Juan Marsé: "La política cultural me tiene sin cuidado; de los políticos sólo espero estupideces"

 

Juan Marsé presenta su novela 'La muchacha de las bragas de oro' ganadora del Premio Planeta 1978. (Europa Press) 

Juan Marsé: "La política cultural me tiene sin cuidado; de los políticos sólo espero estupideces" 

Empezamos una colaboración con la revista 'Quimera' y las entrevistas que publicó en los años ochenta a grandes escritores. La primera, con Juan Marsé, que apareció en septiembre de 1984

Ramón Freixas

7 de agosto de 2024

Este es el primer capítulo de la colaboración de El Confidencial con la revista Quimera a través de las entrevistas que publicó en los años ochenta a grandes escritores. Un rescate de la mejor tradición de las entrevistas literarias, que son también un reflejo de cómo era entonces el país y de las ideas que aparecían en los debates. Esta fue realizada por Ramón Freixas a Juan Marsé cuando el escritor, que ya ha fallecido, tenía 51 años. Apareció en el número de septiembre de 1984.

Hay escritores que atrapan al lector mediante la telaraña del lenguaje. Otros, como Juan Marsé, prefieren intrigarlo, hipnotizarlo, con una escritura invisible, transparente, que pone en primer plano imágenes, ideas y sugerencias encadenadas. Un mundo de imágenes que queda de un tiempo ya muerto pero vivo aún en la cabeza del escritor e incorporado luego a sus novelas. Imágenes que obsesionan, que se arrastran, basadas en experiencias propias o ajenas, y que al convertirse en material de la novela devienen mitologías de un tiempo reciente. Una estrategia de olvido y recuerdo que, al fin y al cabo, hace que un autor –en este caso Juan Marsé– siempre esté escribiendo la misma novela bajo diferentes tramas, siempre esté contando la misma historia, como acosando el utópico libro definitivo que nunca se llega a escribir. 

PREGUNTA: 'Encerrados con un solo juguete' fue tu primera novela.

RESPUESTA: La primera versión la escribí con 23 años durante mi servicio militar en Ceuta; era un manuscrito sumamente caótico, no existía un proyecto de novela, eran recuerdos, memorias y, la verdad, no lo tenía nada claro. A mi vuelta, sí. Regreso que coincidió con la publicación de mis primeros relatos en Ínsula, gracias a la recomendación de Paulina Crusat, sin cobrar, naturalmente. Hice una segunda redacción de la novela, estructurándola como tal, y decidí presentaría al premio Biblioteca Breve de Seix & Barral. No conocía a nadie, entregué el manuscrito a una recepcionista, firmé el acuse de recibo y ahí acabó todo. 

P: Y entonces nace Marsé, el escritor- obrero.

R: En plena efervescencia del realismo social, en unos momentos en que prevalecían las motivaciones políticas sobre los valores estrictamente literarios, que, de repente, surgiera un chaval que trabajaba en un taller de joyería, limitado a una vida de barrio y con unas vivencias culturales prácticamente nulas, era algo así como la llegada del mesías. En realidad todo esto pertenece al capítulo de la confusión y mitificación de aquellos años. Naturalmente, descubrieron rápidamente que yo no deseaba continuar siendo un obrero y lo que quería era cobrar el máximo posible por los libros, para salir de la esclavitud de las ocho horas diarias del taller de joyería, amén de otros trabajos. Como obrero no daba juego, además la novela no tenía pretensiones reivindicativas de orden político, por mucho que nadie quisiese verlo, aunque sí que existía una denuncia indirecta de un país y de una ciudad sometidos al franquismo, pero era una novela de una atmósfera decadente, opuesta a los parámetros del realismo social. 

P: ¿Cuándo te planteaste vivir de la literatura?

R: Incluso después de haber publicado 'Encerrados...' no tenía claro si llegaría a ser un novelista. Mi ideal era vivir de las novelas, pero era (y sigo siéndolo) muy escéptico y tardé muchos años en poder desprenderme de ocupaciones paralelas en el mundo de la escritura. Porque, por muy bien que se vendiera un libro, eran ediciones de 10.000 ejemplares y poco más. Imaginar que veinte años después se reeditara 'Últimas tardes con Teresa' era impensable. Continué trabajando bastante tiempo en el taller, incluso después de ir a París, donde di clases de español a los extranjeros en el Instituto Pasteur, traduje guiones del francés al español en coproducciones y muchos más empleos. De hecho, no fui consciente de mi "vocación" literaria hasta 1964, mientras escribía Últimas tardes con Teresa. 

Foto: EFE/Quique García. 

P: ¿La literatura era prioritaria para ti entonces?

R: Sí, por cuanto ocupaba todo mi esfuerzo y me tenía obsesionado. Pero no estaba seguro de mí mismo y nada contento, incluso algo deprimido, debido a Esta cara de la luna, que escribí demasiado deprisa cuando estaba en París porque necesitaba dinero. Al comenzar a trabajar en Últimas tardes... todo cambió, pues me di cuenta que me poseía una "trempera" muy especial.

P: ¿En este momento te planteas que no puedes vivir sin escribir?

R: Puede que tan radicalmente no, pero no he dejado de hacerlo: para mí es como respirar. Ahora considero que no sabría hacer otra cosa. 

"Para mí escribir es como respirar. Ahora considero que no sabría hacer otra cosa"

P: ¿Para qué sirve escribir?

R: Francamente, no pierdo ni cinco minutos pensando en ello. Primero, me sirve a mí; si además es útil para entretener al lector y me pagan bien por ello, enhorabuena. No tengo ninguna opinión sobre el hecho de escribir vinculado a necesidades de orden vital, es evidente que a este mundo no hemos venido a escribir. 

P: ¿Disfrutas escribiendo o todo lo contrario, padeces?

R: La contestación debe dividirse por partes. Particularmente considero un placer la concepción de la obra, que puedes efectuar afeitándote, paseando... Es una fase muy estimulante porque equivale a llevar unas antenas en constante funcionamiento que lo aprovechan todo: lecturas, conversaciones, viajes... Luego tenemos el período final de corrección. Cuando tienes el manuscrito, cuando te dedicas a recortar, recoser, haces el montaje, la corrección de estilo definitiva, es lo más divertido, sobre todo porque ya tienes detrás todo el trabajo realizado. Pero existe un interregno de escribir cada día, estarte durante un tiempo determinado delante de la hoja en blanco, peleándote con la expresión de lo que deseas explicar, sufriendo porque no encuentras el tono adecuado. A veces es una tarea agradecida, pero muchas otras es horrorosa.

P: ¿Eres un escritor de método, sistemático?

R: Sí, cuando tengo planificada la novela, en caso contrario, no. Y cuando ya está en marcha no me detengo. El libro debe hacerse solo, tiene sus exigencias, pero tú tienes un proyecto inicial, aunque en ocasiones notas que te estás desviando. A veces es conveniente que ello ocurra –personalmente lo es para mí–: personajes secundarios cobran mayor importancia, otros a los cuales les habías dedicado carpetas repletas de anotaciones acaban siendo descritos en cuatro líneas, etc. 

P: ¿Tus novelas parten de ideas o bien, como creo, de imágenes concretas?

R: De imágenes, evidentemente. Acostumbraba a compararlo a la manipulación de imágenes como quien manipula una colección de cromos. Existen una serie de imágenes que me obsesionan, que arrastro del pasado, experiencias personales o cosas que te han explicado, no distingo entre ambas. La suma de varias combinadas me proporcionan no una idea sino la posibilidad de continuidad de una historia. Para mí éste es el inicio de algo. La idea del libro es a la inversa: puede surgir de una manipulación de los cromos, aunque no me gusta fiarme de las ideas, pero las necesito para saber en qué consistirá toda la historia, más si se interfieren demasiado en el asunto pueden emborronarme las imágenes. 

P: ¿Eres consciente de la influencia de la estructura dramática del cine?

R: Sí, pero parece que la imagen la haya inventado el cine, cuando la novela o la poesía están repletas de imágenes. Pensemos en Góngora, por ejemplo. En el caso de Ronda del Guinardó todo nació de la imagen de estas niñas que iban por el barrio con la capillita de la Virgen a cuestas, mas simultáneamente que veía a esta niña aparecía la escenografía. Tengo los personajes pero necesito ubicarlos, si no me domina la sensación de trabajar en el aire. Si uno se dedica a imaginar lo que hace esta niña, a seguirla, se impone la necesidad del barrio, que representa una época y su temperatura moral, e inmediatamente, gracias a la figura del policía, surge la posibilidad de explicar una pequeña historia no de intriga sino de suspense, construyéndose toda una red que está vinculada al barrio, al periodo y a sus condicionamientos sociales y políticos para conseguir que la historia sea verosímil. Porque a mí lo que me interesa es intrigar al lector, hipnotizarlo utilizando cualquier procedimiento, pues todos son válidos.

Juan Marsé, en su domicilio en Barcelona. (EFE/Quique García) 

P: Al sacar a colación tu preocupación por la verosimilitud de la historia, a fin de evitar la posibilidad de rechazo del lector, te plantearía su posible ausencia en 'Ronda del Guinardó' por mor del escaso tiempo —una estirada tarde— del que dispone la niña para ir de un extremo a otro del barrio.

R: Sí, también me lo planteé. La historia comienza a las cuatro de la tarde y termina bien entrada la noche, hacia las 11 o 12. No son muchas horas, pero sí suficientes, y sólo va a tres casas y no dedica mucho tiempo a las labores, si exceptuamos la visita al tostadero clandestino de café, debajo del Cottolengo. Creí que no era lo suficientemente importante y lo dejé correr; por otra parte, existen una serie de tiempos muertos, los paseos del inspector, la visita a la comisaría, y una serie de hechos que no corresponden al tiempo actual, son memorizaciones del inspector. Desde el punto de vista estrictamente científico no transcurre el tiempo. Pensé en ello, claro, pero no tenía ganas de explicarlo, pues me rompía el ritmo, la estructura, incluso el estilo de la novela. No sé si me he equivocado, de hecho, tú eres la segunda persona que me lo ha remarcado (risas), y no creo que afecte decisivamente al libro. 

P: No, es una cuestión secundaria.

R: Pero estas cuestiones deben tenerse en cuenta, pues, como tú has mencionado, puede producirse un rechazo por parte del lector, que se pregunta lo que ocurre, vacila y cualquier interferencia puede destruir esa hipnotización de que te hablaba tan importante para mí. Yo busco que, en contra del énfasis que se da al lenguaje, a la experimentación, el lector desde la primera a la última línea no se aperciba que está leyendo. Busco una escritura invisible, transparente, donde se sucedan las imágenes, ideas y sugerencias encadenadas, evitando que el lector caiga en la telaraña del lenguaje. Exagero un poco, pero podría decirse que una prosa muy brillante te exige una excesiva atención en detrimento de la historia. 

P: No te interesa deslumbrar por el lenguaje.

R: Exactamente. Por ejemplo, la prosa que emplea Umbral, tintineando continuamente, la encuentro nefasta para novela al afirmarse la preponderancia del cómo se dice sobre el qué se explica. Para un artículo periodístico no te digo que no, pero para una novela en absoluto.

"La prosa de Umbral, tintineando continuamente, la encuentro nefasta para novela al afirmarse la preponderancia del cómo se dice sobre el qué"

P: A partir de 'Un día volveré' te decantas por una explícita concesión, por un estilo muy sencillo, olvidas, casi suprimes el magnífico uso de las comparaciones, de las metáforas, supongo que deliberadamente.

R: Sí. Así como Si te dicen que caí requería unas formas barrocas, pese al lenguaje coloquial de los chavales de barrio, más estructuralmente, desde el punto de vista del lenguaje, de imaginería literaria, es muy complejo, en Un día volveré he considerado que al ser una novela muy lineal, el lenguaje debía estar exento de florituras, como acaece en Ronda del Guinardó. Siempre me enfrento a un tema determinado que me demanda un lenguaje específico, nunca he predeterminado el estilo a lo que me sugiere el tema. 

P: ¿Es imprescindible para ti estar implicado en los temas sobre los que escribes?

R: Yo no hablaría de temas sino de embriones. Necesito de alguna forma estar vinculado personalmente. Temas novelísticos hay muchos, pero he de vivirlos, extraerlos de mi interior para que me los crea y sean creíbles, y constituir así un mundo propio en relación con algo y con alguien. Esta es la cuestión fundamental, yo podría explicar muchas cosas, pero no es materia novelesca mientras no se haya producido esa extraña alquimia por la cual me apropio de ello y cuando la reelaboro da lugar a una especie de tercera realidad. La novela tiene sentido cuando es coherente, se sostiene gracias a sus leyes internas. 

P: Prácticamente todas tus novelas se sitúan en el contexto de los años 40 y 50, ¿es tan importante ese eje espacio-temporal?

R: Sí, supongo que sí. Yo mantengo que la infancia y la adolescencia son determinantes, y más para un escritor, y para mí doblemente: por ser una fase de formación de la personalidad y por un ansia no confesada de reconstrucción (y preservación) de ese pasado. Yo hablo de un barrio que sólo existe en mi cabeza, no en la realidad, pertenezco a una cultura popular basada en determinadas formas de vida ya desaparecidas; de hecho, estoy escribiendo de un tiempo muerto. Tengo la impresión que éste es el auténtico material del novelista, no quiero decir que mañana no escriba una novela "de actualidad" pero lo dudo, porque necesito que pasen unos años para creérmelo, para que tenga sentido.

P: Pero a ti te preocupa mucho reinterpretar la Historia.

R: En el caso de España esta voluntad está plenamente justificada. En el fondo, Si te dicen que caí no es otra cosa que lo que tú decías. A la versión oficial de nuestra existencia, de lo felices que éramos, del nunca pasa nada, debía contraponerse la vida real, denunciar esa falsedad. Hay una intención de ofrecer los hechos como fueron, pero bien mirado ésta es la tarea del novelista. Uno comienza a escribirporque quiere rectificar la vida, realizar un ajuste de cuentas, porque si estuviera en plena armonía con la realidad y el mundo yo no me pondría a escribir, me dedicaría a leer bajo un pino libros ajenos, de aventuras preferentemente. Repito que existe un intento de preservar una escenografía y unas vivencias personales, como la imagen de esa niña paseando por esas calles con su capillita bajo el brazo. Y lógicamente, como he vivido en estos barrios, al situar la acción en ellos me lo creo, estoy muy tranquilo cuando un personaje pasa por un lugar que yo conozco, sé que nadie podrá discutírmelo. Es una tontería, porque es una convencionalidad y bien informado podría situarlo en una calle de Bilbao y nadie me reprocharía nada, pero no es eso lo que me importa, soy yo quien lo necesita, es algo más que una simple descripción. 

"A la versión oficial de nuestra existencia, de lo felices que éramos, debía contraponerse la vida real, denunciar esa falsedad"

P: ¿Barcelona es la fuente de tu inspiración?

R: La fuente de mi inspiración no sé cuál es. Además esa es una palabra muy desdichada. Tampoco es exactamente Barcelona como ciudad. Los primeros síntomas de la imperiosidad de explicar una historia se retrotraen a unos hechos que fatalmente están vinculados a una infancia y una adolescencia desarrolladas en Barcelona. 

P: ¿Hasta qué punto no caes prisionero de ese decorado, de esos contornos ciudadanos? 

R: Bien, está claro que un novelista está preso de sus fantasmas, vivencias y obsesiones, mas en el fondo, y ya se ha dicho muchas veces, siempre se está escribiendo la misma novela. No sólo la misma, sino la misma historia, ligeramente enmascarada, es como dar vueltas sobre un libro utópico que nunca consigues escribir.

P: Pero a unos escritores se les nota más que a otros.

R: Sí, efectivamente. Esto podría decirse de Faulkner, pero ya me gustaría quedar prisionero como quedó él, y muchos más. Si es bueno o malo no lo sé. Noto, sin embargo, que a los críticos esta cuestión empieza a molestarles, que si fulano escribe siempre la misma novela, que no sale de una serie de idénticas vivencias… Bien, no veo la necesidad de salirme y, además, creo que aún me quedan cosas que decir sobre este período y ambiente, y los personajes establecen una serie de relaciones y contactos en modo alguno maniqueísticamente, pues no me gusta sacar personajes anteriores en novelas posteriores gratuitamente, sino que se topan porque forman parte de un determinado y personal universo. 

Foto: EFE/Q. G. 

P: Como los chavales de barriada de 'Si te dicen que caí' que reaparecen en 'Un día volveré'.

R: No puede decirse que sean los mismos, aunque están vinculados, y se habla de Jan Julivert Mon o de los hermanos Julivert. Sucede que me parecía gratuito relacionarlos abusivamente. Aunque claro, luego sale un inspector al cual matan los Julivert, de hecho, un retrato irónico de Baltasar Porcel, pero estas cosas no creo que sea necesario que el lector las conozca meticulosamente al no aportarle nada. Es como la manía por saber si un personaje es real o no, de qué sirve conocerlo, lo que interesa es que sea real en el libro. La realidad del libro es la única válida. ¿Quién hoy en día lee a Balzac o Dickens para conocer la Francia o el Londres del siglo XIX? Nadie. A mí no me preocupa el Londres del XIX, lo que me atrae es el Londres descrito, recreado por Dickens, aunque después aparezca un historiador y exponga su escasa fiabilidad histórica. Yo creo en el de Dickens. 

P: ¿Para ti "la distancia es el olvido"?

R: Esta frase pertenece a la letra de un bolero.

P: Sí, pero yo la relacionaba con 'Un día volveré', cuando escribes que "el olvido es una estrategia del vivir, si bien algunos, por si acaso, aún mantenemos el dedo en el gatillo de la memoria". 

R: En un sentido estrictamente romántico como el de la canción, posiblemente sí, desde un punto de vista vital, no. Pero también digo que el olvido es una estrategia, en ocasiones es conveniente olvidar, afirmar lo contrario es absurdo. A mí me apetece recordar las cosas, no darles la espalda, aunque sean desagradables. Se ha dicho mucho que conviene tener presente la historia para no repetirla. 

"A mí me apetece recordar las cosas, no darles la espalda, aunque sean desagradables. Conviene tener presente la historia para no repetirla"

P: En tus novelas existen imágenes recurrentes, citaría dos: la pistola enterrada en 'La muchacha de las bragas de oro' y 'Un día volveré'; y la meada sobre el símbolo del yugo y las flechas en 'La muchacha...' y el retrato de Franco en 'Un día volveré'.

R: Sí, de hecho, existían tres: la efigie de Franco, la de José Antonio y la célebre araña, y un cuarto que es el peñón con el puñal clavado y la inscripción de "Gibraltar para España" o algo así: aunque éste fue más efímero. Son elementos de esa escenografía, no es una obsesión personal, lo que ocurre es que mearme en ellos siempre me ha hecho gracia. Pero existen otros, como el almendro en flor de Si te dicen que caí, La muchacha... y Un día volveré, una referencia a mi infancia en el Penedés. 

P: ¿Es pues únicamente un juego privado?

R: No tiene ninguna finalidad, salvo opinión en contra de un psicoanalista.

P: Tus personajes son perdedores, mas no vencidos.

R: Sí, estoy de acuerdo contigo, aunque no sabría qué decirte sobre ello. Posiblemente influya mi carácter, la visión del mundo, que no es exactamente pesimista, en todo caso desencantada. Y como es conocido ofrecen mayor interés los perdedores que los ganadores. Lo mismo que en términos de convivencia conyugal, un matrimonio feliz y armonioso, ya lo sabía Tolstoi, no tiene ningún interés novelístico; en cambio, una pareja que se tiran los platos a la cabeza interesa, pues algo ocurre. 

P: Son personajes desarraigados, no conformes con su presente, como el Pijoaparte, Jan Julivert o el inspector de 'Ronda del Guinardó', alineado por ende en el bando de los vencedores de la guerra civil.

R: Sí, es similar a lo que decíamos en la revista Por Favor acerca de que la vida no es como la esperábamos, es el no fiarse de las apariencias. A fin de cuenta la vida consiste en algo así como llegar a entender un poco cómo funcionan las relaciones de un individuo con los demás y consigo mismo. Si no hubiera interferencias sería el paraíso; como no es así por eso me apasionan los perdedores. Además, también entran en juego implicaciones de ideología política, que no aplico a las novelas. Los vencedores de los últimos cuarenta años no me han interesado nunca, desde un punto de vista humano. Desde el prisma novelesco siempre he procurado no hacerlos de una sola pieza, demasiado hijos de puta, porque es lo fácil: fascista o hijo de puta. Intento cultivar en la ficción las zonas de claroscuro, de ambigüedad, como en la definición del policía de Ronda del Guinardó, que lo concebía también como un perdedor, otorgándole connotaciones irónicas, como lo del testículo que le sube y le baja, pero es un sujeto que se enfrenta a la posibilidad del suicidio. 

P: ¿Hasta qué punto te identificas con estos perdedores, pues no te has recatado en afirmar que el Pijoaparte eras tú, y, además, te dabas la satisfacción de que hiciese el amor con Teresa?

R: En esta ocasión existe un componente mítico particular, hay una proyección personal no de lo que soy, sino de lo que me gustaría ser, que es otro asunto (risas). Todas las simpatías van hacia él, además existe la proyección erótica personal, ese sueño juvenil de ligarte a una chica riquísima, de ojos azules, rubia, con coche sport, de la burguesía catalana... Es un sueño lumpen que yo he tenido. En las otras novelas no es tan evidente. En La muchacha de las bragas de oro, el falangista, muy lejano a mis afinidades políticas, cuando diserta sobre el oficio de escribir se da un trasvase, cuando habla de cómo manipular la realidad, la ficción, soy yo quien habla.

P: Respecto a 'Últimas tardes con Teresa' has comentado que los cincuenta es una década fea...

R: Sí, la encuentro estéticamente horrible. No me gustaba como vestían las mujeres, ni los coches, y continúa sin agradarme; no me gustaba el horroroso Technicolor que tanto entusiasma a Terenci Moix. Aquellos films de cartón piedra... y continúa sin gustarme. 

"Al ser una juventud burguesa, como todos eran guapos y tenían mucho dinero, me permití decir que también eran unos señoritos de mierda"

P: Tus preferencias se dirigen al cine de tos cuarenta.

R: Y más atrás incluso, a los treinta. La comedia americana y el cine de gángsters los encuentro extraordinarios, desde el punto de vista narrativo, no por la mitomanía barata de la presencia de James Cagney o Bogart. Tardé bastante en descubrirlo porque se interpuso el neorrealismo que lo jodió todo. Y estéticamente la década de los treinta me encanta: el diseño, el mobiliario, aquellos vestidos de lamé de las señoras, sus peinados… En los cuarenta ya fue desinflándose, aunque todavía aguantó, mientras que en los cincuenta fue el desastre. Lo positivo de los cincuenta fueron los bluejeans que salvaron y condicionaron la década posterior. 

P: Tu descripción/definición de los estudiantes izquierdistas de 'Últimas tardes con Teresa' no es muy halagüeña. ¿No es acaso una pequeña o gran venganza particular, más que nada porque no fuiste a la Universidad y militaste poco tiempo en el Partido Comunista?

R: Comencé en París y cuando volvía aún estaba afiliado. Mi casa fue utilizada como lugar de reunión; de hecho, ha estado el Comité Central del PSUC en pleno. Después, con el tiempo, me fui desvinculando de forma lenta, pues creí que debía dedicarme a escribir y dejarme de puñetas. Respecto a la descripción estudiantil he reconocido en otra ocasión que había algo de ello, pensaba que la Universidad sólo se nutría de señoritos, y así era. Pero en mi planteamiento la finalidad no era ésta, ni mucho menos, era una apoyatura a fin de describir a Teresa en un ambiente específico y que adquiriera así un determinado relieve. Todo se mezclaba, un romanticismo ideológico de izquierdas, la confusión, apariencia y realidad, la mitificación de las cosas, el conflicto entre calentura ideológica y calentura real, la ilusión de conspirar y al mismo tiempo meter mano. En consecuencia, al ser una juventud burguesa, como todos eran muy guapos y tenían mucho dinero, me permití decir que también eran unos señoritos de mierda; lo cual fue muy criticado e incomprendido.

P: Sí, en la época se te acusó de haber escrito una obra reaccionaria.

R: Sí, exacto, el crítico Corrales Egea escribió que era muy significativo que esta novela hubiese pasado censura, insinuando la existencia de un contubernio entre el Ministerio y yo. Algo delirante. Me costó mucho sacarla, dos viajes a Madrid y convencer a Robles Piquer, pero con el tiempo todo se ha clarificado. Y lo que antes no veían a causa de la ironía ahora es diáfano.

P: Tu lenguaje es sumamente irónico y en ocasiones mordaz.

R: Sí, pero sobre todo en Últimas tardes con Teresa. Tenía muchos motivos, volvía de París y de conspirar, y al regresar veías que la realidad iba por un lado y la visión mitificada de los exiliados por otro, en cualquier momento Franco caía y se pontificaba cada dos por tres sobre la huelga general, pero la gente aquí iba tirando como podía y para de contar. Existe una vena humorística muy del período, aunada a mi experiencia personal en el partido que te hacía ir por el mundo con orejeras como los burros, y en parte es una respuesta a esta situación. Es un intento de reivindicar al individuo, que va a la suya, que no es ni un obrero en paro (el mismo Corrales Egea me objetaba que si al menos el Pijoaparte tomase conciencia política la novela sería buena), no sólo eso, sino que es un chorizo rematado, que quiere casarse con una chica guapa, rica y dar el braguetazo. 

P: En el desenlace de 'Últimas tardes…' existe una explícita referencia a 'La educación sentimental', de Flaubert. ¿Reconoces una decisiva influencia en tu obra de la narrativa francesa del siglo XIX?

R: Tanto como decisiva... En Últimas tardes... es evidente y descarada y, además, el tono general no deja lugar a dudas; es el autor que interpreta e interviene –lo cual también me fue criticado. En cuanto a las demás no lo veo tan claro, aunque es posible, casi seguro, pues soy un entusiasta de la novela del XIX. En Últimas tardes… soy consciente de ello, por ejemplo en la escena del balancín; también está presente en la conversación final entre Palau y Luis Lage en Si te dicen que caí: es directísima. Pero aparte de estos ejemplos, la estructura dramática de Si te dicen... no remite en absoluto a la novela del XIX.

P: Evidentemente. Yo lo ceñía a las dos citadas y a 'La oscura historia de la prima Montse'.

R: Sí, es verdad, tienes razón, especialmente en relación con el personaje del narrador, el pariente pobre que ronda las posibilidades de fortuna a través de las primas. 

P: ¿Reconoces influencias concretas de escritores?

R: No, a la hora de escribir no soy consciente y tampoco en materia de lenguaje, bastante trabajo me cuesta escribir como para incorporar referencias o parodias. Parodias existen en 'La oscura historia...', desde revistas de sociedad, como en la descripción de la fiesta del club de tenis, o en la exposición de la vocación de la madre de Montse, que caricaturiza un estilo de novela decimonónica. 

P: La sexualidad es un elemento primordial en tus novelas, a veces implícitamente en 'Un día volveré', aunque siempre los personajes están impregnados de una sexualidad muy fuerte.

R: Fuerte, no sé, pero que existe un componente erótico…

P: Sensual puede más que sexual.

R: Sí, es más ajustado. A mí me gusta enseñar, mostrar los personajes al lector, perfilarlos físicamente. 

P: Exacto, porque las descripciones, y no sólo de las mujeres, se basan en el color del pelo, en los ojos, en la piel...

R: A través de la descripción física, que no excluye comportamientos anímicos, efectúo un retrato del individuo. En el caso de Teresa la describo desde los dedos de los pies a la punta de los cabellos. Aparte de que me encanta, era muy consciente de que debía hacerlo para que no se convirtiera en un fantasma para el Pijoaparte, que podía tocarse, que tuviera casi deseos de acariciarla. Como te digo, disfruto describiendo físicamente a los personajes. Alguien me ha dicho que es una reminiscencia de la novela decimonónica, a veces la novela moderna no describe al actante físicamente –ni de ninguna manera–, no sabes ni el rostro ni los ojos que tiene. Pero siempre, claro está, en función de la narración, nunca gratuitamente. 

P: De hecho, concentras la sensualidad en las rodillas y en los muslos.

R: Bueno, no una descripción propiamente dicha, sino de algo que hacen. Sí, ya sé lo que quieres decir, que podría ser mediante los pechos, por ejemplo, pero para mí son más estáticos: en cambio, las rodillas expresan deseos, pueden expresar un fervor determinado, estar apretadas, implicando un temor, o relajadas, implicando una especie de dejadez o disponibilidad erótica. Ahora que lo comentas, insisto bastante en ello en relación a la muchacha de Ronda del Guinardó, pero tiene una función concreta. Siempre hay una doble relación: connotaciones eróticas, personales incluso, y funcionalidad narrativa.

P: En el estudio sobre tu obra que ha escrito William M. Scherzer yo destacaría una frase que creo que se ajusta medianamente a tu literatura. Dice así: "el pueblo, en vez de ser el corazón de la conciencia obrera, parece ser el corazón de la sexualidad".

R: Creo que es algo excesiva. El pueblo, concebido como corazón de la conciencia de la clase obrera no es tan evidente, pues dicha conciencia está repartida diversificadamente en el mundo obrero. Existe una conciencia erótica en el pueblo, primaria y sin sofisticar. Scherzer debería haberla matizado más, la frase es ingeniosa, aunque no demasiado correcta. 

P: ¿Cómo clasificarías tu situación actual en Cataluña, escritor catalán que escribe en castellano? ¿Qué opinas de la denuncia del "mestizaje cultural" efectuada por Juan Goytisolo?

R: Mi situación personal es la ideal, porque me encanta mi posición casi de francotirador, es decir, no corresponde exactamente ni a la literatura castellana ni a la catalana. Es perfecto. Estoy de acuerdo con Goytisolo en que las buenas culturas son producto del mestizaje, sino de qué estamos hablando, es evidente; discrepo sin embargo de la crispación y amargura con que lo expone, pues no se qué bandera levanta, que defiende, aparte de lo obvio. Por otra parte la política cultura estatal y catalana me tienen sin cuidado, y de los políticos sólo espero estupideces. Me preocupan cuestiones de índole práctica como la educación, por ejemplo. 

"Me encanta mi posición casi de francotirador, es decir, no corresponde exactamente ni a la literatura castellana ni a la catalana"

P: ¿Qué representa el cine para ti, al margen de que en tu obra sirva para fomentar el imaginario colectivo, proyección de sueños, y lugar de encuentro sexual?

R: Yo he sido un devorador de películas desde niño, pero ahora este entusiasmo se ha desvanecido notablemente. Esta pasión ha estado vinculada a mi adolescencia, lo que me gustaba es que el cine mitifica la realidad. Y cuando se ha decidido a explicarme la vida y la constitución del mundo ha dejado de interesarme, para ello prefería leer una novela o un libro de historia. En el cine buscaba el mito, por eso adoro los westerns. Cuando surgió el neorrealismo me apunté al invento, mas enseguida lo dejé por el mundo convencional y falso del cine americano, cuya imaginería y forma de composición me han influido.

P: ¿Cómo ves la relación/colaboración entre el cine y la literatura? ¿Toda traslación a la pantalla de una novela presupone una traición?

R: Todo está condicionado al nivel de entendimiento posible entre el director y el escritor. La imaginación visual primordial en un director prácticamente no la he encontrado, y es muy difícil. Sólo hablaría, y aún relativamente, de un hombre como Berlanga, como detentador de ese necesario componente imaginativo. Luego todo consiste en ponerse a las órdenes del cineasta. En cuanto a lo que comentabas de la traición te diría que a veces sí, es necesario traicionar para conseguir que se asemeje al original. 

P: ¿Cómo ves el panorama literario actual?

R: Es bastante apetecible, tengo mucho que leer aún, pero de entrada existen una serie de nombres interesantes. De todas formas creo que existe un énfasis al hablar de algunos nombres conocidos (tiburones como Cela o Delibes) en detrimento de gente joven que merece mayor atención. Yo te citaría a Manuel Longares, Juan Madrid, Andreu Martín, los cuentos de Cristina Fernández Cubas, la última novela de Rosa Montero, los planteamientos temáticos de Enrique Vila-Matas y el carácter lúdico de la prosa de Rafael-Humberto Moreno Duran. También me interesa muchísimo Jesús Pardo. 

P: De tu generación ¿qué opinas?

R: Espero con interés la próxima novela de Juan García Hortelano, y los trabajos de Luis Goytisolo y Manolo Vázquez Montalbán. Me interesan menos Álvaro Pombo, Juan Benet y Juan Goytisolo, por citar a tres novelistas cuyo componente intelectual, mereciendo por supuesto todos los respetos, en mi opinión sofoca la primera cualidad que debe poseer un novelista: la facultad de crear vida.

P: Es lo que comentabas de la hegemonía de la experimentación y el intelectualismo del lenguaje en la novela.

R: Sí, exactamente, y no hablo de otros como Julián Ríos, ni seis líneas soy capaz de leer de Larva. No me interesa porque me aburre. La crítica habla de este libro como deudor del Ulysses de James Joyce. Para mí Ulysses es un gran libro, de un altísimo valor poético, pero no es una buena novela.

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