se tejen y desentrañan vínculos familiares, las caídas, las búsquedas, lo inevitable, situaciones cotidianas que pueden volverse de lo más extrañas, el encierro y la libertad, la naturaleza y el abandono dialogan y se enlazan en “El amor es una catástrofe natural” (Tusquets), el libro de cuentos recientemente publicado por Betina González.
La autora de premiadas novelas (Clarín de novela por Arte Menor, Tusquets de novela por Las Poseídas) explora emociones, experimenta técnicas y sorprende. “El cuento debe cerrar la historia pero tiene que abrir los sentidos” advierte. Y considera este libro “un laboratorio de vínculos y experiencias”.
En su paso por Mar del Plata para dar talleres a jóvenes de todo el país en el marco de los Juegos Evita, la escritora habló con LA CAPITAL sobre este libro cuyo título surge de uno de los cuentos que toma como punto de partida un fenómeno que ocurre en Pittsburgh (Estados Unidos), ciudad en la que residió durante varios años.
“Es un cuento que escribí en tres días de mucha intensidad y empieza con este fenómeno meteorológico que era el sustrato. Yo estaba queriendo hablar de este fenómeno que viví. Cuando llegué me parecía exagerado y raro, pero la gente realmente se deprime por la falta de sol. Si bien eso no era el primer plano, en la escritura se fue enlazando lo catastrófico como una desolación. La separación amorosa, sin decirlo o escribirlo, estaba actuando como un apocalipsis para la protagonista y el título apareció así, milagrosamente” confió, en la nota en la que abordó también una mirada realista sobre la niñez, el rol que -considera- deben tener los cuentos y las experimentaciones que llevó adelante en el proceso de analizar colecciones y escribir las 13 historias que componen este volumen.
Betina González es magíster en creación literaria (Universidad de Texas El Paso) y doctora en literatura latinoamericana (Universidad de Pittsburgh). Enseña literatura y escritura creativa en la Universidad de Buenos Aires, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales y en la Universidad de Nueva York en Buenos Aires.
– ¿Por qué elegiste volver al cuento, un registro tan distinto a la novela?
– Por varias razones, primero, venía enseñando mucho cuento en los talleres y por eso estuve leyendo muchas colecciones de cuentos. Además la otra novela, -América Alucinada- había sido un trabajo muy largo, de seis años y tenía ideas para novela pero estaba cansada. La novela es algo que tenés que sostener mucho durante el tiempo y tardás en saber si tenés un libro o páginas. Entonces me dieron más ganas de intentar el cuento y también se me ocurrieron más ideas para cuento. Creo que enseñar -igual pasa cuando traducís, yo a veces traduzco del inglés- te hace captar algo de la forma. Algo de la estructura se manifiesta.
– En este libro hay cuentos que dialogan entre sí. ¿Esa fue la búsqueda?
– Fue por ese lado. Y también por este libro y por la forma de leerlo, di un curso sobre colecciones de cuentos, pensando cómo el autor piensa el libro entero. No quería escribir algo así como ‘todos los cuentos de mi vida’, que veo más como una recopilación que como una obra orgánica. Entonces me puse a ver arquitecturas de libros de cuentos cuando ya estaba terminando y tenía más cuentos y llegó el momento de decidir cuáles iban a entrar y como vi que tenía varios cuentos que dialogaban, de los cuales dejé solo dos. Me parecía que insistir más en el diálogo iba a quitarle variedad al libro. Eso lo fui aprendiendo analizando colecciones de cuentos.
– Si hay una unidad, una conexión, en cuanto a las temáticas, el abordaje de las tensiones entre los vínculos…
– Totalmente. Me interesaba que hubiera resonancias pero no repeticiones, entonces hay varios cuentos que trabajan los hermanos, pero de distintas maneras. En caso de ‘El hombre de la casa de atrás’ parece que se da la competencia o diferencia o desencuentro, pero que se resuelve de otro modo. En ‘La verdadera experiencia de La Pampa’ está esa cosa de protección de la hermana mayor que aparece como un amor es excesivo y hay que resolverlo desde otro lugar.
Esta posibilidad te la da solo el cuento. Como en la novela tenés que tener toda esta coherencia del personaje, si vos querés hacer un tipo de laboratorio de vínculos o de la experiencia el cuento es esencial. Es como si pusieras una lupa sobre eso.
Experimentos con el ritmo
– También hay un trabajo sobre los ritmos, que sí son variables.
– Para mí los ritmos son importantes, no solo los temas y los motivos sino que no haya una cosa monótona, que no esté siempre la misma voz o el mismo tipo de personaje. Hay dos cuentos que para mí son de experimentos con el ritmo. Uno es ‘Aprender a nadar’ y el otro ‘Modos de matar a un niño’. Son dos ritmos totalmente distintos, es importante lo que se cuenta pero el atractivo, lo que capta la atención es el ritmo, como está contado.
– En ellos juegan también la incertidumbre y la expectativa, porque no hay pistas de cómo van a resolverse.
– Eso también. Yo enseño mucho la teoría del cuento de Flannery O’Connor. Ella dice que un cuento es una acción dramática completa, aunque sea una. Puede haber más de una. y pensaba que esos cuentos en ese sentido son -sobre todo el de la pileta- una acción concreta contada de principio a fin desde una estructura hacia adelante. No sabes nada, estás con la nena sintiendo y viviendo lo que le va pasando y ese es el logro de ese ritmo unido al tema, a la estructura.
– Trabajás tensando el realismo pero con situaciones o personajes en los que como lector/lectora te podés reconocer. ¿Buscaste especialmente partir de experiencias que podrían ser cotidianas?
– Creo que muchas situaciones son super cotidianas y algo se les aporta como escritora. El valor agregado de la ficción, sino sería una crónica o la narrativa del yo, que está tan de moda. La ficción te aporta una mirada distinta y la posibilidad de inventar, de dar ese salto. Me pasó con el cuento del nene en el bosque, que alguien me escribió pensando que yo me había enterado que había hecho eso con sus hijos. Justamente, me basé en una noticia que circuló mucho en el 2015 de un nene japonés. Cambié todo pero fue mi punto de partida porque fue algo tan servido, que te connota el cuento de hadas, una serie de relatos culturales, la supervivencia en la naturaleza, el peligro. Lo loco es que alguien puede pensar que esa es su historia y para mí eso es un logro del libro. O lo de la nena en la pileta. Me gustaba poder mostrar la indefensión del niño en el sentido de cómo a veces los padres no se dan cuenta que el niño es una persona, no es ni un animalito, ni un juguete.
– La visión, el rol de los niños en los cuentos no está romantizada. ¿Es adrede?
– Tanto la niñocracia, como la idea que heredamos de la inocencia infantil, me ponen muy nerviosa. La idea del siglo XVIII vino a proteger a los niños, pero hay un punto en el que se idealizó tanto que parece que ese es el único rol que puede tener un niño en literatura. Si leés a Silvina Ocampo, por ejemplo, que para mí es un gran antecedente, esas niñas son problemáticas porque no están en ese rol de la inocencia todo el tiempo. Son personas con miedos, con aspiraciones, con formas de manipular a los adultos y es lo que pasa con un niño real. Entonces la idea es devolverle al niño ese estatuto de niño real y por eso hay muchos niños en el libro.
La relación con el niño feral
– ¿Y por qué elegiste abordar el maltrato y esa cercanía, esa relación especial con los animales?
– Eso surgió, primero por esto de mi obsesión por mirar que donde el niño no es percibido como persona empieza el avasallamiento. Puede ser una pavada o algo grave, pero también está el tema del niño muy cercano al animal, esta idea que el niño es el animal del hombre, como sos chiquito no entendés, como sos chiquito no importa que hagan ciertas cosas delante tuyo, porque no te dan el estatuto de persona hasta cierto momento. eso a mí me aterra. De ahí la relación con el niño feral, la figura que tenía la filosofía de occidente para justificar que el niño que no había aprendido a hablar todavía era muy animalito. Y estos niños que quedaron entre la civilización y la naturaleza porque no aprenden el lenguaje -eso lo investigué mucho- una vez que los reincorporan a la sociedad no lo pueden aprender. Esa cosa de ser que quedó en el medio es muy angustiante y es muy buen tema narrativo. Eso se fue dando en el libro, no es tan planeado, pero venía pensando mucho en eso y fue lo que alimentó varios relatos y también mi mirada sobre el niño común y corriente, porque si mirás un nenito chiquito que todavía está aprendiendo a hablar, parece más cercano a la biología que a la cultura y eso es terrible como lo hemos pensado, como lo piensa la sociedad, eso de que hay que socializarlo, domesticarlo y como adultos somos niños que hemos sobrevivido pero tenemos ahí a ese niño roto. Es un tema que no resolvemos cómo las instituciones, valiosas, te incorporen a la sociedad sin que te pase ese aplanamiento sobre la creatividad del yo. Todos esos temas están de manera subterránea en el libro y entraron al empezar a mirar a los niños más de cerca.
– ¿Te resultó difícil plantear la voz o la perspectiva de los niños?
Que no quede tu historia sin contar
– Hay otro recurso que utilizás que es el de plantear un cuento dentro de otro cuento, el relato o registro de otra acción que es el cuento, como en ‘La sombra de los animales’ o los de Leila Ott. ¿Eso lo pensaste de antemano?
– Sí, es verdad. ‘La sombra de los animales’ es el que más me costó que no se dispare. Tiene dos historias bien claras, profundas y densas que había que unir. En la segunda sección te das cuenta qué voz narra, por qué y fue gratificante que se resuelva con la visita de esta escritora de cuentos de terror y la razón por la que narra esa voz queda evidente. En el de los lobos, y varios, hay reflexión sobre el hecho de narrar, sobre el poder de contar una historia. Quién cuenta tu historia, por qué la cuenta, por qué es valioso contar tu historia y que no quede perdida. Eso me emociona mucho, esto de que no te aplaste la sociedad, que no quede tu historia sin contar, también tenía correlato en eso. Es valiosa la historia personal, no hace falta hacer nada extraordinario, tiene que haber alguien atento o sensible o vos mismo. La idea de que si alguien no lo cuenta, algo único se hubiera perdido. Estamos acostumbrados a pensar en el arte nada más pero hay cierta singularidad de la vida que también merece ser rescatada, contada, que tiene un valor.
– ¿Algo así como las historias personales dentro de la historia colectiva, las emociones, cómo en el cuento en el que las personas sufren la crisis del 2001?
– Había una cosa mía fuerte de rescatar como se siente emocionalmente la crisis. El relato social ya lo tenés, está en los diarios, todos los días. Pero se pierde la dimensión de la catástrofe para las personas, la catástrofe individual. El que perdió su trabajo o su casa en esos años, por más que después algo se recupere, emocionalmente, no se recupera nunca. Esa sensación de fragilidad, de que se puede acabar el mundo, se queda con vos.
Y siempre vemos el discurso de la recuperación de las estadísticas, ese tipo de cosas y no vemos y es muy difícil que alguien lo narre incluso si querés hacer un libro testimonial. Es difícil narrar la emoción, la carga traumática que puede haberte dejado. Me interesaba esto que creo que la ficción puede hacerlo mejor que otros discursos: el efecto de distorsión que produce no decir que era en Argentina desnaturaliza eso que hemos pensado que es normal y te lo hace mirar de una forma más espeluznante.
– Y en primera persona, cuenta esa caída en la depresión…
– Sí, con mucha emoción, a la vez ironía pero también, por debajo, la desesperación. Como narradora tenía que cerrar el cuento y aparecía la necesidad de cerrarlo con menos angustia y me tuve que resistir a mí misma para no ponerle otro final. Me producía angustia y me costó mucho escribirlo y terminarlo, no desde la técnica, sino desde la emoción. Tomar la decisión de dejarla ahí. Poca gente habla de la emoción en relación a la escritura. No es cool, pero a mi me parece crucial. Fitzgerald dice ‘puedo escribir sobre cualquier cosa siempre y cuando la historia tenga una emoción que yo haya vivido porque imaginar la emoción es más difícil’.
Ahí hay un trabajo muy fino que tiene que hacer la ficción, que otros discursos no hacen.
– ¿Cómo trabajaste lo no dicho, otra forma de generar emociones? Por ejemplo se da en el cuento de la venganza familiar.
– Que el lector entienda la hoguera sin que que se le diga por qué… eso es ponerse en el lugar del otro. Hay muchos factores en ese cuento y te dice algo de la estructura de un cuento, que tiene que dejar ocultas ciertas cosas para que sea el lector quien la elabore. En algunos cuentos se nota más que en otros ese iceberg, pero en todos hay que dejarle trabajo al lector. Creo que el cuento debe cerrar la historia pero tiene que abrir los sentidos y no es trabajo del escritor cerrar los sentidos sino del lector.
LA CAPITAL
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