Philip K. Dick / Emmanuel Carrère / Estados alterados

Estados alterados

BIOGRAFÍA DE PHILIP K. DICK

Rodrigo Fresán
29 de junio de 2002

Dos novedades editoriales recuerdan la figura del maestro de la ciencia-ficción Philip K. Dick. Una biografía realizada por Emmanuel Carrère muestra su vida torturada debido al conflicto realidad-irrealidad. Del inspirador de Blade Runner se reedita, además, Tiempo de Marte, que cuenta las penurias de un puñado de fontaneros en decadentes colonias marcianas.

Un gesto recurrente dentro de las letras norteamericanas es el de escritores sucumbiendo a la patológica tentación de dejar de ser personas para convertirse en personajes demasiado parecidos a los de sus libros. Por esa puerta pasaron para no regresar Fitzgerald y Kerouac. Hemingway se suicidó cuando supo que ya no daba la talla y Salinger optó por la invisibilidad. El caso del autodenominado 'filósofo ficcionalista' Philip Kindred Dick es el más extraño: fueron las personas de sus novelas y relatos quienes acabaron pareciéndose a él; porque Dick era, es y será, siempre, el mejor personaje de todos.

Esta biografía de Dick firmada en 1993 por el francés Emmanuel Carrère no es por tanto sólo la vida de un escritor, sino, también, una investigación sobre todas esas otras 'vidas' por las que Dick se creía poseído y que marcaron a fuego de láser una obra cada vez más plagiada e influyente a la vez que perturbadoramente única.

YO ESTOY VIVO Y VOSOTROS ESTÁIS MUERTOS: PHILIP K. DICK 1928-1982

Emmanuel Carrère Traducción de Marcelo Tombetta Minotauro. Barcelona, 2002 314 páginas. 17 euros

TIEMPO DE MARTE

Philip K. Dick Traducción de Marcelo Cohen Minotauro. Barcelona, 2002 250 páginas. 17 euros

Está claro que Dick -al que nunca le interesó demasiado la necesidad futurista o anticipatoria de la ciencia-ficción y quien llegó a ella más por necesidad que por pasión luego de que decenas de editores despreciaran sus novelas 'realistas'- viajaba mucho más rápido y más lejos que sus colegas. Escritores quienes, en muchos casos, lo temían por su fértil inventiva y lo despreciaban por su poco apego a las reglas de un género al que Dick entendía como 'el campo ideal para la discusión de ideas puras', así como por sus contadas y extrañas apariciones públicas donde aseguraba que podía matar gatos con el poder de su mente.

Obsesionado por el fantasma de su hermanita melliza muerta al poco tiempo de nacer e impulsado por anfetaminas, hipocondría, la misoginia a la que se accede luego de varios matrimonios catastróficos, una dieta desesperada de comida para perro y carne de caballo, Jung, el paisaje contracultural de la Costa Oeste durante los años cincuenta-sesenta-setenta, y el convencimiento creciente de que lo suyo no era fantasía sino La Verdad y que eso lo convertía a él en un elemento peligroso para la 'dictadura' de su némesis personal, Richard Nixon, Dick discutió y escribió 'ideas puras' que lo hundieron más y más en las tinieblas de su corazón y de su mente. Nebulosas desde las que emitió sus últimas novelas/exégesis en las que postulaba una nueva manera de entender la historia, la religión y a sí mismo. Al final, Dick murió convencido de haber hecho contacto con Dios y sospechando que tal vez él no fuera otra cosa que un replicante de sí mismo: un impostor artificial que respondía a los dictados de una consciencia extraterrestre, de esa 'luz rosada' que le había confiado que este siglo XX que no era sino la pantalla que escondía a un todavía vigente Imperio romano circa 70 después de Cristo en el que Dick no era otro que san Pablo. O algo así.

Carrère narra la realidad y la irrealidad de esta vida -que no dejó de preguntarse y repetir hasta el último día el mantra '¿qué es real?'- como ya lo hiciera con la del súpermentiroso de El adversario (Anagrama). Una sensibilidad novelesca -por momentos demasiado novelesca, con algunas intromisiones en primera persona- para explicar lo inexplicable y, al mismo tiempo, lo perfectamente comprensible. Así, Carrère traza el trip de un hombre empeñado en la exquisita fabricación de un cosmos a su imagen y semejanza -donde el I Ching no está reñido con el LSD ni la gran paranoia con el éxtasis divino- para poder resistirse a la vulgar sospecha de ser, apenas, 'un psicótico de nacimiento'.

La reedición y retraducción de Tiempo de Marte -obra indispensable de 1964 y rechazada en su momento por varias editoriales de sci-fi por 'transcurrir en 1994, demasiado pronto'- es el perfecto reflejo de esta estética alternativa a la hora de abordar y desbordar lugares comunes y planetas explorados hasta el cansancio con una nueva y personalísima mirada. Una trama/idea como consecuencia directa del descubrimiento por Dick del psiquiatra suizo Ludwig Binswanger y de su concepto de un inaccesible, inocurrente y esquizofrénico 'Mundo-Tumba'.

'En Tiempo de Marte es en donde tal vez mejor conseguí mostrar la estructura secreta de lo que nos rodea. Ése es Mi Tema: revelar lo que hay debajo del suelo del universo', explicó Dick. Novela social o 'comedia de costumbres', Tiempo de Marte está más cerca de O'Hara y Updike que de Asimov y Clarke al contar las penurias de un puñado de patéticos fontaneros en decadentes colonias marcianas mientras un niño autista viaja adelante y atrás por el tiempo, se convierte en un famélico y feroz agujero negro, y sonríe embelesado por ser el único capaz de oír el sonido que hace el universo al descomponerse.

Ése era el sonido que oía el entropista Dick vibrando frente al teclado de su máquina Underwood a cien palabras por minuto y con los ojos bien abiertos, como lo dibuja Robert Crumb en la portada del libro de Carrère. Ése es el sonido que leemos en la obra de este narrador que para muchos no fue más que un idiota savant y para muchos otros es un Borges underground: alguien perdido en el laberinto de sí mismo, un Quijote reescrito y alucinado no por la potencia virósica de los libros que leyó, sino por los libros que escribió para contagiar y alucinar a sus lectores.

En Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, Emmanuele Carrère consigue la atendible hazaña de conformar a unos y a otros -adictos y desmitificadores- sin jamás perder de vista el hecho incontestable de que el autor de Tiempo de Marte ha sido, es y seguirá siendo uno de los escritores más importantes de este universo en descomposición.

Y de lo que hay debajo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 29 de junio de 2002

EL PAÍS

Eugenio Montejo / Siempre necesitamos decir de nuevo las palabras de amor

Eugenio Montejo

EUGENIO MONTEJO 

BIOGRAFÍA

'Siempre necesitamos decir de nuevo las palabras de amor'

Javier Rodríguez Marcos

22 de junio de 2002

El autor venezolano, que publica Papiros amorosos, recuerda la dificultad de escribir poemas de amor y reflexiona sobre la situación de eclipse en la que se encuentra hoy la lírica.

La obra de Eugenio Montejo (Caracas, 1938) fue todo un descubrimiento en España con Adiós al siglo XX (Renacimiento, 1997). A la confirmación que supuso Partitura de la cigarra (1999) se suma ahora Papiros amorosos (ambos en Pre-Textos). Incorporado desde el mundo de la cultura a la carrera diplomática, alude, efectivamente, con diplomacia a la situación política en Venezuela: 'Lo mejor es que está tomando conciencia la sociedad civil'.

PREGUNTA. Según usted, los poetas no pertenecen a una geografía, sino a una época.

RESPUESTA. Es una idea de Yeats, que decía que uno pertenece más a su tiempo que a su país. Uno sintoniza más con sus contemporáneos que con sus paisanos o con sus coetáneos. Yo tengo menos que ver con un venezolano del siglo pasado que con alguien de otro país pero con las preocupaciones de hoy. Las familias poéticas no siempre coinciden con las fronteras geográficas.

P. ¿Cuál sería su familia?

R. Digamos que yo trabajo en la tradición de la lengua (concisión, síntesis verbal...). En esa línea que partiendo de Manrique atraviesa Quevedo y fray Luis, y llega a Vallejo. Además, trato de sintonizar la entonación americana como la percibo en Carlos Pellicer, Eliseo Diego o Álvaro Mutis. Y en la poesía brasileña. Ahora que se habla tanto de Cernuda, nosotros leímos a la generación del 27 en paralelo con la del 22 en Brasil: Drumond de Andrade, Casiano Ricardo, Cecilia Meireles...

P. Sus Papiros amorosos parecen atravesados por una pregunta: ¿cómo escribir poemas de amor?

R. No escribí poemas de amor en mi juventud. Siempre pensé que planteaban muchos riesgos y exigían mucha sabiduría verbal. En la poesía amorosa es difícil pasar de la orilla de la palabra a la orilla de la memoria. No siempre lo que interesa a dos interesa a otros. Ahí está el riesgo. No obstante, siempre necesitamos decir de nuevo las palabras de amor, buscar nuevas entonaciones. Siempre tratamos de que, a pesar de que hayan existido Pablo Neruda y Pedro Salinas, nuestra entonación pueda decir lo suyo.

P. ¿Las palabras de amor están cansadas?

R. Un poco. El poema de amor plantea el riesgo de la nadería y el lugar común.

P. En sus poemas, el amor es más que una idea: hay mucho erotismo.

R. Es verdad. Manuel Bandeira tiene un verso que dice: 'Los cuerpos entienden, pero las almas no'. El amor canta para el cuerpo y para el espíritu, sin separar una cosa de la otra.

P. Para usted el deseo está aquí, no en otro mundo. ¿Queda alguna posibilidad de trascendencia?

R. José Gaos, el filósofo, que estuvo en México y pasó por Venezuela, decía que quienes se desviven por otro mundo acaso no lo merezcan, porque si se les concede pueden desvivirse por otro y olvidarse de aquél.

P. 'No todo en el poema ha de ser literalmente escritura', ha escrito. ¿Qué es entonces?

R. Es lo que precede a la escritura. Lo anterior es el amor y la poesía. El amor es anterior al lenguaje. Tan anterior que tiene un lenguaje propio. ¿Qué es si no es eso? Es otro lenguaje, otra forma de comprensión de lo humano y de la realidad. Vivimos una época alfabética. Todo está dominado por el alfabeto como un absoluto, y olvidamos que el alfabeto es un invento. De hecho, decimos analfabeto como un insulto. Una vez un amigo me dijo: 'No despreciemos a los analfabetos. Ellos inventaron la escritura'.

P. ¿Vivimos una época de repliegue de la poesía?

R. La imagen que define la poesía en este tiempo es la del eclipse. La poesía está eclipsada en el sentido en que no es objeto de la atención absolutamente preferente que le dispensaron otras épocas. Y no tan antiguas, hablo de hace un siglo. Hoy día tiene un culto minoritario, que mantiene la llama encendida. Prefiero la imagen del eclipse porque al fin y al cabo los eclipses son pasajeros. Tan pronto termine esta fascinación por lo audiovisual, volverá la poesía a tener el sitial preferente que ha sido la constante en todas las culturas. Los antropólogos no han podido datar una sola cultura que prescinda del canto. Hay, eso sí, culturas que prescinden del signo.

P. ¿Por qué se ha producido ese eclipse?

R. Cuando durante el cerco de Leningrado y todas esas experiencias terribles Pasternak y Ajmátova leían sus poemas, los comunistas se asombraban de que los soldados se supiesen de memoria los versos. Se dieron cuenta de que los habían menospreciado, aunque ellos no lo hacían por el comunismo, sino por el alma rusa. Es un tema fascinante sobre el que tenemos que meditar mucho: ¿qué ocurre para que en este tiempo la poesía no tenga ese fervor?

P. ¿Qué hacer? ¿Esperar a que pase el eclipse o intervenir?

R. Las dos cosas: esperar interviniendo. El artista tampoco puede adecuarse porque sí. Como dice Günther Eich, el artista es arena y no aceite en el mecanismo del mundo, trata de contrarrestar para corregir. Busca el tempo vital del hombre para devolvérselo. El artista debe reclamar más, más espacio vital, más vida. No obstante, hay síntomas de que estamos saliendo del eclipse: los movimientos ecologistas, que tienden a devolverle ciudad al hombre, de conquistar espacios. Tratan de que la ciudad no sea el espacio hostil que ha sido.

P. 'Tan altos son los edificios que ya no se ve nada mi infancia', dice un verso suyo.

R. Pertenezco a la generación que sufrió en Venezuela el cambio de país agrario a país petrolero. El crecimiento no se ha detenido, y se ha llevado por delante muchas cosas.

P. El choque de la naturaleza con la ciudad.

R. Más aún. Cuando uno se asoma a las grandes metrópolis de hoy, la visión no puede ser la que tuvo el hombre de la ciudad antigua. Ahora se le escapa. Vivimos la era de después de los dioses y de después de la ciudad.

P. ¿Sigue pensando que el juicio final será ante la poesía?

R. La poesía es la última religión que nos queda. Si hay un juicio final, será ante ella. Brodsky dice que si la poesía es la forma de la elocuencia suprema deja de ser un arte para ser nuestro fin antropológico genético. Toda nuestra apuesta es ante la poesía. Y eso no sólo es una estética, es también una ética.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 22 de junio de 2002

EL PAÍS

Eugenio Montejo / Papiros amorosos / Reseña

Eugenio Montejo

BIOGRAFÍA
PAPIROS AMOROSOS

Los nombres del mundo

E. DOBRY
22 de junio de 2002

Eugenio Montejo pertenece a la generación de 1958, la primera que, caído el dictador Pérez Jiménez, pudo en Venezuela romper la losa de la censura y abrirse al mundo. De ahí que la percepción de la realidad como algo fragante y reciente, característica del poeta americano, se redoble en la estética sencillista de Montejo, en la que los destellos de imaginería surrealista nunca nublan el sentido del poema. La noción del americano como hombre nuevo se manifiesta en la aspiración a rehacer las formas del nombrar, a buscar la fricción entre materia y palabra: Alfabeto del mundo (1988) se titulaba, de modo elocuente, la antología de los primeros cinco libros de Montejo. Papiros amorosos, que recoge parte de su poesía erótica ya publicada y añade composiciones inéditas, tiene como imagen favorita la conjunción del giro del planeta y la presencia de la amada: Y queda, en fin, la tornadiza tierra /... / y sigue siempre rotando, tenazmente, / para que nuestros cuerpos de nuevo se reúnan'.

PAPIROS AMOROSOS

Eugenio Montejo Pre-Textos. Valencia, 2002 67 páginas. 11 euros

A la mencionada apertura venezolana hay que agregar la agitación política y cultural que vivió América Latina en los sesenta, precipitada por la revolución cubana y la inminencia de una refundación de todos los valores. De 1960 es, por ejemplo, uno de los libros de referencia de la moderna poesía de Venezuela: Cuadernos del destierro, de Rafael Cadenas. El código amoroso petrarquista tuvo insólitas derivas en ese torrente, que recogió la herencia de Neruda y de Walt Whitman, o de Walt Whitman a través de Neruda: un erotismo ecuménico, en el que la amada tiene una entidad al mismo tiempo divina y política, es vehículo de conocimiento y de comunión, en ella convergen el amor al prójimo y el hambre de infinito. Es una poesía ceñida a la lengua coloquial, pues busca su fraternidad en todos los hombres y mujeres.

Los momentos de elevado lirismo de Papiros amorosos, su fraseo sostenido, conducen en ocasiones al límite de la afectación. Por ejemplo, cuando canta 'la oscura corola de tu vientre', menciona 'este frágil milagro de estar vivo' y 'el jazz deseante de noches solitarias', o confiesa: 'Tengo sangre de bardos icáricos'. Se vuelve a comprobar entonces un curioso fenómeno: la frecuente irrupción del sentimentalismo en la inflexión poética americana, heredera del Neruda más obvio de las odas y los falsos sonetos de amor, no es muy distinta de la que, en la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, es tributaria de los momentos más encendidos de Pedro Salinas. Vale la pena, en todo caso, visitar ambas caras de la moneda, pues son igualmente aleccionadoras. Este breve libro de Eugenio Montejo representa un atajo eficaz.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 22 de junio de 2002

EL PAÍS

Ian Gibson / La soledad de Cernuda

LUIS CERNUDA

La soledad de Cernuda

Ian Gibson

4 de junio de 2002

Corre el mes de abril de 1937. Luis Cernuda, obsesionado con el asesinato de Lorca, compone en Valencia una elegía al amigo añorado. Poema desgarrado, terrible. Tal vez el más desgarrado y terrible de cuantos se dedicaron -y eran centenares- al genio inmolado.

Cuando A un poeta muerto (F.G.L.) se publicó unas semanas después en Hora de España, la gran revista republicana, una nota lacónica explicaba que, 'por desearlo así el autor', la 'versión' del poema allí dada a conocer era 'incompleta'. En realidad, sólo le faltaba una estrofa, la más comprometida. Me cuesta trabajo creer que expurgación tan brutal se hiciera por deseo del poeta. La estrofa suprimida dice: 'Aquí la primavera luce ahora./Mira los radiantes mancebos/Que vivo tanto amaste/Efímeros pasar juntos al fulgor del mar./Desnudos cuerpos bellos que se llevan/Tras de sí los deseos/Con su exquisita forma, y sólo encierran/Amargo zumo, que no alberga su espíritu/Un destello de amor ni de alto pensamiento'. Quitados estos hermosos versos, la elegía quedaba mucho menos comprometida... y Lorca mucho menos gay.

No había sitio para homosexuales ni en la España republicana ni en la otra.

Todo esto lo he recordado al leer unos comentarios de Eduardo Mendicutti sobre la exposición de Cernuda actualmente abierta al público en la madrileña Residencia de Estudiantes. Como señala el periodista, en el acto de presentación de la misma sólo Manuel Chaves tuvo la honradez de referirse a la homosexualidad del poeta sevillano, homosexualidad angustiada -gracias a la sociedad circundante- sin la cual ni Cernuda es Cernuda, ni su poesía la que tenemos. Según Mendicutti, pasó lo mismo unos días después -y ello es más grave- cuando participaron en una mesa redonda sobre el autor de Ocnos un grupo de poetas, y sólo Luis Antonio de Villena insistió sobre la necesidad perentoria de tener en cuenta la marginalidad sexual del sevillano a la hora de evaluar su obra.

Todavía estamos sin una biografía en condiciones de Cernuda, lo cual es muy de lamentar. Entretanto, la muestra de Madrid nos acerca dignamente al hombre, e incluye fotografías de gran interés. Llama la atención la exquisitez de Cernuda en el vestir -en una época en que todos iban muy peripuestos-, y la inmensa felicidad reflejada en la instantánea que le capta entre las olas de Málaga, en 1933, con un amigo, Gerardo Carmona, de quien confieso no saber nada. En otra foto mis ojos han visto por vez primera a quien fue uno de los predilectos de Cernuda, el joven ferrolano Serafín Fernández Ferro.

Hace ya unos años, Fernando Ortiz recordaba la extremada timidez de Cernuda -que se ruborizaba por un quítame allá esas pajas-, y contaba que incluso llegó a temer tanto el indiscriminado contacto humano que se cortaba él mismo el pelo. He abandonado la Residencia bajo la impresión, sobre todo, de la intensa soledad del hombre, de su casi permanente condición de insatisfecho radical. Ningún poeta de idioma español ha expresado con tanta nobleza, con tanta franqueza, con tanta fiereza, el derecho del individuo a vivir su vida. Y, sobre todo, el derecho de los que, no por elección propia, aman de manera distinta.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Martes, 4 de junio de 2002

EL PAÍS