Raymond Chandler / Las minas de sal

Raymond Chandler

LAS MINAS DE SAL

Por Daniel Domínguez

Aprendió el oficio de escritor a los cuarenta y cinco años, y el de guionista a los cincuenta y cinco. Creó un personaje literario memorable y colaboró en la escritura de una película clásica. La literatura lo rescató del alcoholismo y recayó con el cine. Pero renació para escribir su mejor novela antes de morir. Dicho así parece una historia casi inverosímil. Pero es la pura verdad. Estoy hablando de Raymond Chandler.

Pierre Michon / La máscara

Pierre Michon

Pierre Michon

LA MÁSCARA

Por Daniel Dominguez

29 de octubre de 2009

Ayer quise destilar el poder del cine que Víctor Erice documenta en El espíritu de la colmena. Hoy quiero destilar el poder de la literatura que Pierre Michon prueba en Cuerpos del rey. Aunque a tal efecto podría servirme de cualquier libro suyo. Ya traje por aquíVidas minúsculas, el libro que me descubrió a Pierre Michon, y bien podría avecinar Señores y sirvientes, cualquiera da cuenta del poder de la escritura, del poder invocador del espíritu de las letras, de la voz de la literatura que habla a través del cuerpo de un escritor aunque tenga la boca cerrada.

The Paris Review / Poética de la página en blanco

The Paris Review

Poética de la página en blanco

Por Daniel Domínguez

Pensé que lo había perdido y lo encontré cuando ya no lo buscaba. Cómo iba a buscarlo allí si allí no podía estar, pero allí estaba. Por qué. Ah, no se sabe. Me gusta leer entrevistas con escritores, directores, guionistas... Cuando era más joven las leía para aprender o para saber más o para comprender mejor; para asomarme en la cocina.

Faulkner / Lejos de Yoknapatawpha

William Faulkner

William Faulkner

LEJOS DE YOKNAPATAWPHA

Por Daniel Dominguez

9 de noviembre de 2010

Durante veinte años, aunque de forma intermitente, William Faulkner se ganó la vida en Hollywood como guionista. Gracias a escribir para el cine, sostuvo la casa familiar -vieja y derruida, a la que debía sustituir vigas y tuberías- en Oxford-Mississipi y a su extensa familia que, además de su mujer -con dos hijos de su primer matrimonio- y la hija que tuvieron, incluía una tropa de parientes empobrecidos, toda una tribu, como comentó el escritor alguna vez, planeando como buitres sobre cada céntimo que ganaba. Faulkner se redimió de las deudas y las estrecheces económicas ya bien entrada la década de los cincuenta, años después de recibir el premio Nobel de Literatura en 1949, sólo entonces se libró también del peaje de los guiones.

In Treatment / Huellas

HUELLAS
Por Daniel Domínguez
7 de diciembre de 2009

A mediodía nos hemos regalado un largo y ventoso paseo por el camino de las dunas de Corrubedo. El cielo nos ofrenda una gramática de grises y un aluvión de residuos se ha depositado en los arenales tras los temporales de estas semanas. Respiramos aromas húmedos de anises y caminamos sobre el musgo que tapiza la formación dunar con verdes cuajados, plenos y aterciopelados, y que le debemos a las lluvias recientes y tenaces.



Ángeles me cuenta lo mucho que le gusta Ángulo de reposo, la novela de Wallace Stegner -700 pags.- que lee estos días aprovechando el puente y del que ya había leído En lugar seguro. Wallace Stegner (1903-1993) puso en marcha el taller de escritura creativa de Stanford por donde pasaron Raymond Carver o Tobias Wolff, y combinó la docencia con la actividad literaria y la defensa de la naturaleza. Ángeles no sólo me cuenta cuánto le gusta Ángulo de reposo sino que me la cuenta. Cuántas novelas (y cuentos de Alice Munro) me habrá contado en todos estos años y las cuenta tan bien que, paradójicamente, acabo por leer algunas de ésas, de entre las muchas que trasiega al cabo del año. Bueno, llegado el caso, me pone tareas. Ahora insiste en que lea Lucy Gayheart de Willa Cather.

Juan Rulfo / La escritura de Pedro Páramo

Juan Rulfo
Poster de T.A.

Juan Rulfo
BIOGRAFÍA

LA ESCRITURA DE PEDRO PÁRAMO

Daniel Dominguez

30 de septiembre de 2009

Antes de fotografíar estos paisajes con su Rolleiflex, Juan Rulfo ya los había inventado en una obra esculpida hasta quedar condensada en 250 páginas que cimentan un mundo inagotable. Lo demás es silencio. Pero en nuestro mundo parece que el silencio resulta insoportable así que durante años, desde 1955 en que públicó Pedro Páramo hasta su muerte en 1986, Juan Rulfo tuvo que justificar que hubiera dejado de escribir. Cómo no apreciar en los sucesivos pliegos de descargo los veneros de su voz inconfundible, esencial e inimitable.

Juan Rulfo en la capilla de Tlalmanalco

Uno de esos momentos, esencialmente literarios, que contribuirán a la leyenda rulfiana tuvo lugar el 13 de marzo de 1974 durante un encuentro del escritor con los estudiantes de la Universidad Central en Caracas:

Shakespeare / Palabras

William Shakespeare
(o como se llame quien sea)

William Shakespeare
Biografía

PALABRAS

Por Daniel Dominguez

24 de septiembre de 2009

Resulta ya un lugar común aquello de que, si Shakespeare viviera hoy, sería guionista. Pues no le arrendaría yo la ganancia. Cuántas veces tendría que escuchar aquello de "eso no lo diría tal o cual personaje". Podría darse con un canto en los dientes si escribiera series para la HBO, no me lo imagino escribiendo películas sobre adolescentes hioperhormonados, o hipertrofiadas de efectos especiales. Además, seamos francos, Shakespeare era un gran autor de comedias, pero no era un gran constructor de tramas -dramáticas o trágicas-, ni siquiera inventaba argumentos la mayor parte de las veces, se limitaba a usar historias ya inventadas. Lo suyo era contarlas sobre un escenario descargando el corazón (humano, demasiado humano) a base de palabras. Y, tratándose de palabras, ahí sí que Shakespeare era un maestro. Y aún hoy, decirlas, repetirlas, es como deletrear nuestro adn, desgranar la materia que nos forma, pulsar las entrañas de nuestra intimidad y palpar las pulsiones de nuestros arrebatos. Shakespeare iluminaba el alma con palabras; los anhelos y sus abismos, las pasiones y sus tempestades, los sueños y sus naufragios. Y con las palabras empujaba a ver, porque le hablaba al oído del espectador como si fuera un ojo. Las palabras de Shakespeare tenían poder eidético. Se veían. Se ven. El verso que cierra el soneto XXIII, oír con los ojos es de amor don delicado (la traducción es de Agustín García Calvo), resume a la perfección su poética. Escenario, atrezo, vestuario no era más que un sistema de proyección para las palabras. Palabras con el don de ver. De hacer ver.

Patricia Highsmith / Con el mal debajo del brazo

Patricia Highsmith

CON EL MAL DEBAJO DEL BRAZO

Por Daniel Dominguez

Esta niña ya ha leído Crimen y castigo. Varias veces. Es una foto de principios de los treinta en Nueva York. La niña tiene doce o trece años, había nacido en 1921 y se llama Patricia Highsmith. Su madre intentó abortar cuando estaba embarazada de ella bebiendo trementina, o sea, aguarrás vegetal. A la Highsmith le encantaba ese olor: "Es curioso", comentó su madre. La escritora se crió con su abuela, que la enseñó a leer a los tres años. La devoró desde muy pronto la pasión por la palabra escrita y disfrutaba respirando el aroma de la tinta mientras escribía en su diario desde los quince años y un año después empezó a llenar cuadernos de notas con citas, observaciones y pensamientos; cuando murió en 1995, se encontraron en el armario de la ropa blanca treinta y ocho cuadernos de notas y dieciocho diarios -los que había conservado con ella-, unas ocho mil páginas. Una verdadera mina para Joan Schenkar, la autora de la biografía de la novelista: siendo como era la Highsmith no podía sino escribir lo que escribía, algo que leyéndola (de cabo a rabo), desde los primeros Ripleys -en Anagrama- o Ese dulce mal y La celda de cristal -en Alianza de bolsillo-, que aparecieron a principios de los ochenta, ya nos maliciábamos.

En sus años mozos, sensibilizada por el combate contra el fascismo en la guerra civil española, se había unido a las juventudes comunistas pero acabó apartándose de sus camaradas porque la militancia le robaba demasiado tiempo a la literatura. Nunca habré de desear una vida emocional serena, ni habré de pensar que en ella se pueda encontrar la condición para la escritura, escribe en su diario poco antes de cumplir 25 años. Y cuando tenía 50 anotó en un cuaderno: Hay una situación (quizá la única) que podría llevarme a cometer un asesinato: la vida familiar, la cercanía. Prefería los gatos. Trabajó durante siete años como guionista de comics -primero en plantilla y free lance después- durante la edad dorada de las historietas USA de los cuarenta y cincuenta, comics de superhéroes, de vaqueros o de hazañas bélicas; su empresa preferida era Timely Comics, que se convertirá en Marvel Comics. Hasta que la literatura le dio de comer, tras la publicación en 1950 de Extraños en un tren, que enseguida Hitchcock lleva al cine. La primera de tantas adaptaciones cinematográficas, pongamos por caso A pleno sol (1960) de René Clément, El amigo americano (1977) de Wenders, El grito de la lechuza (1987) de Claude Chabrol o El talento de Mr. Ripley (1999) de Anthony Minghella, y la serie de televisión Los cadáveres exquisitos, doce episodios de una hora a partir de otros tantos relatos.

Le encantaban los musicales y admiraba a Betty Comden y Adolph Green (los guionistas deCantando bajo la lluvia y de The Band Wagon, de los fue amiga en su juventud);  para la Highsmith, el musical representaba la prueba más excelsa del genio norteamericano. Criaba caracoles con gran dedicación y los estudiaba con detenimiento, le fascinaban esos moluscos que pueden aparearse durante catorce horas. En 1948, prendida del embeleso por semejantes gasterópodos, escribió El observador de caracoles, un cuento que espeluzna en ocho páginas y que asqueó a los editores durante doce años hasta que se publicó en 1960. A la Highsmith no sólo le cautivaban los caracoles -llegó a tener trescientos-, también se los llevaba con ella de viaje: la acompañaron de Nueva York a París, Roma o Venecia, como Hortense, el que Hisghsmith consideraba el caracol más viajado del mundo, que aparece con su compañero Edgar en Mar de fondo, la novela suya que más releímos, quizá la mejor -sólo quizá-, porque no podemos olvidarnos de  El temblor de la falsificación -en la que resuena El extranjero de Camus-, la única novela de la que ella se sentía verdaderamente orgullosa y que tantos directores, empezando por Losey, siguiendo por Pilar Miró y Pedro Almodovar quisieron adaptar, y acabó por llevar al cine el alemán Peter Goedel en 1993 (una adaptación que despierta mi curiosidad pero aún no conseguí ver). Hace un par de años leí en alguna revista que Mike Nichols iba a dirigir una adaptación de Mar de fondo pero no volví a saber nada del proyecto.

Kafka y el cine / El pabellón de las geishas

Kafka según Xosé L. de Dios

Kafka y el cine
BIOGRAFÍA

EL PABELLÓN DE LAS GEISHAS

Por Daniel Dominguez

16 de octubre de 2009

A Kafka le gustaba el cine. Era hipersensible al ruido, vegetariano y buen nadador. Le gustaba remar por el Moldava y caminar, y frecuentaba los burdeles. No le hacía ascos a montar en moto, a caballo y a jugar al tenis. Introdujo mejoras en los dispositivos de seguridad de las máquinas cepilladoras empleadas en la industria maderera (y consiguió evitar innumerables accidentes -y amputaciones-). Nunca está lo bastante solo cuando escribe y nunca hay suficiente silencio a su alrededor, ni de noche es lo bastante de noche. Y se quejaba amargamente en sus cartas a Felice. Una manera sutil de advertirle de lo que le esperaba si llegaba a casarse con él. Era consciente de lo que suponía entregarse a escribir con dedicación exclusiva: ...el mundo formidable que tengo en la cabeza, pero cómo liberarme y liberarlo sin hacerme añicos, escribió en su Diario. Reconocía que perdía mucho tiempo, pero la libertad absoluta y su capacidad para pasar el día mirando la página en blanco podría haberle resultado insufrible. Así que disponer de la aseguradora en la que trabajaba para echarle la culpa acababa por resultarle un alivio y, de paso, salvaba un mínimo imprescindible de autoestima. A propósito de Picasso, recuerda Gustav Janouch escucharle que el arte es un espejo que adelanta como un reloj... a veces. Su idea de la literatura dibuja un territorio en los confines del lenguaje, un paisaje mental frecuentado por tipos como Hölderlin, Robert Walser o Simone Weil. El 27 de enero de 1904 le escribió a su amigo Oskar Pollak: Si el libro que estamos leyendo, no nos espabila de un mazazo en la cabeza, ¿para qué lo leemos? (...) Necesitamos que los libros nos afecten igual que una catástrofe, que nos duelan en lo más hondo, como la muerte de alguien a quien queremos más que a nuestra propia vida, como ser desterrados a un bosque alejados de todos, como un suicidio. Un libro debe ser un hacha para el mar helado de nuestro interior. Kafka tenía 21 años. Y escribió desde los confines de la razón una obra a medida de una idea de la literatura (humorística) que conjugaba lo inusitado y lo doméstico.

La noche del cazador / El sueño del miedo

La noche del cazador

EL SUEÑO DEL MIEDO

Por Daniel Dominguez

1 de junio de 2009

Si uno quisiera demostrar la existencia de los dioses del cine, podría presentar pocas pruebas pero todas irrefutables. Una de esas pruebas es La noche del cazador de Charles Laughton, una película de 1955 que puede considerarse un milagro y, como tal, atribuible a la gracia divina. Tampoco cabe duda de que los dioses del cine intervinieron con plena dedicación a sabiendas de que la película, en su momento, cosecharía un fracaso sin paliativos e incluso, para más inri, la burla de los espectadores y, aunque ya no importa tanto, la incomprensión de la crítica. Una película que ha impresionado algunas de las más insólitas imágenes que hayan cobrado vida en una pantalla, imborrables en nuestra retina e imperecederas en nuestra memoria; y algunos de los momentos más bellos, arrebatados y subyugantes de la historia del cine. Basta desgranar la historia de su producción para comprender la magnitud del milagro -porque no todos los milagros son iguales- que representa La noche del cazador. La opera prima y única obra de Charles Laugton.

Billy Wilder / Un yacimiento de espejos

Billy Wilder

Un yacimiento de espejos

Billy Wilder

UN YACIMIENTO DE ESPEJOS

Por Daniel Domínguez

Cuando tenía cinco o seis años, me regalaron un sello, o sea, un anillo de oro que en su parte ancha llevaba inscritas mis iniciales. Creo que lo llevé muy pocos días en el dedo. Una tarde me fui a un campo de maíz, me adentré entre las plantas ya crecidas, anduve a gatas como Philip, el niño de Un mundo perfecto (Clint Eastwood, 1993), y cuando consideré había llegado al corazón del maizal, hice un agujero con las manos y lo enterré. Aquel mismo día mi madre se dio cuenta de que había "perdido" el anillo y la familia -mi madre, mi tía, mi abuelo, mi abuela...- inició una búsqueda más obstinada que útil del anillo. Un vecino metomentodo les advirtió que me había visto entrar en el campo de maíz. Y allí se adentraron, acosándome a preguntas sobre el recorrido que había seguido. Estoy convencido que mi madre llegó a sospechar lo que había perpetrado con el anillo, bueno, en realidad estoy seguro de ella sabía que lo había enterrado. Llegaron a rastrillar el maizal hasta que cayó la noche, pero el anillo no apareció. Y todos volvimos a casa. Ellos derrotados, yo victorioso. Al fin y al cabo, en el dedo, un anillo no es más que un anillo, pero bajo el campo de maíz era una semilla de fantasía. La familia -más bien pobre- había perdido un anillo, yo había ganado un tesoro. Un tesoro enterrado. Vete a saber si en algún momento de todos estos casi cincuenta años transcurridos otro niño encontró ese anillo erosionado por la tierra y el tiempo, y en su mano germinó otra vez la alegría de imaginar, como esos rescoldos que basta una ligera brisa para avivarlos y arder. Los campesinos saben muy bien que por más tierra que se le eche a una lumbre que nos ha calentado amorosamente nunca se termina de matar un fuego. Así acontece con la imaginación que prende en los tesoros enterrados.


Durante años he usado dos películas a modo de verdaderos manuales de guión: El apartamento (1960) de Billy Wilder y El verdugo (1963) de Luis G. Berlanga. Ambas películas están maravillosamente escritas (dirigidas, interpretada, fotografiadas...), ambas representan lo mejor de los modelos de cine en que se produjeron, ambas comparten un mismo tipo de protagonista -un hombre que no sabe decir 'no'-, una trama que gira en torno a un piso -o un apartamento- y una poderosa carga crítica de estirpe realista. Las he visto un montón de veces y he hablado de ellas durante horas otras tantas. Pero hoy quisiera apenas evocar los tesoros enterrados del filme de Billy Wilder. El apartamento es un filón de tesoros, objetos enterrados que cuando los recuperamos encierran el poder de una revelación. En un guión no hay nada más gozoso que una trama bien montada con unos personajes que nos arrastren y unos cuantos tesoros enterrados. Para esquivar tropezones conceptuales apuntaré un ejemplo que muestre a las claras a qué me refiero con un tesoro enterrado -y su utilidad- desde la perspectiva de la escritura del guión.

Fotograma de Cadena perpetua

Pongamos por caso Cadena perpetua (1994), la película escrita y dirigida por Frank Darabont, y protagonizada por Tim Robbins que interpreta a Andy Dufresne condenado injustamente a cadena perpetua por el asesinato de su mujer y el amante de ésta; en prisión traba amistad con Ellis Red Redding (Morgan Freeman), un tipo respetado por el resto de los presos. Pues bien, cuando se acerca el cumpleaños de Andy, su amigo Redquiere saber qué regalo le gustaría, y Andy, a la vez en serio y en broma, no tiene dudas: lo que más le gustaría es una mujer. Y Red, un preso con recursos, le consigue una mujer y no una mujer cualquiera: a la mismísima Rita Hayworth. Eso sí no de carne y hueso, sólo en un póster. Andy coloca ese cartel en la pared de la celda y allí se quedará el resto de la película, hasta convertirse en un elemento de atrezo más, hasta convertirse en parte de la rutina -visual- de la cotidianidad del protagonista. En definitiva, hasta que lo olvidamos... de tanto verlo.

(Corrección de 13 de diciembre que le debo al comentario de A través del espejo con una oportuna precisión respecto al cartel de Rita Hayworth sobre el que la memoria me traicionó: en realidad, se trata del primero de los carteles, años después Rita Hayworth le dejará el sitio a Marilyn Monroe y más adelante ésta será sustituida por Raquel Welch; los carteles sucesivos representan un calendario de la condena de Andy y, desde luego, la propia rutina del cambio oculta su verdadera función.)

Un día -y si no visteis la película y os interesa es mejor que paréis de leer ahora mismo- Andy desaparece, su celda esta cerrada e intacta, pero de él ni rastro. Entonces descubrimos que tras el póster de Rita Hayworth -corrijo, Raquel Welch- se ocultaba un boquete por el que huyó. ¿Os suena? Exacto, como en La carta robada de Poe, la vía de escape del plan de fuga lo teníamos delante de los ojos, pero tan a la vista que no lo vimos. El cartel no es más que un objeto pero tras haber permanecido enterrado -en la rutina y en el olvido- durante buena parte de la película se convierte, al recuperarlo en el momento oportuno, en un tesoro que contiene una revelación sorprendente. O sea, basta instalarlo y explotarlo, aúna economía y potencia dramática, sutileza y rendimiento narrativo. Empieza como objeto pero una vez enterrado -en el curso del tiempo mismo de la película- deviene un tesoro de disfrute emocional para el espectador. Y claro, hay muchas películas que contienen algún que otro tesoro enterrado, pero en pocas podemos encontrar tantos como en El apartamento.

Fotograma de El sexto sentido

Pero antes de entrar en el filme de Billy Wilder no me resisto a señalar otro de esos tesoros enterrados, la figurilla de El sexto sentido (1999), escrita y dirigida por M. Nigth Shyamalan. La película desarrolla la trama de un psicólogo infantil -Crowe (Bruce Willis)- que trata a Cole (Haley Joel Osment), un niño que padece un desorden emocional: ve muertos. Seguro que recordáis la escena de la iglesia en la que se refugia Cole y donde el psicólogo aprovecha para mantener la primera entrevista con el paciente. Llega un momento en que el niño pone fin a la conversación y, mientras se aleja por el pasillo central del templo, roba una pequeña imagen del Sagrado Corazón. Un robo que nosotros, espectadores, incluimos -como el psicólogo- en el contexto del desorden emocional de Cole, y la figurilla no es más que la prueba de un síntoma, un objeto por otro lado irrelevante y que, por esa misma razón, olvidamos. Media hora después, en una de las primeras escenas del segundo acto, es de noche y Cole recibe la visita de un espectro -una mujer víctima de malos tratos-, el niño se refugia en una tiende de campaña que tiene montada en casa. Entonces descubrimos que allí dentro Cole ha montado un altar con muchas figurillas religiosas -entre ellas el Sagrado Corazón que le vimos robar-, es decir, ha convertido la tienda en un refugio sagrado para protegerse de la ira de los espectros. En ese momento la figurilla robada ha dejado de ser un objeto que denotaba un desorden emocional para convertirse en el espejo del terror que experimenta el niño y, más aún, da idea del tiempo que lo lleva padeciendo, es decir, da cuenta con una imagen reveladora y en un instante de la magnitud del conflicto que vive Cole y de lo arduo que le va a resultar a Crowe resolverlo. ¿Se le puede pedir más a una simple figurilla? He ahí el rendimiento narrativo y dramático de los tesoros enterrados. Y además son tan baratos y dóciles esos objetos, son tan poquita cosa, que hacen (significan) únicamente aquello que prepara el guionista -con la fruición de un terrorista-, con vistas a causar el mayor impacto en los espectadores -necesariamente- desavisados. Y ahora creo que ha llegado el momento de explorar los tesoros enterrados que podemos encontrar en El apartamento.

Billy Wilder

Billy Wilder, un judío de Galitzia, es uno de los (pocos) guionistas-directores (o directores-guionistas) del cine clásico americano. Aprendió el oficio de guionista en el cine alemán de los treinta hasta 1933, y luego en la Paramount, en la mejor escuela posible, la de Ernst Lubitsch, con (y para) quien escribió La octava mujer de Barbazul (1938) con Charles Brackett -una de sus 'parejas' más duraderas en la escritura de guiones desde que empezó a dirigir-, y Ninotchka (1939) con Brackett y Walter Reisch. Lubitsch era un maestro a la hora de enterrar tesoros. Acabo de mencionar Ninotchka y cómo resistirme a evocar aquel sombrerito que la comisaria bolchevique encarnada por Greta Garbo ve nada más llegar a París considera un símbolo de la decadencia capitalista: "¿Cómo puede sobrevivir una civilización si sus mujeres se ponen eso? No por mucho tiempo". Y ahí se queda el sombrerito en la vitrina del vestíbulo del hotel donde se hospeda Ninotchka y lo arrinconamos en la memoria mientras seguimos con la peripecia de la heroína que se enamora de París y de León (Melvyn Douglas). Entonces asistimos a la escena en que Ninotchka cierra la puerta de su habitación y, a solas, saca del último cajón de la cómoda el sombrerito y lo contempla embelesada. Y sí, sobran las palabras. En ese sombrerito se cifra de forma elocuente la trasformación que ha experimentado la comisaria bolchevique y lo descubrimos a través de una sorpresa que nos hace reír, con ternura. La primera vez, el sombrerito es sólo un objeto extravagante, pero cuando reaparece es un espejo del alma de la protagonista. Una vez más, un tesoro enterrado. Una vez más, un espejo. No es de extrañar que a lo largo de su trayectoria Billy Wilder, a la hora de resolver problemas de guión, invocara a su maestro y se preguntara cómo lo haría Lubitsch.

Ernest Lubitsch, Melvyn Douglas y Greta Garbo
en el rodaje de Ninotchka

El cine de Wilder, como director, cuaja en la escritura del guión. Y para escribirlo necesitó siempre una pareja. Se casó, por así decir, dos veces: primero con Charles Brackett con quien escribió por ejemplo Días sin huella (1945), Berlín Occidente ((1948) o Sunset Boulevard (1950). Pero no la que quizá sea la película -más- memorable de Wilder en los cuarenta, Perdición (1944), un filme basado en una novela de James M. Cain -a Brackett le resultaba repugnante- que adaptó con Raymond Chandler -detestaba las novelas de Cain-, y representó la primera experiencia del autor de El largo adiós como guionista. Tras la ruptura con Brackett, Wilder intentó encontrar un guionista con el que congeniara y lo encontró en I. A. L. Diamond con quien escribió, entre otras, Con faldas y a lo loco (1958),Bésame tonto (1964), La vida privada de Sherlock Holmes (1970), Avanti (1972), Primera plana (1974) o Fedora (1979). Y claro, El apartamento.

Billy Wilder y Charles Brackett...
escribiendo

A Chandler le resultaba insoportable el método de escritura de Wilder. Le supuso un arduo esfuerzo acostumbrarse a trabajar en una oficina de nueve a cinco, mano a mano con un tipo que no dejaba de pasear de arriba abajo llevando en la mano un bastón de Malaca que blandía continuamente, a veces muy cerca del escritor. Así trabajaba Wilder, paseando, tumbado en un sofá o sentado en una ventana; era su pareja quien tomaba notas o se sentaba a la máquina de escribir; día a día durante tres meses hasta que el guión estaba terminado. O hasta que estaba suficientemente avanzado y con una dirección clara, entonces empezaba a rodar la película al tiempo que acababan el guión. Es el caso de El apartamento.

Billy Wilder ha contado muchas veces que el germen de El apartamento lo encontró en otra película. En 1946 vio Breve encuentro, el filme de David Lean basado en una obra de un acto de Noël Coward, en la que un hombre casado (Trevor Howard) tiene un amorío con una mujer casada (Celia Johnson) y utiliza el piso de un amigo para sus encuentros sexuales. A partir de entonces no podía quitarme a ese amigo de la cabeza. En la película tiene una o dos escenas mínimas, pero yo me lo imaginaba volviendo a casa y metiéndose en la cama todavía caliente que la pareja de amantes acababa de dejar. Por supuesto que en 1946 no se podía pensar en una historia así pero, cuando Diamond y yo después de "Con faldas y a lo loco", pensamos en un papel para Jack Lemmon, recordé aquella historia sobre la que había escrito algunas notas en mi cuaderno.

Billy Wilder con I. A. L. Diamond...
escribiendo

Billy Wilder y su guionista I. A. L. Diamond empezaron a trabajar a partir de un personaje en una situación, pero ese germen contenía ya un desplazamiento del foco respecto al melodrama clásico, es decir, convirtieron en protagonista al personaje que normalmente es el personaje tontaina, el alivio cómico. Y empezaron a trabajar en el argumento que iba a vivir ese pobre hombre. En algún momento recordaron un episodio acontecido en Hollywood en 1951: el productor Walter Wanger había disparado sobre el agente de actores Jennings Lang que tenía una aventura con su mujer, la actriz Joan Bennett, y por lo visto se veían en el apartamento de un subordinado del amante. Wilder y Diamond tiraron de ese hilo para componer la trama de El apartamento, la historia de C.C. Buddy Baxter (Jack Lemmon), un empleado de una compañía de seguros que presta el apartamento a los jefes para que mantengan allí sus encuentros sexuales clandestinos, un desgraciado al que sus vecinos toman por un seductor incorregible, un personaje trágico en una situación cómica. Alguien llegó a calificar la trama de la película como "un sucio cuento de hadas", un mundo en el que se inspiraron los creadores de la estupenda serie Mad Men. Cuenta Billy Wilder que el mayor elogio que cabía esperar de Diamond ante una buena idea era ¿por qué no? Y cuajaron muy buenas ideas durante la escritura de El apartamento; buenas ideas que, si hemos de creer al director, surgieron con gran facilidad, por eso eran buenas. En realidad, lo creemos porque una cosa es que tarden en llegar pero, si las buenas ideas surgen, lo hacen siempre como por arte de magia. Como la idea del espejito, de la raqueta de tenis, de la pistola y de la botella de champán: los tesoros enterrados de El apartamento.

I. A. L. Diamond y Billy Wilder

Seguro que recordáis el argumento: Baxter está enamorado de la ascensorista Fran Kubelik (Shirley MacLane) que trabaja en la misma compañía de seguros, pero no sabe -como nosotros sabemos- que ella es la amante de su jefe Fred Sheldrake (Fred MacMurray) y que, por lo tanto, ella es una de las "usuarias" del apartamento. O sea, la trama amorosa del protagonista empezamos a vivirla a través de una línea de suspense en la que se combinan a partes iguales deseo y temor: aguardamos con fruición el momento en que el pobre Baxter se entere pero también nos apena porque le van a romper el corazón. Desde el punto de vista del guión, el problema a resolver consiste en idear cómo va a saber el protagonista lo que nosotros ya sabemos, porque los guionistas y el director nos permitieron ver algo que Baxter ignora. Entonces Wilder y Diamond tuvieron la brillante idea del espejito. Desde el comienzo de la película se nos muestra la circulación de la llave del apartamento de Baxter entre los jefes de la compañía de seguros y sabemos que el protagonista encuentra cosas que las chicas dejan olvidadas: una zapatilla, un prendedor del pelo... Hasta que le concede el usufructo del piso en exclusividad a Sheldrake. Un día, Baxter encuentra un espejito roto y se lo lleva a su jefe para que él se lo devuelva a la chica -¿recordáis? Baxter no sabe que esa chica es Fran- y pronto nos olvidamos del espejito, porque es uno más de los objetos olvidados en el apartamento. Y la trama se encarga de que lo olvidemos lo suficiente pero no demasiado para que podamos recordarlo en el momento preciso. En realidad, la trama lo que hace es enterrar el espejito en el tiempo que separa el momento en que aparece y el momento en que lo 'explotamos' -o sea, le sacamos el rendimiento dramático para el que fue 'instalado'-. Pasan los días y llega la fiesta de Nochebuena, los empleados celebran una fiesta y todos bebieron más de la cuenta. Incluso Baxter, que gracias al préstamo del apartamento a Sheldrake ha conseguido un ascenso. Y ahora conviene hacer un aparte. El ascenso no viene motivado porque nuestro protagonista sea un trepa, en absoluto, si por él fuera no prestaría el apartamento, pero es un pusilánime, un tipo incapaz de decir no y del que los jefes se aprovechan, en fin, que la trama va del apartamento no de un ascenso. Volvemos a la escena de la fiesta de Nochebuena en la que Baxter animado por el alcohol se atreve a ir en busca de Fran, la saca del ascensor y la lleva a su nuevo despacho. Quiere consultarle algo, ha comprado un sombrero y no sabe qué tal le sienta. Se lo pone, y aunque Fran le asegura que le queda bien, Baxter no está muy convencido. Entonces ella abre el bolso, saca el espejito, lo abre y se lo pone delante para que compruebe cómo le sienta el sombrero. En ese momento, nuestro protagonista descubre que Fran es la dueña del espejito roto, o sea, la amante de su jefe. Un espejito roto que deviene también un retrato de la propia Fran y de Baxter.


Tras el intento de suicidio de Fran en el apartamento de Baxter, éste trata de consolarla y le cuenta una historia: a él mismo lo dejó una chica una vez, compró una pistola, cogió el coche y se fue a un parque a pegarse un tiro, pero no es tan fácil, uno no tiene práctica en suicidarse, así que dónde te disparas, en la boca, en el corazón...; en fin, en ésas estaba cuando llegó un policía, entonces quiso esconder la pistola pero con tan mala suerte que se le disparó... en la pierna. En el momento en que lo cuenta no le concedemos ninguna credibilidad a la historia si no es como una forma de consolar a la chica. Pero hacia el final de la película Baxter, que ha renunciado a su empleo en la compañía de seguros, recoge el apartamento porque se va de la ciudad, entonces descubrimos que guardaba una pistola y empezamos a sospechar que quizá aquella historia era verdad después de todo. Llega el médico -que está convencido de que es un mujeriego empedernido- para invitarlo a una fiesta con unas enfermeras del hospital donde trabaja, Baxter rehúsa pero el médico le deja una botella de champán. Esa noche de fin de año Fran se entera de que Baxter se negó a prestarle la llave del apartamento a Sheldrake, por una vez en su vida ella experimenta eso de que alguien haga algo por ti sin pedir nada a cambio, es decir, recibe una prueba de amor, como precisa Spinoza en esa geometría de las pasiones, de los afectos, que es su Ética, a la hora de definir el amor: mi mayor bien es el mayor bien de la persona amada. Ahí es nada. Entonces Fran corre hacia el apartamento de Baxter, sube las escaleras y... suena un disparo. Entonces recordamos la pistola. Fran llama a la puerta con insistencia. Y Baxter abre la puerta... con una botella de champán -que habíamos olvidado- recién abierta. Una maravilla, ¿no?

Shirley MacLane y Billy Wilder
en el rodaje de El apartamento

Pero siento una debilidad especial por ese tesoro enterrado que es la raqueta de tenis. Una noche, mientras Fran se recupera del intento de suicidio bajo los cuidados de Baxter, éste prepara una cena para dos: unos espaguetis. Cuando llega el momento de colarlos, a falta de un colador, usa una raqueta de tenis. Y, como siempre, esa raqueta quedará olvidada por el empuje de la trama. Cuando Baxter recoge el apartamento vuelve a encontrar la raqueta en la que aún vemos enredado un espagueti, y entonces la raqueta deviene -¿hace falta decirlo?- el espejo de una pérdida, memoria del único momento feliz que le fue concedido a nuestro pobre hombre, aquella noche en que cocinó para Fran.



Cómo resistirse entonces a percibir al guionista como quien entierra tesoros en la trama y al director como quien entierra en la película el mapa de un yacimiento de espejos.

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Burt Lancaster / John Cheever

EL NADADOR

Por Daniel Dominguez

20 de octubre de 2009

Debía tener unos catorce años cuando vi El nadador (1968) de Frank Perry un mes de agosto en el cine Yut (de Tui, claro). En la calificación moral que colgaban en la iglesia de San Francisco la señalaban como "gravemente peligrosa". Como casi nadie iba al cine en esas fechas y ejercía de portero un vecino de la parroquia, pude entrar a pesar de que era para mayores de 18. Fue toda una experiencia. Era una película diferente por lo que contaba y por el modo de contarla, en fin, contaba algo completamente distinto a las películas que yo había visto. Fue una experiencia perturbadora, pero no por las razones que yo imaginaba antes de entrar en el cine.

Janet Landgard (Julie Ann) y
Burt Lancaster (Ned Merryl) en El nadador

Yo esperaba sexo y lo que me encontré fue una de las odiseas mas desoladoras que se hayan contado nunca en el cine. Aquella travesía de Burt Lancaster de piscina en piscina representaba un purgatorio de los sueños, un despeñadero de la inocencia y un viaje al corazón de las tinieblas. Una jornada que cifraba la epifanía de toda una vida. Nunca olvidaré el cuerpo aterido ¡de Burt Lancaster! bajo la lluvia, junto las puertas de su hogar abandonado tras haber remontado el río (de piscinas) para alcanzar las ruinas de la inocencia.

Un viaje casi alucinatorio hasta las nacientes de la condición humana. La derrota de una demolición. Pasé días candentes de aquel agosto dándole vueltas a lo que había visto y me vi cuarenta años después, o sea, ahora, en la piel de Burt Lancaster, temblando entre sueños rotos, solo, abandonado por todos. A la intemperie.

Y por primera vez sentí miedo del futuro. Yo, que tanto deseaba ser mayor, me asusté de lo que me esperaba si... En ese si se encerraban tantas preguntas y tantas posibilidades que empecé a sudar... frío, en pleno agosto. Y escribí y escribí en una libreta para conjurar las tinieblas, para iluminar la oscuridad, para detener la máquina del tiempo. Esa libreta desapareció. Y sólo hace unos años, aquí, durante un paseo con Ángeles le confesé el desasosiego con que El nadador me había colmado aquel verano.

John Cheever en El nadador de Frank Perry

Cuando leí El nadador de John Cheever, el relato -apenas 17 páginas. traducido por José Luis López Muñoz y editado por Magisterio Español en 1967- del que se nutre la película y que adaptó Eleanor Perry -la mujer del director-, tenía dieciocho años, no sabía quién era John Cheever y había comprado el libro por el título (porque era el de aquella película imborrable), y la experiencia de la película se multiplicó, se expandió y se enriqueció. El relato hacía vibrar otras cuerdas, encontraba otras resonancias, asomaban por las rendijas otras visiones que perdían la cualidad alucinatoria de la película, pero cobraban una dimensión fronteriza con la desesperación y Ned Merryl la orfandad de un niño desvalido que ya nunca podrá regresar a casa. Y sobre todo, Cheever me descubría una manera de escribir que yo no había conocido hasta ese momento. Cheever no se parecía a nada de lo que hubiera leído. Sólo se parecía al desasosiego que yo había vivido aquel agosto de 1970. Había publicado El nadador el 18 de julio (vaya fecha) de 1964 en The New Yorker, justo cuando aquí se celebraban los infaustos 25 años de paz (un eufemismo de cunetas, paredones, exilio, miedo y silencio, o sea, de dictadura).

John Cheever

Durante muchos años, El nadador se quedó ahí, en algún rincón íntimo y recóndito. Nunca volví a hablar de la película. Nunca volví a verla. Un día, creo que fue Cheché Carmona, cuando trabajábamos juntos escribiendo una serie, quien me dijo que le había gustado El nadador. Entonces me atreví a verla otra vez. Y ahí estaba Burt Lancaster encarnando a Ned Merryl, atrapado en un delirio de pureza, encastillado en algún confín perdido de su memoria, bajando la colina de piscina en piscina bajo las cuales corre un río subterráneo de alcohol y fracaso; y Janice Rule -a la que Merryl arruinó la vida- que le pone delante el espejo donde cobran vida los fantasmas de los que no sabía que huía, cuando llega el crepúsculo y se enturbian las aguas del pasado. Casi resulta irónico a la luz de El nadadorque Janice Rule acabe estudiando psicoanálisis y abra consulta en Nueva York. ¿Cómo no recordar aquello que había dicho Orson Welles a propósito de la izquierda de Hollywood que había traicionado sus ideales durante la caza de brujas por conservar las piscinas? ¿O aquello de Scott Fitgerald: no hay segundos actos en las vidas americanas? ¿Y cómo no ver ese río de piscinas como una ciénaga moral? Una película que, aun con ciertos lastres simbólicos y oníricos sesenteros, se mantiene viva gracias a la creación de Burt Lancaster encarnando al nadador y al poderío germinal de la historia (y de la metáfora) de Cheever sobre la expulsión del paraíso y el exilio irremediable.

Burt Lancaster y Janice Rule (Shirley)
en El nadador

¿Por qué le hablé a Ángeles de la experiencia que había vivido con El nadador? Porque ese día, 29 de mayo de 2004, un sábado, había leído en el Babelia un texto de Ray Loriga del que apunté este fragmento en una libreta que hoy, rebuscando entre cuadernos de notas, he vuelto a leer:

John Cheever se levantaba todas las mañanas muy temprano, se ponía un traje de tres piezas, cogía un maletín y llevaba a sus hijos a la parada del autobús en el Upper West Side de Manhattan. Después de despedir a los críos con la mano, volvía a entrar en su edificio, pero en lugar de subir a su piso, bajaba hasta un pequeño cuarto junto a las calderas en el que había puesto una mesita y, sobre ésta, su máquina de escribir. Una vez allí, se quitaba el traje y escribía en calzoncillos, el calor de las calderas así lo exigía, hasta que los niños volvían del colegio. Entonces se vestía de nuevo, agarraba su maletín vacío e iba a la parada del autobús a recogerlos. Día tras día, Cheever fingía tener un empleo y una oficina y una posición que no tenía. Le avergonzaba confesarles a sus hijos que en realidad no era más que un escritor.

Me conmovió. En sus Diarios -otra experiencia abrasiva, ese agujero negro de rara hermosura, según Rodrigo Fresán-, Cheever da cuenta de la génesis de El nadador, pero en otro lugar explicó que había empleado 150 páginas de apuntes para 15 páginas de cuento y tardó dos meses en ponerle punto y final. Representó una experiencia terrible y tardó mucho tiempo en volver a escribir otro cuento. Eso también me conmovió. Cheever estaba convencido de que en el momento exacto de la muerte, uno se cuenta a sí mismo un cuento y no una novela. Un cuento como El nadador, por ejemplo.

John Cheever

Unos meses antes de morir, en 1982, John Cheever recibió la National Medal for Literature en el Carnegie Hall de Nueva York. Estaba muy enfermo y calvo por el tratamiento contra el cáncer, y se apoyaba en un bastón. Y habló, aún con voz clara y fuerte:

Una página de buena prosa es aquella donde uno puede oír la lluvia. Una página de buena prosa es aquella donde escuchamos el rugido de una batalla. Una página de buena prosa tiene el poder de hacernos reír. Una página de buena prosa me parece a mí el diálogo más serio que pueden llegar a tener las personas bien informadas e inteligentes a la hora de mantener ardiendo pacíficamente los fuegos de este planeta.

Y acabó con la definición de literatura que un día había formulado Jean Cocteau: La literatura es una forma de la memoria que no recordamos. 

Siempre me pregunté si alguna vez, después de todo, John Cheever habría conocido la redención de la vergüenza. O si fue más fuerte que él. La vergüenza.

La escuela de los domingos