Juan Rulfo / El muerto que habla

Juan Rulfo, el muerto que habla

Nelson Fredy Padilla

El Espectador, 13 May 2017 - 9:00 PM

Se cumplen cien años del nacimiento de uno de los escritores más influyentes de América. Colegas explican las claves de su obra y por qué le bastaron dos libros para convertirse en clásico: la novela “Pedro Páramo” y los cuentos de “El llano en llamas”.

Nelson Fredy Padilla / La película de Woody Allen y García Márquez

Néstor Tirri

LA LEYENDA DE WOODY ALLEN

Viernes 7 de enero de 2011

Buenos Aires, La Nación

Por las calles de Manhattan anda un hombrecito de anteojos. Los luminosos adornos navideños y la nieve que se deposita sobre los autos estacionados regala a la escena el inconfundible marco de diciembre en Nueva York. Antes de que la baja temperatura lo empuje a refugiarse en algún bar, el personajito mira algunos de los edificios y el parque donde ha filmado buena parte de sus películas, desde Annie Hall (1977) hasta la penúltima, Whatever Works (2009), pasando por la emblemática Manhattan , que plasmó en 1979, y por Hannah y sus hermanas , de 1986. Esos cuatro films son un recorte oportuno para iniciar una revisión de su obra, balance necesario porque sobre el final de 2010 el geniecillo nacido en Brooklyn celebró un aniversario importante.

Ocurre que los cuatro títulos seleccionados, distintos en sus propuestas ficcionales, marcan, sin embargo, una definida continuidad en las obsesiones del autor. La producción de este humorista, por lo demás, no constituye un fenómeno intelectual y artístico aislado. Woody Allen, nacido Allen Stewart Konigsberg (1935), encarna con ideas personales algunos de los rasgos paradigmáticos de la cultura cosmopolita neoyorquina, particularmente la de un vasto sector de descendientes de la inmigración judía progresista que llegó al puerto de Ellis Island a fines del siglo XIX y que floreció con caracteres propios en la segunda posguerra.

En los cuatro films, alguno de los personajes (no siempre el protagonista de la historia) deja entrever los miedos, las dudas, las angustias y las expectativas de posguerra, a través de interrogantes acerca de la muerte, del sentido de la vida (con apelaciones casi siempre irónicas a las religiones como paliativo de esa desestabilización existencial), o bien alusiones a la fragilidad del cuerpo, al rol de la terapia, médica o psicoanalítica, y a la gravitación obsesiva del sexo.

Al ingresar en la segunda década del siglo XXI, Allen acumula 45 películas como realizador y treinta y tantas intervenciones más como actor y guionista. Una lista que, en su 75º cumpleaños, celebrado el pasado 1° de diciembre, se incrementa con el anuncio de su nueva ¿comedia?, Midnight in Paris. A los señalados componentes distintivos de su obra se suman toques de extracción intelectual que pasan por la filosofía, la literatura, el cine, la música y la plástica. Una hábil y vertiginosa elaboración de estos chispazos "cultos", imbricados en situaciones dramático-cómicas, ha dado lugar a eso que se conoce como la poética de Woody Allen.

El primer síntoma de consolidación de propuestas que desembocaron en un ideario coherente lo constituye la feliz irrupción de Annie Hall (1977), en la que Nueva York se presenta, por primera vez en el horizonte alleniano, con ribetes de un marco urbanístico-antropológico definido y, además, conformador de actitudes, modas y crisis existenciales y amorosas, todo en clave de humor satírico. Un rasgo nada trivial reside en el hecho de que el look de Diane Keaton y de su personaje epónimo (simbiosis de ficción con un dato biográfico de la actriz, nacida Diane Hall) se convirtió en un ícono que temporariamente desplazó la hegemónica moda europea: sombreros de ala enorme, faldas amplias y largas, chaleco y corbata, botas sport sin tacones, diseños de Santo Loquasto que luego se erigieron en vestuario también para la escena, una iconografía escénica generada en la Gran Manzana de los años 70.

Es en Annie Hall, también, donde irrumpe en persona Marshall McLuhan, figura capital de la cultura de la comunicación de ese momento, emergiendo "mágicamente" detrás de un panel del hall de un cine de Manhattan, para zanjar una discusión que se genera en la fila, invocado por Alvy Singer (Allen), en un blooper de antología.

Antes de esta contundente obra de 1977, Allen había aportado el libreto y su presencia como actor para el film de Clive Donner ¿Qué pasa, Pussycat? (What's New, Pussycat?, 1965), una sucesión de gags y situaciones enhebradas en un caótico guión de comedia, y luego había hecho su contribución a la escena neoyorquina en Broadway con dos comedias: Don't Drink the Water (1966) y Play It Again, Sam (1969), llevada al cine por Herbert Ross y estrenada en países de habla hispana como Sueños de un seductor. Como realizador, había debutado en 1969, con Take the Money and Run (Robó, huyó y lo pescaron), en la que algunos trazos del fracasado delincuente Virgil Starkwell se identifican con el autor: la fecha de nacimiento del personaje (1° de diciembre de 1935), el origen social modesto, dificultades de aprendizaje y sociabilidad en la infancia, miopía, etcétera. Robó, huyó y lo pescaron, hecha con un presupuesto relativamente modesto (17 millones de dólares), transita por una vía expresiva con resabios de gags de comicidad algo gruesa, propios del código televisivo, terreno en el que Allen venía ejercitándose como libretista.

Específicos motivos y situaciones de los cuatro films elegidos como base de esta revisión perfilan una figuración global y aproximada de lo que el autor denominará, en un texto en off dictado a un grabador en Manhattan, "una metáfora de la decadencia de la cultura contemporánea", un atributo asignado a Nueva York (del que, por lo demás, no tardará en renegar).

Así, el hipocondríaco que se convierte en protagonista de un capítulo íntegro de Hannah? (Mickey, el personaje asumido por el propio Woody), asaltado por la terrible amenaza de un fantasmático tumor cerebral, ya aparecía insinuado en el Ike de Manhattan, que trata de disuadir a Mary-Diane Keaton de ingerir aspirinas porque -según él- provocan cáncer de estómago. Síntomas que se exacerbarán en Whatever Works , por una cuestión de edad, en un iconoclasta científico retirado de la Universidad de Columbia, asediado por la diabetes, los ataques de pánico y otros implacables achaques.

Fracaso y deterioro

Whatever Works dista de ser una de las comedias destacadas de Woddy Allen; aún más: podría pasar por una de las endebles. Sin embargo, además de sus atrevimientos disparatados, conlleva un rasgo significativo: el protagonista y narrador, ese genio de la mecánica cuántica llamado Boris Yellnikoff, tiene la misma edad de Woody. Y, como el cineasta, nació en Brooklyn. El veterano profesor, en cataratas de monólogos, vomita sus reflexiones sobre casi todo, lo que deja entrever la concepción actual de su autor acerca del funcionamiento del mundo, la sociedad, el amor, la crisis del matrimonio como institución y el sentido de la existencia.

Se filmó en algunos de los espacios de Nueva York que el cineasta ya había mostrado en otras producciones, si bien esta vez prescindió deliberadamente de los rincones glamorosos y románticos, dadas las condiciones un tanto declinantes -aunque ferozmente vitales- del personaje protagónico. A pesar de haber sido rodada en 2009, la trama incurre en ciertas ingenuidades, así como en cierta elementalidad en los personajes, propias del primer período alleniano. Esto -aunque genera un aire de fábula naíf- obedece a que el autor apeló a un libreto escrito a principios de los años 70 para un proyecto que se frustró por la muerte de Zero Mostel, notable actor judío, candidato de rigor para un carácter absorbente y abrumador como el de Boris Yellnikoff. El proyecto dio vueltas y sufrió postergaciones, hasta que apareció Larry David, un comediante que, sin la dimensión de Mostel, aparecía como el más adecuado para sustituirlo.

A través de la mirada de Boris, la comedia (estrenada en España como Si la cosa funciona y todavía no exhibida en la Argentina) revisita con énfasis el filón irónico más ácido del autor; el "genio" judío renegado y gruñón alberga a Melody (Evan Rachel Word), una adolescente que llega desde el sur. La trama se complica con la aparición de los padres divorciados de la chica, que la buscan desde hace tiempo, y si bien el film no escatima situaciones cómicas (como los dos frustrados intentos de suicidio del protagonista y el ménage à trois de la madre de Melody con dos amigos de Boris), el efecto se atenúa por el verborrágico discurso del protagonista, empeñado en destruir mitos.

Con caracteres personalísimos, Allen recrea esa tradición judía que hace del deterioro y de la condición de "inferioridad" un motivo grotesco, sustentador de personajes y situaciones, que en el caso de Boris alcanzan su punto extremo. Además, lo lleva a registrar zonas de su amada Nueva York muy distintas de las que, en tiempos de juventud, introducían al espectador en áreas sofisticadas de la cultura y la moda.

Este procedimiento autodescalificante con sentido irónico fue ejercitado antes, y también simultáneamente, por otros herederos de Groucho Marx, a quien podría señalarse como el maestro. Mel Brooks y Neil Simon, con improntas bien disímiles, son los otros autores-humoristas que, en varios sentidos, forman una tríada neoyorquina con Allen, el talentoso hijo de los inmigrantes Konigsberg, "the short person of Brooklyn" , como definió al cómico el crítico James Monaco. Al interpretar la posible voltereta que guió al cineasta en la elección de un seudónimo, Monaco se transformó en su mejor psicoanalista:

Como Brooks y Simon, Allen se inició escribiendo gags para la televisión. Como Simon, se corrió a Broadway, pero sólo por una breve temporada y luego de haberse lanzado, él mismo, como comediante. Como Brooks, ganó su renombre en los talk shows. Pero mientras que Simon no parece zafar jamás totalmente de su herencia urbana cargada de ansiedad y Brooks combate su sentimiento de culpabilidad con salvaje alegría, Allen ha elegido pactar una tregua con la propia culpa y ponerla a su servicio. Ese sentimiento de inferioridad se convirtió en una herramienta cómica tan valiosa que uno no puede dejar de percibir su empecinamiento por hacer (artificialmente) serios films "suecos" sobre el amor y la muerte. Max von Sydow debe de ser el ídolo favorito de Stewart Allen Konigsberg, el diminuto hombrecito de Brooklyn, quien conscientemente no sólo desestimó el monárquico esplendor de su apellido original [ König = "rey", en alemán; N. del A.] sino que además se asignó un nombre propio que evoca una pirueta de Woody Woodpecker [el Pájaro Loco])." (En American Film Now. New York, 1979)

Freud asignó un lugar de privilegio, en sus estudios, a la tradición del humor judío, un legado que, desde la Viena de 1900, llegaría al conglomerado urbano neoyorquino a través de la inmigración y sería reelaborado por el hombrecito de Brooklyn, el más "psicoanalizado" de los humoristas del siglo XX. "También los chistes de los judíos sobre sí mismos conceden este hecho [el de ver al judío como una figura cómica], pero el mejor conocimiento de ellos de sus verdaderos defectos y de la conexión de éstos con sus virtudes, así como la aceptación de que la propia persona forma parte de lo criticable, crean la condición subjetiva de la elaboración del chiste; muy difícil de elaborar en otro caso", dice Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente. (No hay que perder la oportunidad de apuntar que la primera parte de ese agudo estudio de Freud constituye, indirectamente, una excelente antología de cuentos y de chistes judíos.)

Dramas sin angustia

Aun considerando la gravitación de una raíz común, el humor lunático de Mel Brooks (Melvin Kaminsky, 1926), ejercitado en films como El joven Frankenstein , Por un fracaso, millonarios o Silent Movie , apunta a un horizonte bien distinto del de las comedias dramáticas de Allen y Simon. Y dentro de la tradición judeoamericana, Simon es el que maneja con mayor soltura un discurso "burgués", esto es, una tesitura más propia de la clásica comedia boulevardier , aunque sin la frivolidad de ésta, ya que bajo esa superficie palpitan conflictos típicos de la ferocidad urbana neoyorquina.

El aporte de Simon (1927) es abrumador. Dramaturgo, productor y guionista, es uno de los más exitosos autores de comedias de Broadway, con textos que muchas veces saltaron a la pantalla. Como guionista de cine adaptó más de veinte obras propias y ajenas, por ejemplo, Descalzos en el parque ( Barefoot in the Park , 1967), de Gene Saks, y Extraña pareja ( The Odd Couple , 1968), también de Saks, con la dupla simoniana por excelencia: Jack Lemmon y Walter Matthau. Cabría detectar en las caracterizaciones de Matthau bosquejos del obsesivo judío neoyorquino prefreudiano, esto es, antecedentes de las criaturas neuróticas -ya "concientizadas"- de Allen. Otras resonantes comedias dramáticas y musicales de Simon que pasaron al cine son Sweet Charity (1969), de Bob Fosse, y Plaza Suite (1971), de Arthur Hiller.

Si bien las comedias de Allen focalizan en destinos que se perfilan como amargos, su código expresivo genera efectos distintos de los que depara Simon; las situaciones, planteadas a través de la ironía de Allen, no transmiten la angustia por la que, se supone, están atravesando los personajes. En una senda afín a la de algunos autores de la comedia italiana, son dramas narrados en clave cómica. En su caso, la parquización neoyorquina y su seductora arquitectura, así como la música de jazz (principalmente, la de la dorada era del swing ) y la sofisticación de galerías de arte y de grandes tiendas de moda ("Cuidado, estamos en Bloomingdale's, a la vista de todos", dice Diane Keaton a su amante casado, Michael Murphy, en Manhattan ), todo este entorno "armonizador", en fin, parecería que sustentara el texto del cineasta, a veces en off y otras con gags verbales, para plasmar un discurso estimulante -o francamente hilarante-, despojado de angustia.

Al logro de un efecto desdramatizador también contribuyen interpolaciones críticas que desdibujan el transcurrir dramático con observaciones psicoanalíticas en clave irónica acerca de las neurosis o del sexo, como en este diálogo entre Mary-Diane Keaton y Ike-Allen:

Mary: -Oye, tengo que sacar al perro.

Ike: -¿De qué raza es tu perro?

Mary: -De la peor? Es un Dachshund (un salchicha).

Ike: -Oh, ¿de veras?

Mary: -Para mí, es un sustituto del pene.

Ike: -Ah, en tu caso, yo diría que te vendría mejor un Gran Danés?

Otra intelectualización que diluye la carga dramática de algunas situaciones son las invocaciones al cine de autor, europeo o asiático: Ingmar Bergman, Federico Fellini, Aleksander Dovchenko o Hiroshi Inagaki (estos dos últimos, en anuncios de La tierra y Chushingura en la marquesina de un cine-arte, el Cinema Studio, una sala de la calle Broadway asiduamente visitada por los cinéfilos de Nueva York).

Tal vez el título más significativo de ese modus operandi que metaboliza lo dramático y lo transforma en atmósfera de comedia sea Hannah y sus hermanas. En ese film, el registro de la ciudad adquiere una carga especial en algunos sitios puntuales (o, al revés, lugares que se resignifican por la circunstancia emotiva que en ese momento viven allí los personajes) y, además, se incluye como al descuido una suerte de catálogo de construcciones arquitectónicamente claves.

Hannah... se estructura en tres grandes bloques determinados por encuentros familiares en el Día de Acción de Gracias, la ceremonia tradicional de los descendientes de inmigrantes, el 25 de noviembre: tres cenas en otros tantos años sucesivos. Esas reuniones focalizan las conflictivas relaciones de tres hermanas y sus padres, ex actores entre quienes estallan reproches y resentimientos por sus recíprocas infidelidades en sus épocas de esplendor. En ese tironeo hay algo de real y/o biográfico, a manera de guiño de complicidad con el cinéfilo estadounidense. La pareja de padres la integran Margaret O'Sullivan (1911-1998) y Lloyd Nolan (1902-1985), estrellas de Hollywood de los años 40 y 50. O'Sullivan (célebre por su caracterización de Jane en la serie de Tarzán con Johnny Weissmüller) fue, además, la madre en la vida real de Mia Farrow, la Hannah de la ficción, instalada en el centro de este microcosmos en el que los conflictos pasan inevitablemente por ella.

Mickey (Allen), ex marido de Hannah, intenta salir con su ex cuñada Holly (Diane Wiest) y fracasa. Elliot (Michael Caine) seduce a la hermana de su esposa Hannah, Lee (Barbara Hershey), quien a cierta altura abandona a su esposo, un malhumorado artista plástico presumiblemente sueco (Max von Sydow). Mickey atraviesa por la mencionada pesadilla de suponer que tiene un tumor cerebral y, hacia el final, cuenta que intentó dispararse un tiro de escopeta...

Que toda esa red asfixiante pueda ser procesada en términos de comedia constituye uno de los aportes más relevantes de Allen como autor (aun cuando la excesiva proliferación de libretos y de films está volviendo previsible o inocua la resolución de los conflictos que plantea). La gravitación del entorno neoyorquino y las grabaciones de Harry James con las que el realizador combina la puesta en espacio del film y su "aireación" sonora convierten a Hannah y sus hermanas en una de las perlas de culto de sus fans.

Los personajes de Caine y Hershey inician su romance clandestino en una sugerente escena ambientada en una librería clásica de la época, la Pageant Print and Book Store, en la calle 9 Este, en el East Village (un local que hoy alberga al Central Bar), y después proseguirán su relación en citas vespertinas en el St. Regis Sheraton Hotel de la calle 55 Este.

Pero el tramo particularmente imperdible para amantes del esplendor arquitectónico de Nueva York es una secuencia lateral, generada por un personaje episódico. Se trata de David, un encantador arquitecto (Sam Waterston) que ha invitado a Holly y a una amiga de ésta a un paseo por la ciudad, al final de la première de Madame Butterfly en el Met (en realidad, y por cuestiones de producción, los interiores se rodaron en el Teatro Regio de Turín). Lo que se juega, en el sentido de la secuencia, es la disputa de las dos amigas por ver quién se queda con el galán, pero el realizador-autor se vale de este desvío para declarar y exhibir, enmascarándose en la figura del refinado arquitecto, sus rincones amados: "¿Por qué no nos muestras tus edificios favoritos, David?", dice una de ellas.

La cámara, como en un bombardeo de diapositivas, hace foco en íconos arquitectónicos de Nueva York tales como el edificio Dakota, donde vivieron John Lennon y Yoko Ono y en cuyo exterior él fue asesinado; un viejo rascacielos de la calle 42 Oeste con recargada ornamentación en los ventanales; el clásico edificio Chrysler, en Lexington, y, entre otros, el frente de la Pomander Books, en la calle 49 Oeste.

Con un equilibrado guión coescrito con Marshall Brickman y una impecable imagen en blanco y negro del fotógrafo Gordon Willis, Manhattan se erige en el encuentro más paradigmático de Woody Allen con los mitos, las fantasías, las fobias y los más caros espacios de su ciudad. En rigor, de un sector de esa ciudad, que corresponde al que configura su horizonte artístico e intelectual adulto. Aquí habría que recordar que Manhattan concentra la vida artística, comercial, bursátil y académica de la Gran Manzana, un complejo que, además, comprende otros cuatro distritos: el Bronx, Brooklyn, Queens y la Staten Island.

Manhattan arranca con un montaje de imágenes de ese sector de Nueva York, acompañado por el texto en off de un supuesto escritor. Él le dicta a un grabador un también supuesto libro autobiográfico que se inicia, precisamente, con una declaración de amor (analítico-crítica) a su ciudad. El narrador puntualiza que la ve "en blanco y negro y con música de Gershwin", esto es, sumida en la atmósfera que el autor incorporó en su infancia y adolescencia a través del cine. Al cabo de ese bombardeo de tomas, un "documental relámpago" de la ciudad, la Rapsodia en blue estalla en su final brillante. Y allí comienza la historia.

El admirable muestreo de la introducción transcurre en cuatro minutos exactos, pero no rezuma la objetividad expositiva del género documental: es una exultante oda a la ciudad, en la que confluyen la música, la plástica, el teatro y, por supuesto, la arquitectura.

En el entramado de historias sentimentales que desarrolla el film, se cruzan básicamente dos parejas que el espectador descubre, promediando una cena, en una mesa de Elaine's, el legendario restaurante de la Segunda Avenida. Son las que conforman Ike-Allen y su joven novia Tracey (Mariel Hemingway, ¡17 años!) y Yale con Emily (Michael Murphy y Anne Byrne). A ellos se sumará Mary-Diane Keaton, amante primero de Yale y después de Ike.

Un primer encuentro de Ike y Mary desemboca en un vagabundeo por las calles de Manhattan y, ya en la madrugada, concluye en una toma que se convertiría no sólo en afiche del film sino también en un emblema de la atmósfera cultural de la época: Diane Keaton y Woody Allen, de espaldas, sentados en un banco, con el majestuoso fondo del puente de Brooklyn que se diluye en un brumoso cielo de amanecer, una toma realizada desde la Riverside Terrace de la Sutton Square, en el East Side de Manhattan, imagen que contribuyó a cristalizar la leyenda de Woody Allen, hecha de humor, iconoclasia y un toque de romanticismo.

El final del film retoma el dictado inicial de Ike al grabador, en el bosquejo del posible libro que escribirá, acaso como contrapartida del escandaloso volumen autobiográfico de revelaciones matrimoniales íntimas de su ex mujer (Meryl Streep), quien lo ha abandonado por otra mujer. En el apunte final del alicaído Ike aparece el módulo recurrente de las resurrecciones del humorista Allen, al intentar un resumen de las "cosas por las que vale la pena vivir". Es una especie de decálogo que, a juicio del autor de este artículo, podría oficiar de antídoto contra las adversidades o, al menos, acudir como paliativo cuando las circunstancias de la vida no son favorables:

Ike: [Habla al micrófono.] -Idea para un cuento sobre cierta gente de Manhattan que continuamente se crea terribles problemas neuróticos, innecesarios, porque eso les permite evadirse de otros problemas más graves y aterradores del universo. Bueno, tiene que ser optimista. A ver, ¿por qué vale la pena vivir? Es una buena pregunta. (Carraspea. Luego suspira.) Hay varias cosas que, creo, hacen que valga la pena. ¿Cuáles? Bien, para mí? Yo diría? Groucho Marx, por decir una. Ehhh? a ver, el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter? y Louis Armstrong, el "Potato Head Blues"? [Suspira.] Las películas suecas, naturalmente. La educación sentimental, de Flaubert; Marlon Brando, Frank Sinatra? Las increíbles manzanas y peras de Cézanne? Los cangrejos de Sam Wo [restaurante chino del Chinatown, N. del A.]. Eh? el rostro de Tracey. El rostro de Tracey? [Ike se incorpora, deja el micrófono, se dirige a un armario y extrae la armónica que le ha regalado Tracey. Descuelga el tubo del teléfono y marca un número. Se arrepiente. Cuelga, se levanta y sale con paso apresurado.]

Le formulo una propuesta final, estimado lector. Es un juego que consiste en adaptar el decálogo del incorregible iconoclasta Woody a sus elecciones personales, a las cosas que, según usted, les darían sentido a las penurias del transcurrir cotidiano. Esto es, las diez cosas por las que valdría la pena vivir: reemplace a Sinatra por Goyeneche, por ejemplo, o la Sinfonía Júpiter por las Gymnopédies de Erik Satie y a los cangrejos de Sam Wo por un churrasco de Arturito, o por lo que le guste. Y, especialmente, suplante el rostro de Tracey por el de esa nadadora, esa bailarina, esa profesora (o profesor) o esa simple vendedora de remeras y fantasías que alguna vez le quitó el aliento. Y encuéntrele, usted también, un "vale la pena" al espinoso compromiso de vivir.

SABIO, GRUÑÓN, OBSESIVO Y JUDÍO

En Whatever Works, estrenada en España en 2009 como Si la cosa funciona, el narrador protagonista, el científico retirado Boris Yellnikoff (nacido en Brooklyn, como Allen, y de la misma edad del cineasta), descarga sentenciosas frases frente a cámara. Algunas de sus reflexiones deben de coincidir con los puntos de vista actuales de su álter ego:

·         No critico la idea detrás del cristianismo, el judaísmo o cualquier religión, sino a los profesionales que la han convertido en un negocio. Hay mucho dinero alrededor de Dios. Muchísimo dinero.

·         Déjenme decirles algo: no soy un sujeto simpático. Agradar a alguien nunca fue lo mío. Y para que lo sepan: ésta no es la mejor película para sentirse bien. Así que si son de esos idiotas que necesitan sentirse bien, vayan por unos masajes de pies.

·         Odio las malditas frutas y vegetales. Y el Omega 3, la cinta de correr, el cardiograma, la mamografía, el ultrasonido pélvico y, ¡Dios mío!, la colonoscopía. Y con todo eso, incluso el día llega, cuando te colocan en el cajón y sigue con la próxima generación de idiotas... quienes también te hablan de la vida y te dicen lo que está bien.

·         Mi padre se suicidó porque los periódicos lo deprimían. ¿Pueden culparlo?

·         Yo intenté suicidarme. Obviamente, no funcionó.

·         En Estados Unidos, si bien odian a los negros, odian aún más a los judíos. Odian a los negros por tener un pene muy grande. A los judíos los odian aunque lo tengan pequeño.

·         Tengo que decirte algo, Boris: incluso con una mentalidad de derecha... tu suegra tiene unas tetas maravillosas.

(Diálogo con su ex esposa )

-Me casé contigo por todas las razones incorrectas.

-¿Qué quieres decir?

-Eres brillante. Yo buscaba a alguien con quien hablar. ¡Te encanta la música clásica, el arte, la literatura, te encanta el sexo, me amas!

-¡Me parecen muy buenas razones!

-Exacto. Ése es el problema. ¡Era lógico, tenía sentido!

-No sé qué salió mal.

-Si lo analizamos, tenemos mucho en común. En los papeles somos la pareja ideal. Pero la vida no transcurre en papeles.

(La madre de Melody enfrenta a su ex marido.)

-Soy una artista. No horneo pasteles. No voy a la iglesia. Hago collages , escultura, fotografía. Vivo en Manhattan con dos hombres a los que amo en un muy feliz ménage à trois .

-¿Un qué?

-Dormimos los tres juntos. Un ménage à trois .

-¡Sabía que no debíamos confiar en el maldito francés!

-Dios es gay.

-No puede serlo. Creó todo el universo perfecto. Los océanos, los cielos, las flores hermosas, los árboles.

-Es cierto. Es un decorador.

CUANDO EL COMEDIANTE SE PONE SOMBRÍO

A veces Woody se pone serio. Nadie duda, por cierto, de que sabe cómo abordar cuestiones serias y articularlas en un guión. El problema es que su discurso funciona con fluidez a condición de que no renuncie a la ironía, a la ocurrencia, al gag. Cada tanto se decide a probar un registro distinto del que le brota espontáneamente, tentado por modelos de culto: "Prefiero acercarme a Bergman, a Buñuel o a Fellini y fracasar, a contentarme con la aspiración a ser exitoso en el mercado comercial", confesó en Conversaciones con Jean-Michel Frodon . Pero cuando adopta tonos graves, lo asalta esa tensión interna que hace que uno aparezca en las fotos como un palurdo, con expresión rígida y artificial.

Varios dramas de Allen, por esa razón, resultaron olvidables, como su homenaje a Fellini en Recuerdos (1980) o su tributo al expresionismo alemán o escandinavo, Sombras y niebla (1991). Con Bergman como horizonte no le fue mejor: Otra mujer (1988) y el que fue calificado como su peor drama, Septiembre (1987).

De Interiores (1978), el primer film en el que se abstuvo de actuar, se rescata su sensata intención de construir, a través de las vicisitudes de tres hermanas, una trama de comedia dramática chejoviana, así como también las colosales actuaciones de dos veteranas, Geraldine Page y Maureen Stapleton. Crímenes y pecados (1989) plantea con crueldad la desesperación de una mujer (Anjelica Huston) y la posibilidad de que un asesinato calculado y pagado con frialdad permanezca impune. Desoladora conclusión que se retoma en su primer film en Gran Bretaña, Match Point (2005), con la salvedad de que, para construir esta arquetípica "tragedia inglesa" -quizás inspirada en la "tragedia americana" de Un lugar en el sol , de George Stevens-, hay que barruntar que abrevó desaprensivamente en el modelo british de Room at the Top ( Almas en subasta, 1959), de Jack Clayton, sólo que allí la amante sacrificada (Simone Signoret) era una mujer mayor que el "trepador" (Laurence Harvey) y en decadencia. El hallazgo de la pelotita de tenis como brillante alegoría del inextricable azar de la vida, sin embargo (eso de que un ligero desvío te puede salvar o hundir para siempre), compensa su pecado.

Con todo, Match Point se perfila entre lo mejor que acertó a filmar Woody cuando su vena humorística se viste de sombras. No agregan nada a su reputación los otros dramas "ingleses", El sueño de Cassandra (2007, producción estadounidense), un desafío a la integridad ética de dos hermanos que delinquen por dinero, y el flamante You Will Meet a Tall Stranger (de 2010, que se conocerá aquí el mes que viene como Conocerás al hombre de tus sueños ), un híbrido que exhibe dolorosos abandonos sentimentales y conflictivos cruces de parejas en un sector social británico, pero ambientados con el dixieland y el swing de (casi) las mismas viejas grabaciones que habían dado, en sus mejores comedias, el alegre glamour de la atmósfera neoyorquina. Se reitera la receta, pero exenta de magia; las composiciones que acometen los integrantes del valioso cast (Anthony Hopkins, Naomi Watts, Antonio Banderas y la excepcional actriz londinense Gemma Jones) acaban navegando, con personajes poco definidos, por climas anodinos.

Lea, además

BIOGRAFÍA DE WOODY ALLEN

James Joyce / Fervor compartido

Carlos Gamerro

El Ulises en español

El siglo XX no quiso despedirse sin una nueva traducción al español de su novela más representativa, el Ulises de Joyce. Esta versión, realizada por Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas tras siete años de trabajo (“tantos como empleó el autor en escribir el libro” anuncian no sin patetismo en el prólogo), viene a sumarse a las dos ya existentes, la argentina de J. Salas Subirat (1945) y la también española de J.M. Valverde (1976, corregida en 1989).

Cuando de una obra como el Ulises se trata, la traducción forma parte de la historia de la literatura y la lengua de un país, tanto como su literatura en lengua original. En la literatura argentina del siglo pasado la huella del Ulises puede rastrearse en las lecturas y traducciones parciales de Borges, en la rabia de Arlt que no podía leerlo, en el primer Ulises porteño (el Adán Buenosayres de Marechal), en marcas diversas sobre los textos de Puig, Rodolfo Walsh, Ricardo Piglia, Luis Gusmán, etc. La literatura argentina siempre fue buena lectora del Ulises, así como la brasileña lo es del Finnegans Wake (que entre nosotros poca huella ha dejado). La versión de Salas Subirat es entonces parte de nuestra historia literaria, y de las tres ahora existentes sigue siendo mi favorita, a pesar de la por momentos apabullante profusión de errores y erratas que desfigura cada una de sus páginas. ¿Cómo justificar preferencia tan perversa? ¿Será, simplemente, un prejuicio a favor del español rioplatense hacia el cual se inclina nuestro traductor? Posiblemente. Es un lugar común hablar de la fealdad de la mayoría de las traducciones hechas en España, especialmente cuando el argot asoma. Siempre me he preguntado por qué me deleita encontrar, en una obra literaria, modismos mejicanos, peruanos, colombianos y me ponen los pelos de punta los españoles. ¿Un caso de inconsciente, atávica hermandad latinoamericana? No. Más bien, una cuestión de respeto. El argot español es guarango, no por procaz, sino por prepotente. Para los traductores españoles eso que arrojan sobre la página no es su dialecto, es la lengua, así sin más - dialecto es lo que hablan los otros, nosotros. (Ocho siglos de historia, una serie de conquistas imperiales y el inquisitorial Diccionario de la Real Academia respaldan ese permanente hábito de descortesía). España no sabe de hermandad, sino de maternidad; el traductor latinoamericano en cambio es consciente de estar traduciendo para una comunidad de hablantes heterogénea, y es más cauto a la hora de endilgarle sus formas locales a los lectores extranjeros. Un argentino no traduce a vos, sino a tú, y no satura de lunfardo portuario el habla de japoneses, egipcios o irlandeses. Todo esto por supuesto no se aplica a la literatura en lengua original, donde cada región lingüística tiene el derecho (algunos dirían, el deber) de prodigar las formas locales, pero en la traducción es un signo de descortesía que va de la mano con una política de mercado que impone los textos propios e ignora los ajenos. La delusión imperial, inevitablemente, resulta en una lengua provinciana.

Esa es, quizás, la principal molestia que surge de la lectura del nuevo Ulises: García Tortosa insiste con el argot propio más aun que su predecesor y compatriota, y aun lo justifica, inocentemente, en el prólogo: “la informalidad del lenguaje y las expresiones deslenguadas de los clientes han de ser las de un grupo de amigotes españoles en idénticas circunstancias.” ‘¿Y por qué no?’ dirá el lector de esta nota. ‘Si los ecuatorianos quieren su Ulises, nadie les impide traducirlo’. Quizás a esta altura haga falta aclarar que el Ulises original está escrito, no en una lengua o dialecto, sino en la tensión entre una variante desprestigiada (el inglés de Irlanda) y otra dominante (el inglés británico imperial) – relación que puede compararse, aunque no homologarse, a la que existe entre el español de España y el de los demás países de habla hispana. Una traducción española, entonces, necesariamente invertirá esta tensión, o, como sucede en las dos versiones existentes, la ignorará. En teoría, una traducción latinoamericana del Ulises deberá ser más fiel al original que una española. Lo cual puede comprobarse en la versión de Salas Subirat, que reproduce en todas sus imperfecciones el tironeo del original: se pasa de formas dialectales argentinas, o latinoamericanas, a formas reconociblemente peninsulares: vacilante, políglota, revuelta: esa es la fricción que enciende el inglés del Ulises, y que hace que el español de nuestro Ulises criollo (no en el sentido de argentino, sino de creole) posea algo de la misma vitalidad.
La traducción de Valverde tiene menos errores que la de Salas Subirat, sin duda, pero también menos aciertos, y la nueva profundiza esta distinción. A favor del Ulises de García Tortosa se puede decir que no hay, casi, errores de interpretación o lectura de la obra de Joyce – lo cual, dada la profusión de obras críticas, y libros de notas como Allusions in Ulysses de Thornton Weldon y Ulysses Annotated de Gifford, serían imperdonables. Un rasgo clave del Ulises es lo que García Tortosa llama referencias cruzadas, las mismas palabras que aparecen repetidas en contextos diferentes, y que como los leitmotive dependen, para surtir efecto, del reconocimiento del lector. Salas Subirat y Valverde frecuentemente olvidan que una frase ha aparecido antes, y la traducen con palabras diferentes, anulando así para el lector toda posibilidad de reconocimiento. Gran parte de los errores cometidos por Salas Subirat se deben al estado todavía precario de la exégesis joyceana en los años ’40 (los cometidos por Valverde, quien entre otras cosas insiste en situar a ‘Bloomsday’ un 4 de junio, no tienen, por lo mismo, excusa alguna). G. Tortosa, además, por primera vez traduce realmente el capítulo 14. Este fue escrito por Joyce imitando los principales estilos de prosa inglesa, desde los anónimos anglosajones hasta Dickens y Carlyle. La nueva traducción nos ofrece un recorrido parejo y excitante por la historia de la prosa española “desde el rey Alfonso X el Sabio hasta Pequeñeces del Padre Luis Coloma”. La elección puede ser discutible (¿Hablar de la conquista de Irlanda en el inglés de Swift, da igual que hacerlo en el español de Quevedo?) pero es osada, mucho más que el español inespecíficamente arcaico intentado en las versiones anteriores. Otras elecciones de la nueva (traducir apodos, que nos dan a Boylan Botero y Napias Flynn, o topónimos, dando ‘promontorio del Rebuzno’ por ‘Bray Head’), pueden ser discutibles, pero entran en el terreno de las opciones válidas, más que de los errores flagrantes. Lo mismo puede decirse de la decisión de traducir las palabras dobles como tales: a pesar de resultados dudosos como diosespeces, blanquiamontonado, colorcortezacacao, degomaplenas, los traductores se juegan a hacerlo sistemáticamente, y recuperar, para la traducción, algo del coraje experimental del original.

¿Condena entonces la nueva versión a nuestro querido y pionero Ulises criollo a la extinción? Sí, salvo que alguna editorial local asuma la tarea de hacer corregir los errores evidentes, y de paso incluir las mínimas notas necesarias. Otra opción, para terminar de una vez por todas con polémicas como ésta, implicaría hacer real, en la traducción, lo que el original exhibe de manera virtual: en el Ulises cada capítulo es tan distinto de los otros que parece escrito por un nuevo autor, y cuando se dice de un escritor que ha sido influido por el Ulises, se está diciendo en realidad que ha sido afectado por alguno de sus capítulos. ¿Por qué no encarar entonces un meta-Ulises donde cada capítulo sea traducido por el autor cuyos efectos mejor asimiló? Como la propuesta es por ahora utópica, didácticamente y a título de ejemplo propongo un dream-team de vivos y muertos, con J.C. Onetti para la amargura del capítulo 1, Julián Ríos para el babélico 3, Borges para el ultraliterario 9, Rodolfo Walsh para la política irlandesa del 12, Manuel Puig para el folletín del 13, Guillermo Cabrera Infante para el ya mencionado 14 (anticipado en la sección ‘La muerte de Trotsky’ de su novela Tres Tristes Tigres), Ortega y Gasset para el rimbombante y engolado 16... Esta promiscua e incestuosa mezcla, esta Caín y Babel de textos hermanados nos daría, seguramente, la versión más apartada del texto original, y probablemente la más cercana al sueño de su primer autor.

Carlos Gamerro

El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos

Buenos Aires, Norma, 2006

James Joyce, 1915
Foto de Alex Ehrenzweig



  JAMES JOYCE

Un clásico admirado por lectores especiales

Gocémonos a Joyce

Por Nelson Fredy Padilla

El Espectador, 4 Feb 2012 - 9:00 pm

Se cumplen 90 años de la publicación de ‘Ulises’ y 130 del natalicio del gran escritor irlandés. Además, desde esta semana su obra es formalmente universal.

           Desde esta semana la obra de James Joyce es de todos. Los derechos de autor y de propiedad literaria, protegidos durante 50 años por su nieto y luego ampliados 20 años más, perdieron su vigencia. Eso  significa que se puede tomar cualquiera de sus poemas o novelas —Dublineses, Retrato del artista adolescente, Ulises y Finnegans Wake— para difundirlos sin costo, porque forman parte del patrimonio público.

          Para completar este acontecimiento literario, el 2 de febrero se celebraron los 130 años del nacimiento del escritor irlandés que partió en dos la historia de la literatura y en 2012 se cumplen 90 años de la publicación de Ulises, elegida la “novela del milenio” por expertos de todo el mundo en el año 2000.

           Borges opinó: “James Joyce, en 1922, publica el Ulises, que puede equivaler a toda una compleja literatura que abarcara muchos siglos y muchas obras”. Claro que pasado el tiempo de decantación de las grandes creaciones, incluida la censura por “vulgar y obscena”, quienes alertaron al mundo sobre la magnitud de ésta fueron otros tres clásicos —estadounidenses—: Hemingway, Eliot y Pound.

            Qué mejor oportunidad que este año bisiesto para gozarse a un genio como Joyce. El problema es que no es tarea fácil. Debo confesar que más que disfrutarlo lo sufrí las dos veces que intenté leer las casi 800 páginas del Ulises, primero en orden y luego de manera aleatoria. Su estilo cifrado me hacía volver una y otra vez sobre la frase que acababa de leer o el párrafo anterior en busca de coherencia. Perdí la paciencia hasta el día en que me abrió los ojos uno de los expertos en la obra y en Joyce, el profesor Azriel Bibliowicz, creador de un seminario para leer Ulises en la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional.

             Gracias a su guía, decenas de amantes de la literatura descubren cada semestre las claves y secretos de la ficción más estudiada, como lo previó el propio Joyce antes de irse a la inmortalidad dejando la que llamó “mi maldita novela-monstruo”.

            La metodología es leerla con calma, uno o dos capítulos a la vez, primero en casa para luego releerlos en clase, apoyados en el contexto histórico y personal de Joyce que Bibliowicz domina a cabalidad. Algunos conocidos han hecho el mismo curso con autoridades como Joe Broderick, un ratón de biblioteca australiano, con alma irlandesa y colombiana, radicado en Bogotá desde los años setenta, y lo disfrutaron a carcajadas, o en tertulia con el ya fallecido escritor R. H. Moreno-Durán. “Ese no es un libro para leer en el tren, ni entre la cama —advertía—. Hay que leerlo sentado, y tomar notas”.

          Un año antes de su muerte, el escritor boyacense publicó un libro sobre su “experiencia leída” y el descubrimiento del “elemento erótico”, la “voluptuosidad y frenesí verbal” en la prosa de Joyce. Concluyó que era intraducible hasta para expertos en habla inglesa. “Podría ser comprendido a la perfección por un inglés que fuese al propio tiempo excepcionalmente culto y excepcionalmente vulgar”. Un reto para pocos. Nosotros lo hicimos con la más aprobada traducción al español, la de José María Valverde. También se consiguen en internet muchas guías para leerlo.

        En todo caso, por cuenta propia y luego en grupo, se disfruta la tarea y se comprende la trascendencia de un escritor que tomó la Odisea como punto de referencia para adaptarla a la Dublín de 1904 y encarnar el mito de Odiseo en Leopoldo Bloom hasta transformarlo en “el personaje más corporal y terrenal de la historia de la literatura”. Resulta recomendable, entonces, la lectura previa y paralela de la obra de Homero. Habrá excepciones individuales, pero en general no se puede pretender que un estudiante de bachillerato o de universidad aborde la novela y salga ileso sin acompañamiento especializado.

         El viaje a Ítaca de Odiseo es en Ulises un día, el 16 de junio, en la vida de un ciudadano común y corriente, de 38 años, casado con Molly, una Penélope de 34, sin que la construcción de los personajes esté  atada a las vicisitudes y al destino que tienen en la Odisea. Son reinventados.

         Es lo que el profesor Bibliowicz llama “la creación del método mítico” para relacionar el pasado homérico con ese presente vertiginoso de la Irlanda de comienzos del siglo XX, la del nacionalismo y el catolicismo exacerbados, el tren eléctrico, periódicos amarillistas, tabernas y prostíbulos atestados, tertulias de biblioteca, carreras de caballos arregladas, todo en el contexto de la Primera Guerra Mundial y el surgimiento del antisemitismo.

        Para entender los cambiantes ritmos y técnicas narrativas de los 18 capítulos es importante recordar que Joyce era poeta y músico, con una voz de tenor que casi lo desvía como cantante de ópera. Por fortuna terminó fundiendo su mundo artístico en una nueva dimensión de la existencia humana, elaborando un retrato de país desde el estómago y la mente de Leopoldo, mundano vendedor de avisos publicitarios.

        Los expertos coinciden en que a Joyce lo fascinaba la plasticidad sonora de las palabras, en que escribía no para ser leído sino oído, no para ser visto sino cantado. Hay un audio de él en internet que parece demostrarlo.

Contra lo establecido

En Ulises hay personajes que por primera vez en la literatura defecan y se masturban. Y puntos de referencia como Molly Bloom, cuyo monólogo adúltero cierra el libro con 40 páginas que se convirtieron en modelo de la liberación femenina. Hay una famosa foto de Marilyn Monroe leyéndolo.

          Moreno-Durán se consideraba el amante 26 de Molly, aunque la obra se desarrolla en torno a la infidelidad con Blazes Boylan, debida a la inexistencia de relaciones sexuales con su esposo Leopoldo por diez largos años.

         El otro tema transversal de este recorrido por Dublín en los zapatos de Leopoldo, que se niega a regresar a casa sabedor de que a las 4:00 de la tarde se consumará la traición, es la relación entre Bloom y Stephen Dedalus, un joven de 22 años —Telémaco, el hijo de Odiseo— a quien conoce en un periódico y convierte en una especie de hijo adoptivo al que quiere salvar de peligros como el intelectualismo, el periodismo, el alcoholismo, las mujeres, para convertirlo en escritor. He aquí la consolidación del cerebral protagonista de su primera novela Retrato del artista adolescente.

         La diatriba de Joyce contra el periodismo es contundente, condenando sus lugares comunes, el oportunismo y el transcendentalismo. La dependencia de lo extraordinario en esta profesión versus la necesidad de lo ordinario en la literatura. Resulta paradójico que, antes de ser editada, partes de Ulises fueran publicadas en la revista El Egoísta.

         La anticlerical obra de Joyce es una burla a lo establecido, desde el discurso y la mente de un entramado de personajes apoyados en la mitología y en la corriente del inconsciente, asimilada por el escritor irlandés en conferencias de Freud en Londres y exacerbada en el discurso de cierre de Molly. Cada capítulo tiene que ver con un momento del día, un símbolo, un arte, un color y un órgano del cuerpo. El riñón es el más famoso, por ser el desayuno preferido de Leopoldo.

        Construye, hora por hora, en ambientes urbanos, una realidad alucinante, fantasmagórica, sin concesiones al lector, con una estructura no lineal, muy psicológica, cambiante sin previo aviso. Bien dice Bibliowicz: “Joyce compone un canto a la vida y nos invita a leer de otra manera, a escribir de otra manera”.

         La narrativa amerita un apartado. Ha consumido miles y miles de investigaciones, porque acude a muchas técnicas y tipos de puntuación; retórica, dialéctica, hiperbólica, paródica, teatral, saturada, histórica, científica, catequista, de monólogo, de un inglés arcaico, culto y de barriada que abarca varios siglos.

         Hay un capítulo elaborado a partir de viñetas, otro en forma de pieza musical con fuga, obertura, acordes, contrapunteos y coda. Resultado: una coral de personajes, con Shakespeare y el fantasma de Hamlet como sonido de fondo, en permanente proceso de transformación vital, en contraposición a la muerte. La metempsicosis es el recurso de Joyce para justificar, si es que justifica algo, la reencarnación de Ulises en Leopoldo. Cuando se desentrañan todos estos factores la lectura de la novela exalta todos los sentidos; se ve, se oye, se toca, se huele, se saborea.

         Entonces sólo resta ir de paseo a la Dublín que conserva como pocas su historia y su mito literario. Ojalá sea un 16 de junio, día del institucional Bloomsday, con una jarra de cerveza en el bar preferido de Joyce. Aparte de beber y eructar, el año pasado lectores de todo el mundo dedicaron el día a escoger frases de 140 caracteres de la obra para el ‘Ulysses Meets Twitter 2011’.

         Cumplida la odisea de leer Ulises, el siguiente paso es enfrentarse a Finnegans Wake, un jeroglífico más complejo. Si evoco de nuevo a R. H. Moreno-Durán, para esta aventura no bastaría la asesoría de Bibliowicz y de Broderick: “se requiere ser Dios”.

Tres escritores expertos en James Joyce y ‘Ulises’ en Colombia

Azriel Bibliowicz

(Bogotá, 1949). Estudió sociología en la Universidad Nacional de Colombia y terminó su licenciatura en 1973. Continuó estudios de posgrado en la Universidad de Cornell, Estados Unidos, donde obtuvo un Ph.D. en sociología y comunicaciones en 1979. Realizó estudios suplementarios en literatura en el Departamento de Lenguas Romances. Ha sido profesor de sociología, comunicaciones y literatura en las universidades Nacional, Andes, Javeriana, Valle, Externado de Colombia y Cornell. Como columnista de El Espectador fue galardonado con el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar en 1981. Su novela ‘El rumor del astracán’ fue publicada en 1991 y tuvo tres ediciones. También publicó el libro de cuentos ‘Sobre la faz del abismo’ (Editorial Norma). En la actualidad dirige la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, en Bogotá, y se apresta a publicar otra novela.

Rafael Humberto Moreno-Durán

(Tunja, 7 de noviembre de 1945 - Bogotá, 21 de noviembre de 2005). Fue un novelista, cuentista y ensayista considerado uno de los escritores colombianos más importantes del siglo XX. Entre sus obras está la trilogía ‘Femina Suite’ (compuesta por ‘Juego de damas’, ‘El toque de Diana’ y ‘Finale Capriccioso con Madonna’) y la obra de teatro ‘Cuestión de hábitos’, con la que ganó el premio Ciudad de San Sebastián. Fue colaborador permanente del ‘Magazín Dominical’ de El Espectador y publicó artículos en diarios como ‘El País’ de Madrid y ‘La Vanguardia’ de Barcelona. Además fue director hispanoamericano de la revista ‘Quimera’. Su ensayo más conocido es ‘Pandora’ (Alfaguara).

Joe Broderick

Nació en Australia, pero tiene alma irlandesa por sus abuelos. Se estableció en Colombia en los años 70. Su carrera como sacerdote, ocho años, estuvo ligada a América Latina y a la Teología de la Liberación. En Bogotá se convirtió en el mensajero del grupo Golconda, encabezado por René García. Es autor de ‘Camilo el cura guerrillero’, considerada la mejor biografía de Camilo Torres, y ‘El guerrillero invisible’, un extenso perfil del español Manuel Pérez, ‘El cura Pérez’, fallecido fundador del Eln. En 1992, en Irlanda, fue un éxito su biografía del obispo Eamon Casey. Dicta la conferencia “Para leer ‘Ulises’, de James Joyce” y es experto en la obra del escritor colombiano Fernando González.