María Esther Gilio / Entrevista con Daniel Moyano

Daniel Moyano

María Esther Gilio
ENTREVISTA CON DANIEL MOYANO

Primera parte del reportaje de María Esther Gilio a Daniel Moyano aparecido en el número de febrero de 1975 de la revista Crisis. Anoche compartí la segunda parte.

-Papá está en el patio estudiando con un compañero -dice el niño-. Dice que en cinco minutos la atiende.

¿Está estudiando música?

-No, bachillerato.

***

¿Realmente está haciendo bachillerato?

-¡Pero sí! Yo siempre trabajé de plomero, de albañil. ¿Qué le sorprende?

He leído sus libros. No son los libros de un hombre sin cultura.

-No crea, no crea. He leído bastante pero tengo grandes lagunas. Estoy estudiando los verbos.

¿Para qué?

-Vaya a saber -dijo y ríe un rato-. Hago el bachillerato para ayudar a mi hijo que entró al secundario.

Me parece que eso de ser albañil es más bien una coquetería suya.

-Míreme la cara.

Tiene, es verdad, cara de albañil.

-No sólo cara, también herramientas. Allí están. Esta pieza, donde estamos ahora, la hicimos mi mujer y yo solos.

Pero ahora no trabaja de albañil.

-Sólo de vez en cuando. Hasta hace diez años, sí. Todavía algún amigo me agarra para que le haga una instalación sanitaria.

Le gusta ese trabajo.

-Me gusta el trabajo físico. Veo a mis amigos más jóvenes que yo cavando una zanja o haciendo una rosca…

Usted los deja atrás.

-Bastante.

¡Pero no hay que tener fuerza para hacer una rosca!

-¿Ah, no? -dice, y se levanta. Cuando vuelve trae en la mano una herramienta de hacer roscas-.Esta vale treinta mil y se mueve así. Hay que sudar para hacer roscas con esto. Las que no exigen fuerza cuestan ciento sesenta mil.

¿Cómo empezó con este oficio?

-Me lo enseñó un alemán. Además me enseñó los poetas románticos alemanes: Novalis, Rilke, Heine. Entre rosca y rosca comentábamos poemas.

¿Qué edad tenía cuando eso?

-Tenía trece años cuando lo conocí. Empezamos instalando calefacciones.

Usted escribe muy a menudo en primera persona. No sé por qué  siempre pensé al  leerlo que era usted  mismo y no otro el protagonista  de esas historias, pero al mismo tiempo los ambientes son tan diversos... ¿Qué puede tener  que ver el Ismael de Una luz muy lejana con el personaje de Anclao en París? Ahora me cuenta esto y todo se me confunde más.

-Fui criado por un abuelo y varios tíos. Tíos muy ricos y tíos pobrísimos. Unos meses estaba en una casa con costumbres burguesas y de golpe pasaba a los tíos más pobres del mundo. Que tenían nueve hijos y además a mi hermana y a mí. Pasábamos hambre. Toda esa peregrinación paró cuando nos encontramos con los abuelos maternos. El viejo de mis cuentos es él.

¿El que hizo la casa donde no entraba la muerte?

-Sí, la hicimos juntos. El techo de la cocina era de lata.

Las latas que arrastraba el río.

-Sí. Con las latas y las piedras que arrastraba el río hicimos la casa.

¿Y la arañita que le colgaba del sombrero?

-¿La arañita? Él siempre tenía una arañita por ahí. Y a veces se descolgaba. Venía de la huerta que trabajábamos juntos. Aquí también tengo una huerta.

No le veo arañita.

-Yo no uso sombrero.

Fue muy importante para usted.

-Sí, fantasioso, músico. Me llenó la cabeza de historias. Me hizo conocer otra gente.

En la historia de la casa “donde no entra la muerte”, parecería que vivían tan aislados, en medio del monte.

-Sí, pero salíamos. A trabajar. En invierno tocábamos polcas y mazurcas por los boliches. Era lo único que sabíamos tocar. Yo le hacía de lazarillo.

Pasaba el sombrero.

-Pasaba el sombrero del abuelo.

Vivían sólo de eso.

-Eso era en invierno. En verano vendíamos piedras y yuyos a los turistas. Y si no había peperina cualquier yuyo era peperina para mi abuelo. A veces fabricábamos ídolos indígenas. “Los encontramos a un metro de  la superficie”, decíamos. Con la plata que ganábamos vendiendo y cantando más las crecientes del río hicimos la casa. El río traía hasta ladrillos.

Está fantaseando.

-No, ya redondeados. Ladrillos, tarros, arena. En esa casa vive ahora un hijo de mi abuelo. Es ciego, toca el acordeón en los boliches y tiene un hijo que se llama Daniel, como yo, que le hace de lazarillo. El año pasado lo supe. Supe toda esa historia.

¿Cómo empezó a escribir?

-Terminada la primaria me fui a Córdoba a buscar trabajo. Ya tenía el hábito de la lectura.

¿Qué leía?

-Mi abuelo me leía el Martín Fierro y la Divina Comedia en italiano. En mi casa se hablaba el italiano. El romagnol.

¿El romagnol? De niño tiene que haber leído Corazón. ¿Se acuerda de Sangre de romagnola?

-Pero seguro.

¿Del nieto que para salvar a la abuela la cubre con su cuerpo?

¡Pero sí! Corazón lo leíamos un rato cada uno. Sangre romagnola, De los Apeninos a los Andes. Me gustaba El pequeño vigía lombardo. Lloraba cada vez que lo leía. “Adiós, valiente niño, adiós”.

¿Se acuerda del albañilito?

-Con el saco de su padre que le quedaba grande. Y aquel tan noble…

Garrón. ¿Cómo se llamaba el malvado, el que sacó el cortaplumas en una pelea?

-No me acuerdo. Me acuerdo del pesado al que el padre le escribía cartas.  “Enrique, hijo mío”. ¿Era un pesado?

Yo lo recuerdo como un pesado.

-De ahí arranca la vocación literaria yo creo.

¿De la lectura de Corazón? 

-No, yo pienso que de las relaciones con mi abuelo. De la calma que había. Corazón era parte de ese mundo. Se comía lo que daba la tierra, se amasaba el pan. Él no escribía poesía, pero la improvisaba. Y decía que descendía de Bellini. Pero ha de ser macana.

Todo eso que usted dice... la calma, las lecturas, debe haber sido muy importante para su formación. ¿Pero, cómo se le ocurrió escribir?

-Me parece que empecé a escribir para entender esa ciudad monstruosa que era para mí Córdoba.

¿Un día se dio cuenta de que describirla y explicarla le ayudaría a entenderla?

-El asunto empezó con un tío. Hablábamos con mi hermana de un tío común, un tío malo. Ella dijo: “Finalmente no sabemos cómo fue ese tío". Yo me puse entonces a escribir, para saber cómo había sido el tío.

¿No hay en eso una elaboración posterior?

-No, yo me puse a escribir para saberlo. Él tenía una lombriz solitaria y nosotros decíamos y creíamos que cuando se dormía salía afuera. Y llegó un momento que confundíamos. No sabíamos cuál era el tío y cuál la lombriz. Me puse a anotar para ver qué pasaba con el tío. Y no sólo fue ese cuento. Fueron muchos cuentos y muchos tíos. Finalmente fue el tío que "sonrió en Navidad".

"Fue una verdadera sonrisa."

-"Una sonrisa muy corta, pero una verdadera sonrisa”.

Pero ese tío ya no era el de la lombriz. Ese era un tío bueno.

-Era, sí, el mismo tío, al cual le añadí algo que no tenía. Si la realidad nos niega una dimensión, nosotros le vamos a hacer esa dimensión. Le vamos a restituir algo que no tiene.

¿Qué, en este caso?

-El tío en esa historia es salvado, humanizado. Un tío como uno hubiera querido tener.

¿Cómo se entiende con sus compañeros de trabajo? Me refiero a los obreros.

-¿Por qué?

Usted no es una persona demasiado simple.

-Pienso que ellos no me hacen reportajes. Me he criado con ellos. Hablo su mismo lenguaje.

Me decía que cuando empezó a escribir lo hizo para usted mismo, para entender mejor. ¿Luego?

-Luego para alguien con quien querría entablar una relación muy profunda. Alguien que no sé quién es, ni cómo es, pero con el cual quiero una comunicación a fondo.

Yo creo que no es tan difícil imaginar la gente con la que se comunica a fondo.

-¿Por qué?

Usted tiene que saberlo. Por lo pronto todos los que se angustian por la injusticia y el caos. Lo primero que me viene a la cabeza es Cantata para los hijos de Gracimiano, que apareció en su último libro.

-¿Sabe cómo escribí eso? Yo andaba por los llanos riojanos, escenario de las guerras civiles, buscando material para unas notas. Un maestro me contó de una familia que había tenido que dar a todos sus hijos. No lo dije en la nota. Quería contarlo tranquilo, con tiempo. Me senté a escribirlo un día a  las diez de la  noche. A las seis lo había terminado. Empecé a llorar. No quería publicarlo y lo guardé.

¿Por qué?

-Me parecía una profanación publicarlo, e incluso escribirlo. Pero no es así. Hay que publicar y hay que divulgar.

En El trino del diablo, es como si un niño comenzara a asociar ideas a toda velocidad. Yo pensaba, al leerlo, que estaba escrito casi al correr de la pluma. ¿Fue así?

-Sí. El trino lo escribí muy rápido, treinta o cuarenta días, si bien los problemas fueron pensados, madurados durante mucho tiempo. El estilo refleja esa rapidez. Digamos que yo seguía al personaje adonde iba. Salvo cuando empezaba a tomar canales lógicos. Ahí suspendía la escritura. Era un acto de libertad y lo defendía.

En cambio Una luz muy lejana se ve que fue escrita pausadamente.

-No sé escribir novelas; no tenía ni idea de cómo se escribía una novela en ese momento. La segunda fue El oscuro. Yo sabía qué quería decir pero no encontraba una estructura. Estábamos aquí, en La Rioja, con los compañeros de la orquestita, estudiando un cuarteto de Brahms que yo había comprado en Londres. Pero no podíamos. No somos virtuosos y aquello era para virtuosos. Me traje la partitura a casa, empecé a leerla, y de golpe, ¡qué maravilla!

¿Qué pasó?

-El chelo hace tara-ra-ra. Los demás instrumentos le van respondiendo, porque lo que el chelo hizo fue una pregunta.

Así encontró la estructura de la novela.

-Y también entendí lo que era una estructura a nivel musical.

¿Le resulta más simple encontrar la estructura de un cuento?

-Creo que sí. Pero no hay reglas. Es infantil el decálogo de Quiroga. No sé, me parece. Uno sabe cómo escribió el último cuento, pero no sabe cómo va a escribir el próximo.