“Kafka se preguntaba una y otra vez: ¿cómo podemos vivir la vida?” Entrevista a Reiner Stach
En una magnífica biografía, Reiner Stach saca a la luz, con minuciosidad científica y una brillantez narrativa poco común, un Kafka en color, atrapado en sus contradicciones íntimas y en las de su tiempo. En este primer volumen, dedicado a los años 1910-1915, el lector sigue paso a paso su descubrimiento del teatro yiddish, la consolidación de su vocación de escritor y su intento de establecer un vínculo amoroso y conyugal con Felice Bauer a través de una monumental relación epistolar. Un encuentro con Reiner Stach que renueva nuestra visión de Kafka y nuestra percepción del género biográfico.
Ruth Zylberman: ¿Cuál fue su primer “encuentro” con Kafka?
Reiner Stach: El primer libro de Kafka que leí, cuando tenía trece o catorce años, fue El proceso. Unos amigos un poco mayores que yo me lo habían recomendado, pues habían notado que me gustaba leer. Lo leímos y lo estudiamos juntos, sin un profesor que nos ayudara, pero no estoy seguro de que entendiéramos mucho. Lo que más nos impactó en ese momento no fue realmente la tragedia del libro, sino más bien su comicidad. Tal vez porque no teníamos suficiente perspectiva.
Más tarde, durante mis estudios, lo que más me impresionó fueron los textos autobiográficos de Kafka. Los leí muy despacio y con atención y me conmovieron mucho. Fue entonces cuando dejé de estudiar matemáticas y me concentré en la literatura. Sí, la lectura de Kafka fue un verdadero punto de inflexión existencial para mí, decidió mi orientación profesional.
Durante dos o tres años fui fan de Kafka, una verdadera fan, sin reservas. Luego, cuando decidí hacer una tesis, me dije que tenía que dar un paso atrás y leerlo de una manera más científica. La solución que encontré a este problema fue elegir un tema que me permitiera combinar los aspectos científicos y emocionales. En este caso, dediqué mi tesis a las figuras femeninas de Kafka.
RZ: La “biblioteca” dedicada a Kafka es inmensa. ¿Qué le impulsó a emprender este trabajo biográfico en los años 90?
RS : En aquella época había una enorme desproporción entre los libros que ofrecían una interpretación de la obra de Kafka y los libros dedicados a su vida. El 99% del total era interpretación.
En los años 90 me encontré con gente que era muy buena lectora y estudiosa de Kafka, pero cuando querían saber algo sobre su vida leían la biografía de Max Brod de los años 30. Si yo les decía: “Sabes, el texto de Brod tiene 60 años y no es una biografía real, son unas memorias”, me decían: “¿Qué más podrías leer?”.
En aquella época se publicaban por todo el mundo pequeñas presentaciones sobre Kafka, con algunas fotografías ilustrativas. También había cientos de estudios dedicados a aspectos extremadamente precisos de su vida: su familia, sus padres, sus maestros, su carrera... Pero todos esos artículos estaban dispersos en numerosas revistas científicas a las que la gente no tenía acceso. Pero estoy de acuerdo con Nicholas Boyle, el biógrafo de Goethe: ¿para qué sirven todos esos datos si no hay alguien, de vez en cuando, que ofrezca una gran síntesis? Esa era la justificación de ese inmenso proyecto.
RZ: Su obra no es, sin duda, una mera síntesis. Gracias a su investigación minuciosa y exhaustiva, basada en nuevas fuentes, nos revela un Kafka infinitamente vivo e inscrito en su tiempo. ¿Cuánto tiempo le llevó escribir estos tres volúmenes, el primero de los cuales acaba de publicarse en francés?
RS : Trabajé en esta biografía durante 18 años. Pero si no hubiera trabajado tanto en Kafka, especialmente durante mi tesis y como corrector de la edición crítica de sus obras publicada por S. Fischer, me habría llevado más tiempo.
RZ: Mencionas que el propio Kafka era un gran lector de biografías. ¿Qué encontró en ellas?
RS : Cuando uno mira la lista de lecturas de Kafka, da la impresión de que estaba leyendo biografías al azar: la de Napoleón, la de un campesino que se había establecido y prosperado en Sudamérica, la autobiografía de una feminista o la de un explorador polar. En realidad, estaba buscando lo más importante de su vida. De hecho, buscaba historias de personas que tenían un proyecto y que habían logrado llevarlo a cabo. Eso era lo que le interesaba. Se preguntaba una y otra vez: "¿Cómo se avanza en la vida?
Las personas cuyas biografías leyó habían tenido malas condiciones de partida para sus proyectos. Si tomamos el caso de la feminista Lily Braun, ella provenía de una familia muy conservadora, con la que tuvo que romper para lograr lo que quería. Kafka se identificó con esto y se dijo a sí mismo: “Yo también tengo una cierta discapacidad, y sin embargo quiero ser escritor”. Por supuesto, también leyó biografías de escritores: Dostoyevsky, Flaubert, Kierkegaard, Grillparzer… ¡no solo feministas!
RZ: Esta cuestión de cómo afrontar la vida es, evidentemente, central en su obra.
RS: Sí, lo es. Se preguntaba: “¿De dónde sacaban la energía para superar todos esos obstáculos?” Kafka escribe sobre personajes que fracasan antes de alcanzar su objetivo. En El veredicto, alguien se enfrenta a la sentencia de muerte dictada por su padre; en El proceso, Josef K. fracasa por su sentimiento de culpa; y el agrimensor del castillo no consigue unirse a una comunidad. En lo que escribe, Kafka hace, pues, lo contrario de lo que busca en sus lecturas biográficas.
Lo que más le impactó fue leer la biografía de alguien que, a pesar de haber logrado enormes logros, había fracasado en su vida privada. Por ejemplo, Kierkegaard, que mentía en sus relaciones con las mujeres, que las trataba con cinismo, con condescendencia. Kafka se dijo: “Han fracasado exactamente como yo”.
Cuando hablo de fracasos, por cierto, no me refiero necesariamente a fracasos concretos, sino a cosas muy básicas. Por ejemplo, Kafka se quedó profundamente conmocionado cuando leyó en la biografía de Franz Grillparzer que éste, que estaba muy enamorado de una mujer, había escrito en su diario: “Cogí a Thérèse en mi regazo y no sentí nada”. Creo que Kafka, en ese momento, pensó en Felice Bauer, a quien en realidad no quería.
RZ: Si volvemos a su biografía de Kafka, imagino que había cierta reticencia o temor a una especie de impulso voyeurista que había que superar. Sobre todo en Francia, donde todavía estamos muy influidos por los escritos antibiográficos de Proust en Contre Sainte-Beuve. Sin contar que también tenemos una visión muy abstracta de Kafka, casi como un símbolo o como un cuasi santo según la versión construida por Max Brod.
RS: Hay una facción en los círculos académicos que rechaza la biografía y denuncia lo que se llama biografismo, es decir, la proyección pura y simple de la vida sobre la obra, según la fórmula: “La vida ha influido en la obra de tal o cual manera”. Pero creo que hay una diferencia entre el voyeurismo y una forma necesaria de curiosidad humana. Si te interesa la historia del cine y una figura como Marilyn Monroe, por ejemplo, puedes aproximarte a su personalidad hablando de su sexualidad: ahí entras en el voyeurismo. Por otro lado, si miras sus películas y te preguntas: “¿Cómo llegó hasta ahí? ¿Cómo funciona este arte? ¿Cómo se elevó a alguien a esta altura antes de que la dejaran caer?”, cuando intentas comprender, en definitiva, se convierte en algo completamente distinto. Y repito, hago una distinción muy clara entre la curiosidad humana y el voyeurismo. Es radicalmente diferente.
Cuando leo textos como los de Kafka, que son tan perfectos, que han tenido y siguen teniendo un efecto tan masivo a escala mundial, me parecería inhumano no preguntarme cómo surgieron esos textos, en qué contexto nacieron. ¿Cómo es posible y, lo que es más importante, por qué sucede tan raramente? ¿De dónde viene? ¿Qué condiciones deben darse para que algo así exista?
He tenido muchas conversaciones con académicos y lo que a algunos de ellos les falta es la capacidad de distinguir entre el interés científico y el interés humano de su objeto de estudio. Pero cuando eres un intelectual, creo que tienes que romper esa división y alimentar el interés científico con el interés humano.
El propio Kafka escribió: “El punto de vista del arte y el punto de vista de la vida difieren también en el propio artista”. Pero, como digo al comienzo del libro, el biógrafo no puede detenerse ahí, está obligado a explicar cómo una conciencia que da todo en qué pensar puede convertirse en una conciencia que da a todos en qué pensar. Ésta es mi tarea.
RZ: Es una tarea difícil porque, como usted escribe, “la riqueza de la existencia de Kafka se desplegó en su mayor parte en el reino psíquico, en lo invisible, en una dimensión vertical que aparentemente no tiene nada que ver con su entorno social y, sin embargo, se cruza con él en todas partes, en cada punto”.
RS: En la introducción, quise mostrar la vida de Kafka en la superficie. Pero esa vida en la superficie es un fracaso total. Me pareció interesante empezar con una lista de cifras muy frías: por ejemplo, estamos ante un individuo que escribió miles y miles de páginas –sabemos que 3.000, pero seguramente hay miles más– pero que sólo publicó 300 de ellas en vida… ¡Es un récord atroz!
Kafka murió joven, estaba enfermo, viajó al extranjero tres veces en su vida. Sus planes tampoco se cumplieron: quería una familia, hijos, éxito como escritor. Nada de esto se hizo realidad. Pero yo quería decirle a la gente que si miras esta vida desde este ángulo, nunca podrás entender de dónde vienen los textos, de dónde proviene su increíble impacto.
Lo que propongo es, pues, abandonar esta dimensión «horizontal», en la que se consideran la familia, la carrera, los viajes, e introducir una dimensión vertical, que se revela en particular en su diario. Así nos damos cuenta de que Kafka tenía una vida interior extraordinariamente rica, y eso es lo que tenemos que considerar.
RZ: Ha tomado la decisión poco convencional de publicar este «Tiempo de decisiones» como primer volumen, que evoca los años 1910-1915 (Nota: el volumen 2 sobre los últimos años, El tiempo del saber, aparecerá en francés en otoño y el volumen 3, Los años de juventud, en primavera de 2024). ¿A qué se debió?
RS: Fue una decisión pragmática. Para los años 1910-1915, cuando se produjeron sus obras más importantes, disponemos de una gran cantidad de fuentes y material. Por ejemplo, Kafka no empezó a llevar un diario hasta 1910. En esa época, a veces podemos reconstruir su vida día a día, o incluso hora a hora, lo que no es el caso de los primeros y últimos años. Cuando comencé este trabajo, se esperaba que la apertura del legado de Max Brod solucionara este problema.
Había otro aspecto: pensé que sería más interesante para el lector comenzar con los años que corresponden a la creación de sus primeras grandes obras y las grandes decisiones que Kafka tuvo que tomar.
La primera de estas decisiones importantes llegó después de escribir El veredicto, en septiembre de 1912, cuando Kafka se dio cuenta de que podía sentarse en su escritorio durante diez horas seguidas y producir un texto terminado. Ese fue el momento en el que realmente decidió convertirse en escritor.
La segunda decisión fue formar una familia, pues Kafka no quería apartarse de la norma: consideraba que la vida de soltero –y él mismo se consideraba soltero– era una vida pobre e inacabada.
Sin embargo, después de tomar decisiones cruciales (en 1912, convertirse en escritor, y en 1913, casarse con Felice Bauer), Kafka comenzó una lucha para intentar reconciliar ambas cosas, una lucha que duró años y terminó con él teniendo que elegir escribir antes que casarse. Se trata de decisiones centrales que definieron el resto de su vida.
RZ: Hablando de Felice Bauer, su libro ofrece un retrato increíblemente bien documentado y vívido de esta mujer, que hasta ahora se consideraba una especie de fantasma sin interés, literalmente embrutecida por Kafka. Ésta es la tesis de Elias Canetti en su admirable libro El otro proceso. Pero usted da una existencia real a esta joven de la pequeña burguesía judía berlinesa, relativamente independiente y autónoma.
RS: He descubierto muchas cosas sobre Felice Bauer. Hasta entonces no se sabía absolutamente nada de ella, porque tenemos quinientas cartas de Kafka a Felice y sólo cuatro postales suyas. Pude conocer a su hijo en Estados Unidos, que me proporcionó material muy importante que revela el funcionamiento y, a veces, la disfunción de la familia Bauer. Era una familia muy conservadora y, como resultado, Kafka quedó al margen de una serie de conflictos que, sin embargo, sin que él lo supiera, tuvieron una gran influencia en su relación. Estoy muy contento de haber podido hacer estos descubrimientos, porque Felice Bauer fue realmente la chispa que desencadenó las preguntas y decisiones esenciales que he mencionado antes.
RZ: El primer encuentro entre Felice Bauer y Franz Kafka se produjo en torno a la promesa de un viaje conjunto a Palestina. También estuvo precedido por la frecuente asistencia de Kafka a las representaciones de un grupo de teatro yiddish. La cuestión de su vínculo ambivalente y complejo con el judaísmo en sus diversas formas es, evidentemente, esencial. ¿Cómo abordó usted esta “parte judía” de Kafka? ¿Qué nuevas perspectivas ofrece al respecto su biografía, y en particular este volumen sobre los años 1910-1915?
RS: El encuentro con los actores judíos en Oriente fue un punto de inflexión existencial para Kafka, al que he dedicado un largo capítulo. Por primera vez conoció a personas que vivían en la tradición judía sin tratar de adaptarse a su entorno cristiano. De modo que era posible ser judío y al mismo tiempo tener una identidad. Esto confería a estas personas una dignidad que Kafka admiraba, y su pobreza, su falta de educación, el hecho de que estos actores fueran, en el mejor de los casos, aficionados, no le importaban.
Al final de este primer volumen, cuento otro encuentro con judíos del Este, en este caso los innumerables refugiados judíos que tuvieron que huir de los rusos durante la Primera Guerra Mundial. Muchos de ellos eran profundamente religiosos y no sentían ninguna atracción por la educación occidental. Esto avergonzaba a los amigos sionistas de Kafka, pero él mismo volvió a admirar la confianza en sí mismos de esta gente y los observó con los ojos bien abiertos.
Creo que esto es absolutamente típico de Kafka: incluso cuando siente admiración, no cierra los ojos ante las contradicciones y su naturaleza insoluble. También él aspira a una identidad arraigada en la tradición. Pero como intelectual, sabe muy bien que esto no será más que una ilusión. Se ha dicho muchas veces que Kafka era "apolítico", pero en este caso demostró ser políticamente más lúcido que cualquiera de sus amigos. Por eso hay que tener cuidado con este tipo de juicios.
RZ: ¿Puedes hablarnos de tu técnica de escritura, en la que se entrelazan pasajes narrativos extremadamente apasionantes, ambientaciones históricas cautivadoras y precisas y un profundo análisis de los grandes temas “kafkianos”?
RS: Cuando se analiza Kafka se descubren algunos temas recurrentes: el problema del padre, el problema de la sexualidad, la cuestión del judaísmo, el problema de la identidad en general. También está la pregunta: “¿Soy un hombre moderno o todavía un hombre del siglo XIX?”. Además, hay temores y angustias, por ejemplo, el temor a la disolución del yo causada por la sexualidad.
Lo que es muy típico de Kafka es que, cada vez que se enfrenta a una decisión, este pequeño número de temas esenciales se activan a la vez. Si volvemos al matrimonio, por ejemplo, encontramos la cuestión del padre: «Si me caso, entro en la tierra de mi padre», pero también la cuestión del judaísmo: «Si me caso, inmediatamente tengo un clan, y un “clan judío”, a mis espaldas…».
Así que cada vez que Kafka toma una decisión importante, todo resuena. Y la pregunta para mí como biógrafo es: “¿Cómo represento esto?”
Hay dos opciones. Puedo analizar cada uno de estos temas por separado, como en un ensayo: primero el tema del padre, luego el judaísmo, luego la sexualidad. Pero el problema es que todo se vuelve muy abstracto y, en mi opinión, muy estéril.
La segunda solución es escribir en modo novelesco, es decir, describir paso a paso cómo suceden las cosas: qué hace Kafka, qué le dice Kafka a tal o cual persona en tal o cual momento; a veces, por cierto, sus afirmaciones se contradicen entre sí. Si procedo de esta manera, si cuento la historia en detalle, en este modo novelesco, puedo esperar que el lector, poco a poco, proyecte empatía hacia lo que está sucediendo. Y creo que ésta es también la mejor y más gratificante solución para el libro y para el lector, porque el lector mismo desarrolla una comprensión de los acontecimientos, una comprensión empática que algo más “ensayístico” no podría inspirar.
RZ: Pero aclaremos que cuando se dice “novelístico” no se trata de invención: todo se basa en fuentes contrastadas…
RS: En realidad, no se inventa nada. Cuando digo novela, quiero decir que utilizo ciertas técnicas narrativas. Por ejemplo, creo tensión: de repente aparece alguien, plantea una nueva pregunta y, al final, Kafka se enfrenta a una decisión. Son recursos dramáticos. El objetivo de este método es que el lector, al final, desarrolle su propia comprensión y empiece a detectar patrones en el comportamiento de Kafka que le permitan comprender por sí mismo cómo reaccionará.
También utilizo otros recursos narrativos y estilísticos. En el caso de la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, no quiero simplemente describir quién fue a la guerra contra quién y por qué: quiero mostrar tanto la escala más abstracta como la más íntima, el impacto que tuvo en la vida de Kafka.
Es como un zoom que se va estrechando cada vez más. Empiezo con un plano general: Viena, donde tres personas tras bambalinas deciden iniciar la guerra. Luego ajusto el encuadre: ¿qué sabe la población sobre esta guerra y sus consecuencias? ¿Qué papel juega la censura a la hora de ocultar las consecuencias? ¿Qué sabemos sobre la guerra, cuáles son sus efectos sobre la gente culta? ¿Y sobre la familia de Kafka? Y, como último primer plano, ¿sobre la cabeza de Kafka?
Hasta aquí la técnica narrativa. El hecho de que a veces pueda contar con gran precisión, minuto a minuto, ciertas escenas sólo es posible gracias a las fuentes, obviamente, y en particular gracias a las cartas y los diarios, que son menos abundantes en su juventud y al final de su vida.
RZ: Esto nos permite a nosotros, los lectores, descubrir a un Kafka muy inserto en su tiempo y romper con la visión de un hombre etéreo, radicalmente separado del mundo, como lo atestigua esta famosa y frecuentemente citada nota del Diario, escrita el día de la declaración de guerra: “2 de agosto de 1914. Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Piscina por la tarde”.
RS: Son clichés que transmiten la imagen de un poeta solitario y aislado del mundo. En realidad, Kafka estaba muy arraigado socialmente. Era funcionario y la guerra tuvo consecuencias enormes para él, tanto en su vida privada como en su vida profesional.
La más grave de estas consecuencias fue que no pudo emigrar a Berlín, como había planeado. Ya no podía viajar, no podía visitar a Felice Bauer y era imposible mantener una relación en esas condiciones. El teléfono no era un sustituto posible: no le gustaba y era muy caro. Además, a menudo había un censor que escuchaba las conversaciones.
Pero la guerra también influyó en su obra. De hecho, Kafka sabía mucho más que la mayoría de la gente que le rodeaba, como descubrí al consultar los archivos de la Caja de Seguros de Accidentes de Trabajo, donde trabajaba. Hay que leerlos para saber exactamente lo que sabía Kafka. El gobierno de Viena hizo grandes esfuerzos por ocultar las consecuencias reales de la guerra. Por ejemplo, cuando los heridos regresaban del frente, normalmente lo hacían en trenes de mercancías y, cuando los descargaban, se levantaba una especie de pantalla delante de los vagones para aislarlos de los transeúntes, tanto acústica como visualmente.
Pero a Kafka no se le permitió hablar de todo lo que sabía. Y como no habla de ello, tenemos la impresión de que no sabía nada, lo que evidentemente no es cierto. Es una ilusión óptica. Y eso lo comprobarás si miras los registros de su empleador.
El descubrimiento más terrible que hice fue el de las víctimas de traumas de guerra, especialmente los llamados “shakers”, aquellos que volvían del frente con temblores. Algunos médicos pensaban que la mayoría de estas personas eran sólo impostores y que la mejor manera de averiguarlo era aplicarles terapia de electroshock, con la creencia de que finalmente confesarían. Y Kafka lo sabía, porque formaba parte de las comisiones que examinaron la situación de estos soldados. Pero le prohibieron hablar de ello.
RZ: También demuestra cómo las poderosas metáforas que actúan en varias obras de Kafka se derivan de impresiones visuales vividas y sentidas, y enfatiza repetidamente esta circulación entre su vida personal y su yo literario.
RS: Su primera separación de Felice Bauer se produjo tras un encuentro muy duro en el Hotel Askanischer Hof de Berlín en julio de 1914. Cuando Felice, acompañada de su hermana Erna y de su amiga Grete Bloch, le plantea sus contradicciones, Kafka tiene inmediatamente una impresión visual: esas tres mujeres sentadas frente a un hombre solo. Y convierte esa imagen en una metáfora: piensa que la situación se parece a la de un tribunal y empieza a hacerse preguntas basadas en esa metáfora: “¿Quién es mi juez? ¿Necesito un abogado? ¿Cuál es mi culpa?” Empieza a pensar de ese modo. Pero al principio, hay una impresión visual de algo vivido que precede justo al comienzo de la escritura de El proceso. Lo cual no quiere decir que escriba autobiográficamente, sino que convierte las metáforas en historias que desempeñan un papel en su vida personal, así como en su yo literario, en su creatividad. Es como la circulación de la sangre.
Puedo decir esto porque es un patrón que se repite en su vida y en otras obras. Incluso hay evidencia de este mecanismo, un solo caso en el que describió las condiciones de escritura de uno de sus cuentos: El veredicto. Kafka dice que quería describir una multitud cruzando un puente. No tenía un argumento en ese momento, simplemente partió de esa imagen. Y al final, no queda mucho de esa visión inicial, pero el puente permanece.
RZ: ¿Cuáles son tus planes después de este trabajo de tu vida?
RS: Mi primera idea después de la biografía era que había acumulado tantos conocimientos sobre la época de Kafka –porque en realidad viví en un mundo paralelo durante todos esos años– que podía hacer algo con ellos. Podría escribir una historia de la criminología o una historia de la tecnología de esa época. Pero la recepción de la biografía, que ha sido traducida por todas partes, me está quitando mucho tiempo y todavía no he logrado embarcarme en un nuevo proyecto serio. Un amigo crítico literario, al que veo regularmente, me dijo: “Ahora que eres conocido en todo el mundo como biógrafo, debes escribir otra biografía”. Me gustaría hacerlo, pero ¿sobre quién? Y sobre todo: ¿quién podría ser tan interesante como Franz Kafka?
Entrevista realizada por Ruth Zylberman
Ruth Zylberman es cineasta y autora (Les enfants du 209 rue Saint-Maur, Paris Xe; Le Procès, Praga 1952). También ha producido una serie de podcasts para France Culture: “ Felice, Milena, Dora, Ottla: quatre femmes avec Kafka” .
K.
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