Cristina Peri Rossi / Bitácora

Ilustración de Patrick Nagel

Cristina Peri Rossi

Bitácora

No conoce el arte de la navegación
quien no ha bogado en el vientre
de una mujer, remado en ella,
naufragado
y sobrevivido en una de sus playas.


Cristina Peri Rosi

Linguística general, 1979

John Fante / Un siglo después

John Fante

A UN SIGLO DE JOHN FANTE

Por Brenda Lozano
Letras Libres, julio de 2009

Se llama John Fante y sus limpiaparabrisas no funcionan. Es su primer coche, la primera noche que llueve, ese año, en Los Ángeles. Es 1936, tiene veintisiete años, quiere dejar, un rato, la máquina de escribir en el ático de Long Beach donde termina su primera novela. Regresa al ático, termina, le escribe una carta a Carey McWilliams: “Camino de Los Ángeles está terminada y yo estoy encantado, chico. Espero enviártela el viernes. Parte del contenido pondría de punta los pelos del culo de un lobo.” Es la primera vez que escribe sobre Arturo Bandini, su álter ego, le gusta, le entusiasma, la entrega pero no se publica hasta 1985. Escribe otras dos al hilo. Espera a la primavera, Bandini (1938) y Pregúntale al polvo (1939). A los setenta y dos años, le dicta, ciego, a su mujer, desde la cama, Sueños de Bunker Hill (1982), la cuarta y última novela de la saga Bandini. Recuerda, en la novela, ese tiempo cuando recorría de noche las calles de Los Ángeles, en su coche. Cuando llovía, cuando atascado entre frases, resolvía recorrer las calles al volante, acompañado de un limpiaparabrisas que nunca funcionó.

Viejo, desde la cama, vuelve al mismo momento, al mismo personaje que le ocupó en su primer libro. Un protagonista que lee y escribe, que se rompe la camisa en nombre de una mujer, un católico, de ascendencia italiana, que pertenece a una familia pobre. Además de los cuatro libros protagonizados por Arturo Bandini, escribió Llenos de vida (1952), La hermandad de la uva (1977). Póstuma se publicó la primera novela, Un año pésimo (1985), Al oeste de Roma (1986), algunas compilaciones de cuentos y una selección de su correspondencia. Ahora que los títulos y las fechas entre paréntesis están exhaustas, digamos que Fante nació en 1909, en Boulder, Colorado. Empezó a escribir a los veinte años, publicó su primera historia en The American Mercury, colaboró en diversas publicaciones de Estados Unidos. Fue guionista de Hollywood, su crédito corrió en varias películas. Murió a los setenta y cuatro años, en 1983. Volvamos al limpiaparabrisas que no funciona.

John Fante regresó, al final de su vida, a Bandini, del mismo modo que volvió, de libro en libro, a las características del mismo personaje. En su obra pasean cuatro protagonistas: Arturo Bandini, Dominic y Henry Molise, y otro que, sin escalas, se llama John Fante. Pero podrían llamarse igual. El carácter de un protagonista se parece mucho al del otro. Son escritores que desearon ser beisbolistas, pero descubrieron una biblioteca. Descubrieron a Dostoievski, Flaubert, Maupassant, a Nietzsche. La lectura, cardinal, los convierte en críticos. Transforma la lectura ese modo de ser, esa forma de expectorar frases. Ese modo de ser que lucha contra sí y contra su historia.

¿Y qué narran desde esa forma de ser? El tema central es la familia. Bandini, Molise y Fante son, antes que escritores, hijos. Hijos de un albañil autoritario. La familia, la condición del hijo, es la fuerza gravitacional de la obra. Ser hijo de un hombre que lo observa sentado, con un libro en las manos, como si observara a un perro soltando pelos en el sillón. Hijo de un hombre que maldice en italiano y que, de novela en novela, desafina cada vez peor el O sole mio, un albañil que detesta en partes iguales a su familia (era juez, jurado y verdugo; Yavé en persona. Nadie le llevaba la contraria sin que hubiera pelea. Le fastidiaba casi todo, en particular su mujer, sus hijos, sus vecinos, su iglesia, su párroco, su pueblo, su estado, su país de adopción y su país de origen). Hijo de una madre dedicada a su familia, de aspecto descuidado (pobre mamá, ni siquiera Christian Dior habría mejorado su aspecto), una católica entregada a las cuentas del rosario. Una madre que cocina una lasaña suculenta haciendo de una mesa la verdadera patria. La mamma y la cucina. ¡La famiglia!, una que rige la literatura de Fante.

Un padre que coloca un ladrillo sobre otro, una madre que cuenta sus rezos, unos hermanos que suman un día al otro y un protagonista que coloca una frase después de otra. Si hacemos las cuentas, ¿qué hace de la obra de Fante algo más que un álbum familiar o los diarios de un escritor en ciernes? El carácter de los personajes. Es una literatura que lee y escribe el carácter. Poco importan las frases estilizadas, la economía de diálogos, las descripciones sin límites, acaso los puntos flacos de Bandini. Pero son libros en los que el detalle de un limpiaparabrisas inservible, una madre preparando una pasta o una llamada telefónica a la mitad de la noche son anécdotas suficientes para novelar. Importan, en todo caso, las frases que construyen esos personajes, sus opiniones, esas palabras que forjan su carácter.

A un siglo de su nacimiento, releer una novela fascinante como La hermandad de la uva, o una bastante débil como Un año pésimo, muestra algo que sólo está en la voz, en los libros de John Fante. Esas frases puestas una después de la otra, así, como lo hace un albañil, en aras del carácter. Esa modesta suma de palabras que es la grandeza de su literatura. Y de la literatura.

ANA CRESPO DE LUNA

Cristina Peri Rossi / Después

Ilustración de Patrick Nagel

Cristina Peri Rossi

Después

Y ahora se inicia
la pequeña vida
del sobreviviente de la catástrofe del amor: 

Hola, perros pequeños,
hola, vagabundos,
hola, autobuses y transeúntes. 

Soy una niña de pecho
acabo de nacer
del terrible parto del amor. 

Ya no amo. 

Ahora puedo ejercer en el mundo
inscribirme en él
soy una pieza más del engranaje. 

Ya no estoy loca.


Cristina Peri Rossi, Otra vez eros, 1994

Cristina Peri Rossi / Dos poemas

Cristina Peri Rossi

DOS POEMAS

Vivir dos veces

La memoria es una sobrevida.
Mientras me inclino para besarte
para acariciar tus senos
pienso en la sobrevida
que me sobrevendrá
en tu memoria

viviré más allá de mis años
en el escorzo de tu cuello tan blanco
como la luz lunar
una noche, en Calella,
mes de agosto,
año dos mil seis,

viviré más allá de mis años
en tu memoria de mujer nocturna
que mira desde el lecho
la ventana por donde una ciudad como un cuadro
de Richard Estes enciende y apaga sus luces

en medio de los carteles de Bancos y de Cajas
de autos y de oficinas

Viviré más allá de mis años
en tu memoria
de mujer que al amarme se ama en mi amor

y recordarás el edredón de plumas
con el que cubrías tu desnudez

y la botella de agua que se caía en medio de los besos

y la luz del televisor mudo
que iluminaba blancamente nuestros cuerpos
oscureciéndolos a veces


La memoria es una sobrevida.
Mientras me inclino para besarte
sé que vivo dos veces
la vez de esta noche tibia de otoño
en la que te acaricio con las manos
con los dedos con el pensamiento y con la voz
y la sobrevida de tu memoria
donde nos amamos
más allá del tiempo
en medio de la ciudad iluminada
y silenciosa
que no duerme
porque estamos en vigilia
vigilia del goce
vigilia de amor.

Con tinta de tiburón
  

Este amor será escrito
con tinta de tiburón
de los océanos
para que el virus del olvido
no borre sus letras
no borre sus cifras
y la mala memoria
no lo corroa como la carcoma

Con tinta de tiburón
de los océanos

donde se ayuntan las ballenas

y paren los delfines

Con tinta azul de tiburón
de los océanos
y el astil
de aleta
que escribe sobre las aguas

letras que no se borran

y cifras que no desaparecen.

Juan García Ponce / Picasso / El pintor y su modelo

Pablo Picasso

El pintor y su modelo

Por Juan García Ponce

Un dibujo del joven Picasso atrapa la mirada del narrador y crítico Juan García Ponce, seducido desde hace décadas por aquella obra, a la que contempla todos los días. En la contemplación, precisamente, comienza el vuelo del deseo erótico que cumple con plenitud su sentido en el arte, en la rica reunión del pintor, su modelo y el que mira.

Letras Libres, Septiembre 1999 | 

Hay una irresistible tentación de describir lo que se ha visto por el hecho de que la escritura es sucesiva, en ella es una palabra la que lleva a la siguiente, y en cambio la mirada es inmediata, aunque después se vea detalle por detalle lo que se ha mirado.

En el Museo Picasso de Barcelona tienen un dibujo cuya ficha técnica es la siguiente: "Desnudo tendido con Picasso sentado a sus pies. Barcelona, 1901. Tinta y acuarela sobre papel, 17.6 x 32.2 cm." Como todas las fichas técnicas, en el fondo no dice nada más allá del hecho de que la obra es pequeña y fue realizada cuando el artista tenía veinte años. El resto es imposible ponerlo en una ficha técnica: la obra, en su sencillez y hasta en su ingenuidad de composición, es extremadamente erótica y atractiva. Sabemos a través de las múltiples biografías de Picasso su inmediata y asombrosa habilidad para la pintura en general y el dibujo en particular; tampoco ignoramos su precoz y profunda sexualidad. Esta sexualidad unida a sus dotes como artista puede anticipar el carácter de sus cualidades como innovador y la expresión de su erotismo en tanto creador. Emplearlo como elemento del arte es una de las maneras de legitimar el erotismo. Siempre puede decirse que se está admirando una obra por sus méritos artísticos y excluir que esta admiración incluye su atractivo erótico. Por lo general éste no se da por sentado sino que se disimula. Sólo algunas de las grandes realizaciones del arte en el género narrativo admiten abiertamente el carácter prohibido de algunos elementos de la creación como medio para alimentarlas a su vez. Pero en el caso de Desnudo tendido con Picasso sentado a sus pies el fundamento de su peculiar atractivo erótico no se encuentra sólo en la belleza del desnudo sino en el hecho de que el artista se incluye como modelo, no en tanto artista sino como sujeto capaz de gozar de la disponibilidad de la modelo en una dirección que no tiene que ver con el arte, aunque está relacionada con la contemplación, sino con el hecho de unir a ella el tacto, cosa que sin excepción está abstraída de los goces que secretamente puede producirnos la vista ante cualquier objeto que se le ofrece, como lo hacen las obras en cualquier museo. Ahí siempre leemos: "Se prohibe tocar", y esto es precisamente lo que hace el sujeto Picasso en tanto modelo. El valor de esta figura no se encuentra precisamente en el hecho de ser un autorretrato, sino que este autorretrato está tocando a la modelo. No es un artista inmerso en el acto de crear sino alguien que goza de la contemplación y el tacto y podría o no ser el artista. Sin embargo, es un autorretrato. Se trata entonces otra vez del pintor y su modelo y de las variantes que Picasso es capaz de darle. Pasemos a la descripción. Lamodelo, desnuda, ocupa más de tres cuartas partes del cuadro, horizontalmente. Está casi en el centro y de todas maneras es el centro. Su figura resulta sumamente atractiva en el firme trazo que la revela. Acostada boca abajo, con el pelo y la cara muy visibles, seductoramente esbelta y voluntariamente extendida. Vemos su espalda por entero, uno de sus pechos, las sugestivas nalgas y más allá las piernas y los pies. Su pelo es corto, sus rasgos, de perfil, marcados de tal manera que podemos contemplar una ceja; un ojo tal vez abierto, tal vez cerrado; su nariz chica y su boca quizás entreabierta. El brazo en el que se apoya está doblado y tiene una pequeña arruga en la parte superior, la única en todo su cuerpo inmaculado. Se nos entrega el trazo que muestra su pecho. Ella es una de las partes del dibujo en el que se emplea la acuarela para hacer resaltar su figura. Pero lo que la hace más deseable todavía es el hecho de que en el extremo de una de sus nalgas descansa, tocándola, profanándola, de la manera más sensual que imaginarse pueda, haciendo la obra definitivamente erótica, una de las manos de Picasso. Él está sentado a la altura de sus pantorrillas, totalmente vestido, casi diríamos que protegido contra el frío. Se ve su pelo despeinado; su perfil, tan conocido después, resulta fácil de reconocer; su cara con un ojo penetrante y lo que tal vez sea una bufanda sobre la vestimenta. Es la figura vertical en el extremo izquierdo del dibujo (lados los del espectador). En el extremo derecho, para equilibrar la composición, está un jarrón con tres flores de las que se ven los tallos y varias hojas. La última de ellas acuarelada también. Lo demás en la composición son firmes y delicados trazos a pluma mediante los que se sugiere el lugar sobre el que la modelo está acostada, una gran almohada y los posibles límites del piso, más una corta línea vertical sin objeto preciso aparte de estar incluida en el dibujo, lo cual le basta para ser válida. Eso le es suficiente a Picasso joven para crear un gran dibujo lleno de un erotismo deliciosamente ambiguo. Si tratáramos de imaginarnos la escena tendríamos que preguntarnos ¿de qué medios se vale Picasso para retratarse a sí mismo?, ¿puso su mano en la nalga de la modelo y luego se retrató de memoria?, ¿volvió a repetir muchas veces la acción? Inmóvil está el resto del dibujo; él goza tanto de la inmovilidad de la obra terminada como de la movilidad que le permitió retratarse a sí mismo. Hay una posesión siempre entre el pintor y su modelo, pero en este caso el pintor es un modelo también y esto basta para hacer la posesión más absoluta aún. La belleza de la modelo es su fuerza; la fuerza del pintor es retratarla y al mismo tiempo subrayar la total disponibilidad de ella mostrándose a sí mismo con la mano simplemente puesta sobre su nalga. Pero, ¿esta posesión no es un acto de sumisión a la belleza igualmente? En conjunto los vuelos de la imaginación que provoca y permite esta pequeña obra maestra son tan numerosos que siempre nos hablan del inmutable presente de la obra y del carácter múltiple de imaginar su pasado, o sea el incontable momento de su realización. Es conocido el hecho de que Picasso trabajaba a una velocidad fuera de lo común, pero esta velocidad provoca una larguísima detención en la obra por parte del espectador. Siempre están el pintor y su modelo pero las variantes que Picasso logra en este dibujo no tienen fin; nos persiguen y nos unen a él hasta en el recuerdo. Es el poder de la imagen tan inmediata y tan inalcanzable. Mientras más adentro estamos de ella más afuera nos quedamos. Picasso es único en la capacidad de lograr esta contradicción. Ahí está la modelo, desnuda, tendida y disponible; ahí está el artista para mostrar ser su verdadero dueño en todos los sentidos. Qué asombroso y envidiable poder.

La historia es muy conocida. Durante un viaje a Horta de Ebro a la propiedad de la familia de su amigo Manuel Pallarés, los dos pintan sin cesar y Picasso se fascina con la vida campesina; aprende catalán a la perfección, él, nacido en Málaga y que siempre habló y escribió un muy mal francés; admira el molino de aceite y, como será obvio después, advierte el carácter "cubista" de la región, producto de la personal interpretación de algunos de los cuadros de Cézanne. Todo esto después de las prolongadas épocas azul y rosa, con su peculiar dramatismo y su mantenido esplendor en medio de la sordidez en el primer caso, y el carácter más positivo en el segundo. En seguida vendría el conocimiento y la adopción inmediata del arte negro, cuya presencia es evidente en Las señoritas de Avignon. Las "señoritas" son las pupilas de un burdel que estaba en el Carrer d'Avinyo del Barrio Chino de Barcelona. El motivo de inspiración no es precisamente decente. No debe enseñarse en una clase académica, pero el arte moderno tiene sus orígenes en las frecuentes visitas a algún burdel. Hay que pensar en la madrota ordenando como es tradicional: "¡Señoritas, al salón!" El cambio de Avinyo por Avignon y el agregado de "Las señoritas de", cuando Picasso pensaba llamar al cuadro El burdel, se debe a André Salmón. Establecido ya definitivamente en París, Picasso y Georges Braque crean el cubismo. Las obras realizadas en este estilo abarcan desde 1908 hasta 1914, cuando Braque se incorpora al ejército francés. Braque se desesperaba mucho por la rapidez con que Picasso pintaba en la época en que realizaron juntos el cubismo sintético. El caso es que este periodo del cubismo sintético puede ser fechado con exactitud. Señala el rompimiento total con la figura. La amistad entre Picasso y Braque es muy profunda. Hasta hay una fotografía con Picasso vestido con el uniforme de Braque. Es una fotografía en la que podemos imaginar las risas en el momento de tomarla. Picasso era muy corto de estatura y Braque muy alto. Al terminar la guerra Braque pasa una época de crisis, abandona la pintura durante dos años. Picasso ha seguido todo el tiempo con su actividad febril. Desconozco en qué términos la amistad se rompe, si se rompe. Todos conocemos, en cambio, la carrera posterior y muy bella también de Braque como pintor. Pero entre los artistas la amistad siempre es difícil, entre otras cosas por el carácter innatamente competitivo de cada uno, a pesar de que durante la época del cubismo sintético, cuando estaban tan unidos Picasso y Braque, firmaban la mayor parte de las obras por detrás y se complacían en la posible confusión del autor de cada una de ellas. No obstante, no se trata aquí de hacer una historia de la pintura.

Picasso y Françoise Gilot 

En su libro sobre Picasso Françoise Gilot nos cuenta que la primera vez que Picasso la tuvo desnuda la miró muy largamente antes de tocarla. La mirada, como ya sabemos, puede ser hasta una forma de tacto para los que saben mirar. Volvamos al tema del pintor y su modelo. Dueño de una variedad tal de formas a lo largo de muchos años, Picasso siempre se complació en el hecho de la posibilidad de tener una modelo. Está el hallazgo de Sylvie, la muchacha americana peinada con lo que llamamos una cola de caballo, a la que encontró en la Costa Azul y de la cual hizo una gozosa serie de retratos; están sus múltiples esposas retratadas siempre, con lo que podemos seguir hasta las variantes de su estilo y está el libro de dibujos titulado en inglésPicasso and the Human Comedy en el que además de muchos dibujos satíricos y del uso continuo de máscaras para burlarse más aún de la figura casi siempre grotesca del pintor, se vuelve a tratar el tema del pintor y su modelo. Es una serie de 180 dibujos presentados originalmente en París del 28 de noviembre de 1953 al 3 de febrero de 1954. ¡52 años de incesante labor creadora separan esta serie de dibujos del realizado en Barcelona en 1901! Muchas veces en esta serie unos cuantos trazos le bastan al creador para mostrarnos su tema y muchas veces es sólo satírico, pero yo quisiera detenerme en tres obras en especial. En la primera de ellas la modelo está sentada, casi desnuda. Sólo una suerte de manta le cubre las piernas. El pelo largo le cae hasta los hombros detenido en la parte superior por la que puede ser una cinta. Está de perfil y con los ojos bajos. Se señalan muy bien sus pechos y sus pezones. Vemos por entero su brazo derecho y su mano izquierda. También se muestra su ombligo, dos pequeñas manchas deben ser producidas por la sombra al principio del cuello y bajo su axila derecha. Ahora vemos el caballete del pintor y la tela colocada en él. Sentado frente al caballete, en una silla cuyo alto respaldo se muestra, con la paleta tomada con la mano izquierda y el pincel en la derecha, está el pintor. Tiene también una manta sobre las piernas, está vestido de saco, lleva una boina, es muy viejo y ligeramente jorobado. Su rostro puede ser, de acuerdo con nuestra apreciación, una caricatura de Matisse. La rivalidad entre los dos pintores es conocida. Tiene lentes, una pequeña barba y mira atentamente a la modelo casi por encima de los lentes. En la tela colocada en el caballete sólo hay una larga mancha negra. Detrás y a un lado del pintor está de pie una dama con sombrero, de pelo blanco y muy elegantemente vestida, uno de cuyos brazos se apoya en la silla del pintor. Tanto ella como el pintor tienen un aspecto ridículo. El dibujo se completa con un mueble colocado junto a la pared, sobre el cual hay lo que puede ser una jarra o un florero. Al fondo una raya horizontal y dos verticales que parten de ella le bastan para sugerir una ventana. El tiempo no ha pasado para la modelo. Ella siempre será la modelo, en cambio Picasso ha sido cruel con la figura del pintor: puede retratar la belleza de su modelo, pero al retratar al creador de la obra no tiene ninguna piedad. Produce belleza, pero ya no es joven. Y lo acompaña una dama mientras se dedica a su tarea. ¡Hasta en ese terreno íntimo se inmiscuye ya el público! Y el pintor lo acepta. El pintor y su modelo son ya el pintor, su modelo y el espectador. Ahora me ocupo del más detallado de los dibujos [ver ilustración]. La figura central, como siempre, es la modelo, es ella y su meticulosa realización la que parece hacer posible todo lo demás. Está sentada, con las piernas cruzadas mostrando sus pies. Una línea curva señala sus nalgas, otra pequeña línea curva marca su vientre, vemos sus pechos de los cuales un solo pezón es visible, hay una pequeña sombra bajo la axila del brazo izquierdo y el codo de ese brazo se apoya en un cojín, el otro brazo se posa sobre la rodilla de su pierna izquierda y el antebrazo se dobla para que uno de sus dedos extendidos toque la parte inferior de su barbilla y otro el hombro. Su largo cuello, el pelo cayendo hasta sus hombros, su perfil. Ahí está la modelo siempre triunfante, el principio femenino imponiéndose al masculino, tanto que detrás de los trazos que crean el caballete, el pintor es también una mujer, tomando la paleta con las dos manos, de las cuales la derecha sostiene también los pinceles. Está de pie. Vemos su cara y su cuello, bajo él, su vestido; la falda le llega hasta media pierna y sus medias y sus zapatos, muy oscuros, se distinguen claramente. Hay un alargado sillón muy dibujado sobre el que se apoya la modelo; hay una mesa de la que se ven tres patas elaboradas a base de rombos, sobre ella está una maceta con cuatro grandes hojas. Podemos distinguir un librero al fondo y más adelante otro mueble en el extremo superior derecho. Luego el piso, unas cortinas a medio cerrar en la parte superior izquierda que cubren parte de la ventana inclinada para subrayar que estamos en un estudio. Frente a esa ventana, sobre un mueble, están un caballito y un florero de adorno. Todo el ambiente es excepcionalmente abigarrado y todo en él hace resaltar la belleza e importancia de la modelo. Siempre la modelo, la belleza que hace existir a su alrededor todo lo demás, la fuente de inspiración. Los modelos del artista pueden ser de todo tipo, pero cuando el modelo es una mujer todo se hace más significativo y visible. Gracias a ella, por ella, como un homenaje en el que está incluida la rendición más incondicional, existe el dibujo. Si no, ocurre lo que nos muestra el siguiente dibujo incluido en la misma hoja del libro Picasso and the Human Comedy. Desde la mitad hasta el final del lado derecho del dibujo, un poco hacia abajo, está tendida de espaldas la modelo. Una manta la cubre desde las rodillas hasta los pies, por lo demás, está enteramente desnuda. Vemos sus tentadoras nalgas, su espalda adorable, sus pechos invitantes, tiene los brazos cruzados delante del cuerpo, el antebrazo derecho está sobre el izquierdo, su frente se apoya en los brazos de tal manera que podemos admirar su perfil. Una mancha sugiere que el párpado ha descendido sobre el ojo, ella, la bella, está aburrida. Su peinado recoge el pelo en la parte posterior de su largo cuello. Está tendida sobre lo que tal vez sea un diván que el pintor ha decorado con múltiples figuras romboides. Frente a ella está el caballete abandonado. Detrás una mesa y encima un jarrón en el que se han colocado varias flores. Trazos bruscos forman la parte superior de ese cuadro, son quizá cortinas, muebles, lo que decida cada espectador. Lo importante es que fuera de ese hermoso espectáculo, en lo que puede ser un balcón, tres figuras masculinas solamente bosquejadas hablan animadamente. No sabemos lo que puedan estar diciendo estos imbéciles. Por importante que sea, los priva de algo infinitamente más importante: la contemplación de la belleza. Éste es sin duda el "mensaje" del dibujo. Siendo ya septuagenario y más de cincuenta años después de la creación deDesnudo tendido con Picasso sentado a sus pies, el mismo Picasso vuelve a ofrecernos la posibilidad de la contemplación. Hay que aprovecharla y no perder el tiempo en cosas que no valen la pena. 

Letras Libres

Juan García Ponce / Ante la muerte de Pierre Klossowski

Juan García Ponce

ANTE LA MUERTE DE PIERRE KLOSSOWSKI

Ante la muerte de Pierre Klossowski
Por Juan García Ponce
Letras Libres, septiembre 2001 |
http://www.letraslibres.com

Difícilmente puede encontrarse una vida tan singular como la de Pierre Klossowski. Fue hijo de Baladine Klossowska y Erick Klossowski. Él era crítico de arte; ella pintora, y entre sus méritos está el haber encontrado el castillo en ruinas casi, y por supuesto sin ninguna de las exigencias de servicios, que, arreglado más o menos para ser habitado, fue el luego famoso castillo de Muzot donde Rilke, después de una paciente impaciente espera de diez años, escribió Las elegías del Duino y Los sonetos de Orfeo. El primer verso le había sido dictado por el espíritu de la inspiración en otro castillo, el de Duino, en 1912. Siendo capaz tan sólo de escribir unos cuantos versos, Rilke realizó en Muzot durante unos días Las elegías del Duino y además Los sonetos de Orfeo. El castillo estaba en el valle del Ródano. Ahí recibió en una ocasión la visita de Paul Valery. Lo esperó con la bandera francesa en una de las torres del castillo. Valéry comentó después que Rilke vivía en una peligrosa intimidad con el silencio. Pero si Baladine Klossowska se había trasladado con su marido y sus dos hijos a Suiza era porque, siendo alemán, Erick Klossowski tuvo que abandonar París al estallar la Primera Guerra Mundial. En Suiza, Balthasar Klossowski, más conocido con su nombre de pintor, Balthus, realizó los dibujos infantiles inspirados por la pérdida de su gato Mitsou y publicados con una breve pero magistral introducción de Rilke, quien ya era amante de Baladine, a la que le escribió cartas en francés incluidas en el grueso libro de cartas que por indicación de Rilke debía ser publicado como perteneciente a sus obras completas. Los hermanos Klossowski gozaron de la amistad de Rilke durante ese tiempo. ¿Puede encontrarse enseñanza mayor? Para entonces Pierre Klossowski deseaba ser actor y fue homosexual con varios niños de su edad. Rilke lo recomendó a André Gide para que pudiese realizar sus deseos al regresar a París. En tanto, la familia Klossowski vivió después de la guerra en Alemania. Luego regresaron a París. Pero Pierre Klossowski ya se había trasladado ahí para vivir en casa de Gide. A él le contó sus aventuras homosexuales, despertando su insaciable curiosidad. Nunca llegó a ser actor. Se inició como escritor traduciendo con Pierre Jean Jouve los Poemas de la locura de Hölderlin. Fue amigo muy cercano de Georges Bataille, para cuyo Colegio de Sociología tradujo del alemán la Antígona de Kierkegaard y dio una conferencia sobre Sade y la revolución. Después tuvo una crisis religiosa. Decidió convertirse en cura y, a pesar de la opinión de Gide contra ese propósito, pasó los años que duró la Segunda Guerra Mundial en un seminario. De ahí, cuando ya había superado su crisis religiosa, tomó sus experiencias como seminarista para escribir su primer libro, La vocation suspendue, hiriendo a varios de sus amigos católicos, a quienes utilizó como personajes. Conoció en una reunión en la casa de Jean Whal a Denise Morin Sinclair, quien ya había estado casada con alguien que murió en la Segunda Guerra Mundial y fue miembro muy activo de la resistencia. Con su primer marido ella había tenido una hija. Klossowski se casó con Denise. Publicó un segundo libro, Sade mon prochain, y en su tercer libro, Roberte ce soir, ya aparece Denise Morin Sinclair con el nombre de Roberte y el tema de las leyes de la hospitalidad, o sea, el préstamo de su mujer a los amigos que visitan la casa. Para evitar la temida censura de esa época ante un tema tan escabroso se proyecta publicar el libro con dibujos de su hermano, conocido ya como Balthus. Los dibujos nunca llegan a complacer por entero a Pierre Klossowski y el libro aparece con ilustraciones suyas. Georges Bataille escribe una nota en su revista Critique sobre este libro titulada "Más allá de los límites". Roberte sería el personaje de La révocation de l'Edit de Nantes y también del siguiente libro, cuyo tema es la consecuencia de haber escrito Roberte ce soir y La révocation de l'Edit de Nantes, titulado Le Souffleur. En este libro las inclusiones de personajes dobles son casi infinitas, hasta hacerlo sumamente difícil de comprender. Se incluye también un prefacio y un postfacio tan complicados como el libro. Klossowski nunca tendría un éxito definitivo entre los lectores. Sin embargo sus libros son extremadamente valiosos. Hay que recordar sobre este aspecto a José Lezama Lima: "sólo lo difícil es estimulante". Y en efecto, con sus complicaciones o sin ellas, para los lectores empecinados sus libros son ricos y le dan a Klossowski un carácter de primera línea entre los escritores modernos. Escribió también un libro en el que se resalta el mítico episodio en el cual Artemisa para los griegos o Diana para los romanos se baña con sus ninfas y es espiada por Acteón, quien está enamorado de la diosa y al que ésta castiga por verla convirtiéndolo en ciervo. El libro comienza lamentándose sobre cómo civilizaciones tan perfectas como la griega o la romana han podido desaparecer. 

Pierre Klossowski

     Después publica una quinta novela, El Baphomet, cuyo tema es la persecución de los templarios acusados de homosexualidad, tal como ocurrió hace mucho tiempo cuando la Inquisición todavía tenía un poder absoluto. No obstante los templarios se crearon como una orden de monjes soldados para defender la tumba del supuesto redentor cristiano y lo hicieron con tal valor que diez de sus superiores perecieron cumpliendo esta tarea. El último de ellos, Sire Jacques de Molay, fue quemado por la Inquisición en el centro de París y en nuestros días su nombre aparece en una placa que todavía es posible ver. La acusación de homosexualidad pudo o no ser cierta, pero es utilizada por Pierre Klossowski para escribir su libro, en el cual aparece una dama llamada Valentine de Saint-Vit (Saint-Vit en lenguaje pornográfico es igual a Santa Verga) y su sobrino Ogier de Beauséant (que sería Ogier de Bellas Nalgas). Ella quiere recuperar las tierras que supone suyas y para ello decide servirse de su sobrino Ogier haciéndolo entrar a una de las comandancias-convento de la orden del templo donde debería seducir a los monjes soldados. La novela se desarrolla cuando todo esto ya ha ocurrido y Sire Jacques de Molay es el encargado por Dios de cuidar a las almas de los muertos, que ya son unos puros soplos. Su argumento incluye a Santa Teresa de Ávila, quien le informa al comandante monje que ya el cielo pertenece a otra época y ella quiere ser incluida entre los soplos para poder recuperar a un joven teólogo que siempre estuvo enamorado de ella y no puede ser otro para los lectores que San Juan de la Cruz. Hay todo un juego de reencarnaciones, de tal manera que en la última de ellas Santa Teresa es Roberte y San Juan de la Cruz el marido que la cede a sus amigos. Entonces Sire Jacques de Molay le mete a Ogier, o a su cadáver —que permanece incorrupto a pesar de haber sido ajusticiado junto con su tía por los templarios—, el alma de Santa Teresa. Ogier resucita siendo un andrógino. Pero en realidad todo ocurre durante una celebración de los fantasmas en el aniversario de su ajusticiamiento. Ogier reaparece montado sobre un oso hormiguero, el cual es Nietzsche. Y el rey Felipe participa también en ese banquete utilizando como pretexto que hay un alzamiento en su contra y ha tenido que refugiarse en el monasterio cuartel donde habitan los templarios. Por supuesto todo es ficción convertida en realidad por el arte de Pierre Klossowski. Así él participa en el banquete y la novela concluye con Ogier en la celda del personaje que es Klossowski y lleva el nombre del hermano Demian. Y termina, igual que Roberte ce soir, con un cuadro vivo cuyos protagonistas son el hermano Demian y Ogier.

Pierre Klossowski

     Con esto se cierra el ciclo de novelas creadas por Klossowski. Si antes había escrito un libro sobre Sade, ahora hace otro sobre Nietzsche titulado Nietzsche et le cercle vicieux y, fuera de pequeñas ediciones de Sade et Fourier o de Origines culturelles et mythiques d'un certain comportement des Dames Romaines, se dedica enteramente a la pintura. Sus cuadros son enormes papeles sobre los que dibuja con lápices de colores diversas escenas que ya conocíamos por sus libros. Luego pasa a la escultura con temas igualmente parecidos a los de sus cuadros. Podemos decir que el artista utiliza diversas formas de expresión para dar vida a sus obsesiones personales. Finalmente, sin abandonar la pintura y la escultura hace con Pierre Zucca una película titulada Roberte en la cual Denise Morin Sinclaire y el propio Klossowski son los actores principales.

Pierre Klossowski

     El círculo de la creación es interminable, pero sus creadores son humanos, demasiado humanos, para utilizar un título de Friedrich Nietzsche, y la muerte ha terminado la obra creadora de Pierre Klossowski el 12 de agosto de 2001, cuando él ya había alcanzado la edad de 96 años. Sin embargo, separada ya de su creador la obra es inmortal. En ella vivirá para siempre Pierre Klossowski. 

viñeta final

Culos / Grandes fotógrafos

Liza Serpova

CULOS

Fotografías

E Deus criou a mulher

A parte traseira feminina

...

EL CULO SEGÚN GRANDES FOTÓGRAFOS



Bettina Rheims



Bob Carlos Clark



Brian Nelson

China Hamilton



Daniel Bauer



Christina Coigny



Didier Carré



Edward Weston



Eiko Hosoe



Ellen Von Unwerth



Ernesto Timor



Gabriel Rigon



Gilbert Pedinelli



Guido Argentini



Guy Le Baube

Helmut Newton



Ignacio Valdez



Jan Saudek



Jean-François Jonvelle

Jeanloup Sieff



Jiri Rusek

Carlos Drummond de Andrade / El culo, qué gracioso

Fotografía de Jeanloup Sielf

Carlos Drummond de Andrade

EL CULO, QUÉ GRACIOSO

El culo, qué gracioso.

Está siempre sonriendo, nunca es trágico.

No le importa lo que hay

al frente del cuerpo. El culo se basta y sobra.

¿Existe algo más? Tal vez los senos.

Aunque –murmura el culo– a esos muchachos

aún les queda mucho que estudiar.

El culo son dos lunas gemelas

en rotundo meneo. Anda por sí

en la cadencia mimosa, en el milagro

de ser dos en uno, plenamente.

El culo se divierte

por cuenta propia. Y ama.

En la cama se agita. Montañas

que se yerguen, se desploman. Olas batiendo

en una playa infinita.

Ahí va sonriendo el culo. Va feliz

en la caricia de ser y balancearse.

Esferas armoniosas sobre el caos.

El culo es el culo,

requeteculo.

Los mejores traseros del espectáculo

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La revista británica ‘Zoo‘ realizó el listado de las celebridades con mejor trasero. Aunque parezca increíble, no ganó Jennifer López sino Kim Kardashian. Farándula americana y británica con posaderas de lujo.

Kim Kardashian

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