Luchino Visconti / La herida

Luchino Visconti

LA HERIDA

Por Daniel Dominguez

6 de noviembre de 2009

Es imposible contar el neorrealismo sin Luchino Visconti. Con frecuencia se amojona a partir de su Ossessione (1942), una película que nació de la lectura de El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain, un libro que le había facilitado Jean Renoir de quien había sido ayudante de dirección,

una película sobre la pasión obsesiva, eros y thanatos, en los suburbios donde se han borrado (intencionadamente) todo pintoresquismo.

Luchino Visconti
Rodaje de Ossessione

Tragedia y periferia constituyen una encrucijada productiva del cine de Luchino Visconti. Y no podemos transitar el neorrealismo sin toparnos con una de sus piedras miliares: La terra trema (1948),

una película financiada con fondos del PCI y joyas de la madre del cineasta (toda una síntesis histórica), rodada en escenarios naturales de Sicilia, con actores no profesionales y a partir de improvisaciones trabajadas con los mismos intérpretes, incluso algunas escenas fueron rodadas con sonido directo y se renunció al italiano por el dialecto catanés: una estética de la contigüidad con el mundo referencial -una de las señas de identidad del neorrealismo- y una actitud de rechazo ante una manera de hacer cine -otra de esas señas-.

Luchino Visconti y Aldo Graziati
Rodaje de La terra trema

Eso sí, no-actores filmados con trabajadísimos y pensadísimos encuadres, y distribuidos en composiciones casi operísticas (otro de los caminos que confluyen en la encrucijada-matriz viscontiana), hasta el punto de que la crónica documental de una lucha social contra la explotación deviene épica, nada que ver con la urgencia, inmediatez y ligereza de los apuntes de Paisá (Rossellini, 1946) que constataban la fractura entre el personaje y el paisaje. La terra trema representa el final de la primera etapa del neorrealismo.

Cinco años después, Visconti rodará Bellísima que constituye la defunción (o metamorfosis, según se mire) de la poética neorrealista, cuyas rupturas -quién puede dudarlo- siguen alentando lo mejor de cine de ahora mismo. El neorrealismo imaginó un cine que rescindiera su contrato con la fábrica de sueños, un cine crítico que descontaminara la mirada de filtros ilusorios. Bellísima documenta la ilusión que vertebra la realidad y la ficción que permea la vida sin remedio.

En los orígenes y en las quiebras del neorrealismo italiano encontramos a Visconti y a Rossellini (y a Fellini) como derivas que aún alimentan la modernidad cinematográfica. Y en 1960, Visconti inventó el cine como novela. Le bastó filmar Rocco y sus hermanos.

Y puestos a contarlo todo, tampoco yo puedo contarme sin Visconti. Hace treinta años Visconti ocupaba un lugar de privilegio en mi altar cinéfilo. Hasta acabar arrinconado en los desvanes de la memoria por razones que resultaría penoso desgranar aquí, hasta el punto en que no podría siquiera elucidar qué era lo que me fascinaba de La caída de los dioses oEl inocente, tanto me irrita el uso perezoso del zoom que condicionaba toda la puesta en escena de sus últimos filmes. Perduran aún de Visconti el Burt Lancaster de El Gatopardo, algunos momentos de Muerte en Venecia y los filmes que balizaron el neorrealismo italiano. Y no es poco. Basta pensar que en Rocco y sus hermanos cuaja no sólo la novela fílmica (y familiar) sino también el (mejor) melodrama episódico (o seriado) de los últimos cincuenta años. Del crisol de Rocco y sus hermanos derivan Secretos y mentiras (1995) de Mike Leigh, Celebración (1998) de Thomas Vinterberg, Afliction (1998) de Paul Schrader, Yi yi (2000) de Edward Yang, La mejor juventud (2003) de Marco Tullio Giordana, la trilogía de El Padrino y Los Soprano, por citar obras de diferentes procedencias, duraciones, facturas, tipologías y tonalidades.

Rodaje de Rocco y sus hermanos

Rocco y sus hermanos cuenta la historia de una familia (matriarcal) del sur (agrícola y precapitalista) que emigra al norte (industrial y capitalista) en la Italia del desarrollismo de los últimos años 50 del siglo pasado, en una película que conjuga Historia y realismo crítico a través de una trama que vertebra una pasión trágica que deriva en un odio fratricida y en la quiebra del universo protector urdido por las ataduras de la sangre: la raíces se pudren, las filiaciones se descomponen y las almas se pierden, ya sólo queda la tibia esperanza de quien se aferra a las luces turbias del progreso (donde el brillo de los escaparates se contempla como promesa, la nieve que cae como posibilidad de trabajo y la fábrica como escenario de la toma de conciencia), y el horizonte remoto de un retorno a los orígenes cuando el mundo sea más justo, más humano.

Suso Cecchi d'Amico bromea
con Franco Cristaldi y Marcello Mastroianni

La guionista Suso Cecchi d'Amico escribió durante un año el guión de Rocco y sus hermanos en el que inicialmente participaron, además de ella misma y Visconti, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medoli y Vasco Pratolini. Aunque no se adapta ningún material literario previo, Visconti se inspiró en Dostoievski, Verga y Mann, entre otros, que alimentan la tradición novelística que reelabora Rocco y sus hermanos en el marco histórico concreto en que se desarrolla. El guión estructura la novela familiar en cinco episodios, cada uno de ellos referido a uno de los hermanos que llegan desde el sur hasta Milán: Vicenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca. Un Milán pintado con luces sombrías y negruras grises de la paleta de Giuseppe Rotunno. El título de los episodios no lleva aparejado ni una voz narrativa particular ni siquiera un mayor protagonismo del hermano que da título a cada capítulo de la película. El nucleo dramático se articula en torno al triángulo formado por Simone, Rocco y Nadia, una pasión obsesiva que atravesará a la familia con tensiones desgarradoras. Visconti revisó el guión y acentuó el tono dramático de algunas escenas hasta la exaltación patética de porte operístico, como en la escena en que Simone vuelve a casa tras asesinar a Nadia: si no se contempla como un momento de arrebato, de descarga emocional, de clímax operístico, parecerá una impostación, un exceso patético que deviene efecto paródico. Exasperación, aspaviento y desmesura, por supuesto, y una puesta en escena abrupta que combina planos de conjunto febriles con primeros planos dolientes como arañazos. Pero además, qué sería del melodrama sin los excesos, qué sería de la novela familiar sin los gritos y los desgarros, qué sería del teatro de la memoria de mi infancia sin ese clamor donde se amasa la culpa, la aflicción, los secretos, las mentiras y el llanto desesperado de las voces distantes. Como en Rocco y sus hermanos.

Pasión obsesiva en clave operística enhebrada en el presente histórico, a través de una historia familiar sometida a las fuerzas centrífugas de un mundo que borra la memoria mediante la idealización del pasado (la tierra) y la ilusión del futuro (el progreso): he ahí las claves de Rocco y sus hermanos. Cada hermano experimenta una quiebra íntima en el curso de las tensiones disgregadoras que fracturan la familia, en la que la madre ya no resulta una garantía suficiente, ni una sutura para cada desgarro. Cada hermano representa una encarnación de arquetipos de la experiencia de la crisis de la cultura europea tras la 2ª guerra mundial, una crisis que revela la incapacidad misma del arte para dar cuenta del caos, de un mundo despedazado, de la que la novela ya no puede dar una imagen totalizadora como lo había hecho en el siglo XIX. Cuando Visconti inventa la novela fílmica en Rocco y sus hermanos, la forma, como la familia que retrata, está en trance de desaparición. Como los hermanos, lleva inscrita una herida fatal. Como la memoria misma. Ya nunca podremos volver a casa. La novela ya no resulta un refugio sino una elegía. Desde la herida.

La escuela de los domingos