Casa Malaparte
El Desprecio / Le Mépris
https://www.youtube.com/watch?v=hHmsbo3Xb5M
Breve recorrido por la Casa Malaparte a partir de fragmentos de la película Le Mépris
(El Desprecio) de Jean-Luc Godard.
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viernes, 12 de marzo de 2021
jueves, 21 de enero de 2016
Ettore Scola / El último gran maestro de una época única del cine italiano
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| Ettore Scola |
Ettore Scola: el último gran maestro
de una época única del cine italiano
PARA LA NACION
MIÉRCOLES 20 DE ENERO DE 2016
En ese espectro impresionante, con picos de imaginación, de delirio, de vanguardia, de comicidad y de trascendencia reflexiva, Scola entabló un punto medio o -como dirían los renacentistas- a la medida del hombre. Pero si hay que buscar un común denominador que atraviese la totalidad de su producción, es que su impronta consistió en jerarquizar el arte de la comedia, con situaciones acaso no tan reideras, pero con implicancias casi siempre más medulosas.
MIÉRCOLES 20 DE ENERO DE 2016
Tantas veces, en casos como éste, se suele apelar a la figura del "último". Lo que se ha convertido en un lugar común esta vez -es triste reconocerlo- es estrictamente así: se fue Ettore Scola, el último de los grandes realizadores del también grande cinema italiano del siglo XX, uno de los artífices de un período acaso irrepetible en la historia de cine. Su producción y su firma revistaron junto a la de coetáneos que han dejado, como él, marcas imprescindibles: Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Mario Monicelli, por citar unos pocos.
Fue junto a Dino Risi, precisamente, con quien ejercitó -en pareja con Ruggero Maccari- una asombrosa versatilidad en la elaboración del guión (él ya tenía experiencia porque había participado, como guionista "en negro", en cerca de cincuenta películas). Con Risi vino a la Argentina, en 1964, pero los críticos de la época no se enteraron: era el guionista de Il Gaucho (Un italiano en la Argentina), presunta secuela de Il sorpasso, protagonizada por Vittorio Gassman. Ya era hora de situarse tras las cámaras: ese mismo año debutó como realizador con Se permettete, parliamo di donne, título que en la Argentina se conservó parcialmente con aquel Parliamo di donne que evidenciaba que el público argentino recibía al cine peninsular como cosa propia.
Había nacido en la primavera de 1931 en el pueblo de Trevico, en la provincia de Avellino (Campania), pero poco después la familia se trasladó a Roma, al rione Esquilino, para ser precisos. Plena época fascista, de la que el pequeño Ettore retendrá recuerdos duros; algunos reaparecen en Competencia desleal (2001); otros se cuelan sutilmente en la trama hogareña de esa monumental recorrida de 80 años por la historia de Italia que fue La familia. Pero el film que revive con más vigor ese período fue el encuentro de dos seres frustrados (Sophia Loren y Marcello Mastroianni) en la emblemática jornada de julio de 1938 en la que Adolph Hitler visita al duce en Roma: Un día muy particular, uno de los films más aplaudidos (a pesar de que no ganó) en el Festival de Cannes de 1978.
Unos años antes, en 1975, Moscú le había conferido el Gran Premio de su Festival por el que se perfila acaso como su capolavoro: Nos habíamos amado tanto (1974), otro de sus "recorridos" por la historia de Italia (esta vez, con el invalorable respaldo de Age y Scarpelli, los más grandes guionistas italianos de su siglo), desde el fin de la Segunda Guerra, film en el que tres enormes figuras del arte cinematográfico del país adhieren a la reconstrucción de Scola interpretándose a sí mismos: Fellini, Mastroianni (ambos, reproduciendo la noche del rodaje de La dolce vita en la Fontana di Trevi) y Vittorio De Sica, a quien Scola dedicó el film y de quien -por lo demás- se declaraba si no discípulo, al menos su seguidor.
Nos habíamos amado tanto fue candidato al Oscar, pero no lo ganó. Sin embargo señaló la línea más dominante en la sinuosa trayectoria de una vasta producción con estéticas a veces contrapuestas, con saltos sorprendentes, desde el verosímil grotesco de Feos, sucios y malos al arrebato romántico y casi melodramático de Pasión de amor (el despliegue de época más bello de su filmografía, de 1981, sobre una nouvelle de Iginio Ugo Tarchetti), o la teatralidad clásica de El viaje del capitán Fracassa (sin olvidar esa otra reconstrucción que fue La noche de Varennes (de 1982, con Mastroianni en el rol de un decadente Casanova).
Una nueva realidad
Pero fue la impronta de la commedia la que en alguna medida se impuso como el canon rector de sus invenciones para teñir buena parte de su obra, incluso en un título que se precipita en un desenlace trágico, Celos estilo italiano (1970), cuya ironía se insinúa de entrada en el título original, a la manera de los títulos de los vespertinos sensacionalistas: Dramma della gelosia (Tutti i particolari in cronaca), algo así como "Un drama por celos (todos los detalles en la sección policiales)".
Gente de Roma fue el film de su despedida "oficial", en 2004. Ocho años después, en un encuentro en L'Isola del Cinema, quien escribe estas líneas se atrevió a reprocharle al veterano realizador ese empecinado silencio, cuando en realidad aún tenía mucho para dar, a lo que Scola -en un momento políticamente difícil de su país- respondió con un sentimiento incontestable: "Lo que tenía que contar y decir lo dije; ahora, ésta no es mi realidad, no la Italia por la que luchamos y, por lo demás, el cine que sé hacer no se parece al que se hace hoy".
No obstante, un par de años después lo convencieron de rendir un homenaje a Fellini, que había sido su amigo, su fratello maggiore, y volvió. Así surgió esa rara evocación de los tiempos de la redacción de la revista de humor político Marc'Aurelio, que ambos cineastas compartieron en la juventud, antes de ser los gigantes que llegaron a ser. Así, Qué extraño que me llame Federico (2013), realizado con la colaboración de sus hijas Paola y Silvia, fue la definitiva despedida de Ettore Scola. "La ciudad que se ama, de una vez para siempre, es donde se puede hacer un encuentro": a la frase de Marc Augé se había anticipado Scola cuando transformó, como nadie, los restaurantes y las plazas de Roma en espacios cargados de un afecto que, en la maravilla del cine, vivirá para siempre.
DE OTROS MUNDOS
DRAGON
RIMBAUD
DANTE
La muerte de Ettore Scola / La noche romana es pura tristeza
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| Ettore Scola Poster de T.A. |
La muerte de Ettore Scola
La noche romana es pura tristeza
BIOGRAFÍA
El laureado cineasta se encontraba internado desde el domingo;
falleció en Roma rodeado de sus afectos
El laureado cineasta se encontraba internado desde el domingo;
falleció en Roma rodeado de sus afectos
MARTES 19 DE ENERO DE 2016 • 20:19
ROMA.- A los 84 años murió Ettore Scola , inmenso cineasta italiano. Se encontraba internado desde el domingo en el Policlínico de esta capital, donde murió esta noche en el departamento de cardiocirujía, según informó la edición digital del Corriere della Sera.
Entre sus grandes "capolavori" se cuentan clásicos del cine italiano que saltaron a la fama en todo el mundo como C'eravamo tanto amati (1974: Nos habíamos amado tanto), film que encarna la típica comedia italiana, pero que también le rinde homenaje a otros géneros, con intérpretes eximios como Vittorio Gassman -su actor fetiche-, Stefania Sandrelli, Nino Manfredi; Una giornata particolare (1977: Un día particular), con Marcello Mastroianni y Sophia Loren, protagonistas de un amor imposible bajo la sombra del fascismo, y La famiglia (1987; La familia), retrato de una familia burguesa italiana a través del tiempo, otra vez con Gassman y Fanny Ardant . Con Brutti, sporchi e cattivi, (1976; Feos, sucios y malos) otra película que hizo historia retratando con atroz realismo la periferia romana, Scola ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
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| Sofia Loren y Marcello Mastroianni Una jornada particular, de Ettore Scola |
Un luto enorme para el cine y la cultura italianos, la muerte de Scola enseguida causó reacciones. "Fue un maestro de increíble y aguda capacidad de lectura de Italia, de la sociedad y de sus cambios, del sentimiento del tiempo, una conciencia civil que deja un enorme vacío en la cultura italiana", dijo el primer ministro del país, Matteo Renzi. "Nos dejó Ettore Scola, un gran maestro, un hombre extraordinario, joven hasta el último día de su vida", lamentó por su parte vía twitter Dario Franceschini, ministro de Bienes Culturales.
Protagonista, primero como guionista y luego como director, de una de las mejores páginas del cine italiano, Scola había nacido en Trevico (provincia de Avellino, en el sur de Italia) el 10 de mayo de 1931. Antes de entrar en el mundo del celuloide, fue periodista: comenzó a colaborar con la revista de humor Marc'Aurelio, donde conoció a personajes que luego también triunfarían en el séptimo arte, entre los cuales se encontraba Federico Fellini. En los años cincuenta comenzó a colaborar con Age y Scarpelli, nombre artístico del dúo de guionistas formado por Agenore Incrocci y Furio Scarpelli, realizadores de films inolvidables como Un americano a Roma (1954), La grande guerra (1959) y Crimen (1960).
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| Sofia Loren y Marcello Mastroianni Una jornada particular, de Ettore Scola |
Su primera dirección fue en 1964 con Se permettete parliamo di donne (Si me lo permiten hablemos de mujeres), con Vittorio Gassman, Nino Manfredi y Marcello Mastroianni. Su última película, en cambio, fue un documental dedicado a Fellini: "Che strano chiamarsi Federico" (Qué extraño llamarse Federico; 2013).
Scola estaba casado con la guionista y directora Gigliola Scola. Junto a sus dos hijas Paola y Silvia había presentado en noviembre pasado en la Fiesta de Roma un ulterior documental que contaba su vida y carrera, titulado Riendo y bromeando. Entonces dijo: "el cine es un trabajo duro pero, riendo y bromeando, se puede enviar algún mensajito, alguna postal con las observaciones sobre el mundo de uno. El cine es como un foco que ilumina las cosas de la vida".
DE OTROS MUNDOS
DRAGON
RIMBAUD
DANTE
miércoles, 20 de enero de 2016
Muere Ettore Scola, clásico del cine italiano
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| Ettore Scola |
Muere Ettore Scola,
clásico del cine italiano
Fiel retratista de Italia, con él se despide un cine militante, un cine que hablaba con y sobre la calle
Madrid 20 ENE 2016 - 13:25 COT
Al cine italiano se le han acabado los clásicos. Y a la gente de pie, la que sufrió a Berlusconi en Italia y a cualquier político populista en el resto de Europa, la que aún vive haciendo equilibrios por encima del vacío de la crisis económica, se les ha muerto su caballero andante. Anoche falleció en Roma a los 84 años Ettore Scola, y con él se despide un cine militante, un cine que hablaba con y sobre la calle. De la generación de creadores que catapultaron el cine italiano en la segunda mitad del siglo tan solo quedan vivos los hermanos Taviani, pero la huella de Scola es más profunda, humana y sobrecogedora. A Scola le importaba, y mucho, según confesaba, ser una buena persona, y por eso sus películas destilaban bonhomía, algo que a la generación actual de estrellas autorales de su país nunca les ha preocupado: mientras ellos alimentan su ego, Scola animó el ego del pueblo. Ha muerto el rojo Scola.
viernes, 27 de junio de 2014
Sophia Loren / Dos mujeres / La Ciociara
Sophia Loren
Dos Mujeres
(La Ciociara)
(Dirigido por Vittorio De Sica – Italia 1960)
Doña Cesira (Sophia Loren) es una joven viuda con una hija llamada Rosetta (Eleonora Brown). Es de aquellas mujeres con un carácter indomable, que no confía en nadie aunque a veces cede a las tentaciones. Todo lo que hace en esta vida es por su quinceañera hija. En Italia se viven tiempos de la Segunda Guerra Mundial y Roma se encuentra siendo bombardeada todo el día, Cesira decide irse a su pueblo natal, Santa Eufemia, con el propósito de tener esa tranquilidad que no goza en la gran ciudad.
Tras un viaje un tanto accidentado llega al lugar que la vio nacer. Es recibida con algarabía por sus familiares y amigos que la conocieron de pequeña y joven, antes que se marchara a la ciudad. En el pueblo todos se encuentran a la expectativa de lo que ocurre en Europa con la Guerra. Un joven llama la atención entre todos esos hombres veteranos de Santa Eufemia, se llama Miguel (Jean Paul Belmondo).
Es un chico bueno, en otras palabras un idealista que dice lo que piensa, obvio a la gente no le gusta escuchar verdades así que por eso mismo lo juzgan como si fuera un tonto, un loco. A Miguel no le importa lo que piensen o digan los demás, él es fiel a sus ideas y sabe muy en el fondo que es el hombre más honesto de esos lares.
Pronto, Cesira y Rosetta se hacen amigas de este hombre. Inicialmente, Cesira lo hace por interés, ya que sabe que el muchacho es hijo de un hombre dueño de una tienda de víveres, como hay escasez es mejor llevarse bien con Miguel y no darle la contra. Es más, hasta acuden a escuchar los relatos de la Biblia que él narra a todo el pueblo determinados días como si se tratara de un televisor andante o una radionovela con rostro.
La persona que más lo escucha y lo cuestiona es Rosetta, no entiende como puede existir un hombre así. Cesira que también lo ha juzgado al inicio, de pronto lo empieza a ver con otros ojos (tanta bondad en un hombre sorprende), pero también Miguel la observa como quien desea y quiere a alguien. Lamentablemente la guerra y todo lo que ocurre alrededor de esta, arruina las posibilidades de amor de estos personajes.
A Sophia Loren la he visto en varias películas. Es realmente una buena actriz, además de ser una bomba sexy que quema la pantalla. En “Dos mujeres” representa a una mujer luchadora, que no se rinde, que da todo hasta el final. Para ella su lema sería “retroceder nunca, rendirse jamás”. Vittorio De Sica demuestra en esta película el talento que tenía para escoger excelentes historias, diálogos, actores, paisajes y también la capacidad para conmovernos en los últimos 30 minutos de todas sus películas.
domingo, 27 de diciembre de 2009
Luchino Visconti / La herida
Luchino Visconti
LA HERIDA
Por Daniel Dominguez
6 de noviembre de 2009
Es imposible contar el neorrealismo sin Luchino Visconti. Con frecuencia se amojona a partir de su Ossessione (1942), una película que nació de la lectura de El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain, un libro que le había facilitado Jean Renoir de quien había sido ayudante de dirección,
una película sobre la pasión obsesiva, eros y thanatos, en los suburbios donde se han borrado (intencionadamente) todo pintoresquismo.
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| Luchino Visconti Rodaje de Ossessione |
Tragedia y periferia constituyen una encrucijada productiva del cine de Luchino Visconti. Y no podemos transitar el neorrealismo sin toparnos con una de sus piedras miliares: La terra trema (1948),
una película financiada con fondos del PCI y joyas de la madre del cineasta (toda una síntesis histórica), rodada en escenarios naturales de Sicilia, con actores no profesionales y a partir de improvisaciones trabajadas con los mismos intérpretes, incluso algunas escenas fueron rodadas con sonido directo y se renunció al italiano por el dialecto catanés: una estética de la contigüidad con el mundo referencial -una de las señas de identidad del neorrealismo- y una actitud de rechazo ante una manera de hacer cine -otra de esas señas-.
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| Luchino Visconti y Aldo Graziati Rodaje de La terra trema |
Eso sí, no-actores filmados con trabajadísimos y pensadísimos encuadres, y distribuidos en composiciones casi operísticas (otro de los caminos que confluyen en la encrucijada-matriz viscontiana), hasta el punto de que la crónica documental de una lucha social contra la explotación deviene épica, nada que ver con la urgencia, inmediatez y ligereza de los apuntes de Paisá (Rossellini, 1946) que constataban la fractura entre el personaje y el paisaje. La terra trema representa el final de la primera etapa del neorrealismo.
Cinco años después, Visconti rodará Bellísima que constituye la defunción (o metamorfosis, según se mire) de la poética neorrealista, cuyas rupturas -quién puede dudarlo- siguen alentando lo mejor de cine de ahora mismo. El neorrealismo imaginó un cine que rescindiera su contrato con la fábrica de sueños, un cine crítico que descontaminara la mirada de filtros ilusorios. Bellísima documenta la ilusión que vertebra la realidad y la ficción que permea la vida sin remedio.
En los orígenes y en las quiebras del neorrealismo italiano encontramos a Visconti y a Rossellini (y a Fellini) como derivas que aún alimentan la modernidad cinematográfica. Y en 1960, Visconti inventó el cine como novela. Le bastó filmar Rocco y sus hermanos.
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Y puestos a contarlo todo, tampoco yo puedo contarme sin Visconti. Hace treinta años Visconti ocupaba un lugar de privilegio en mi altar cinéfilo. Hasta acabar arrinconado en los desvanes de la memoria por razones que resultaría penoso desgranar aquí, hasta el punto en que no podría siquiera elucidar qué era lo que me fascinaba de La caída de los dioses oEl inocente, tanto me irrita el uso perezoso del zoom que condicionaba toda la puesta en escena de sus últimos filmes. Perduran aún de Visconti el Burt Lancaster de El Gatopardo, algunos momentos de Muerte en Venecia y los filmes que balizaron el neorrealismo italiano. Y no es poco. Basta pensar que en Rocco y sus hermanos cuaja no sólo la novela fílmica (y familiar) sino también el (mejor) melodrama episódico (o seriado) de los últimos cincuenta años. Del crisol de Rocco y sus hermanos derivan Secretos y mentiras (1995) de Mike Leigh, Celebración (1998) de Thomas Vinterberg, Afliction (1998) de Paul Schrader, Yi yi (2000) de Edward Yang, La mejor juventud (2003) de Marco Tullio Giordana, la trilogía de El Padrino y Los Soprano, por citar obras de diferentes procedencias, duraciones, facturas, tipologías y tonalidades.
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| Rodaje de Rocco y sus hermanos |
Rocco y sus hermanos cuenta la historia de una familia (matriarcal) del sur (agrícola y precapitalista) que emigra al norte (industrial y capitalista) en la Italia del desarrollismo de los últimos años 50 del siglo pasado, en una película que conjuga Historia y realismo crítico a través de una trama que vertebra una pasión trágica que deriva en un odio fratricida y en la quiebra del universo protector urdido por las ataduras de la sangre: la raíces se pudren, las filiaciones se descomponen y las almas se pierden, ya sólo queda la tibia esperanza de quien se aferra a las luces turbias del progreso (donde el brillo de los escaparates se contempla como promesa, la nieve que cae como posibilidad de trabajo y la fábrica como escenario de la toma de conciencia), y el horizonte remoto de un retorno a los orígenes cuando el mundo sea más justo, más humano.
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| Suso Cecchi d'Amico bromea con Franco Cristaldi y Marcello Mastroianni |
La guionista Suso Cecchi d'Amico escribió durante un año el guión de Rocco y sus hermanos en el que inicialmente participaron, además de ella misma y Visconti, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medoli y Vasco Pratolini. Aunque no se adapta ningún material literario previo, Visconti se inspiró en Dostoievski, Verga y Mann, entre otros, que alimentan la tradición novelística que reelabora Rocco y sus hermanos en el marco histórico concreto en que se desarrolla. El guión estructura la novela familiar en cinco episodios, cada uno de ellos referido a uno de los hermanos que llegan desde el sur hasta Milán: Vicenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca. Un Milán pintado con luces sombrías y negruras grises de la paleta de Giuseppe Rotunno. El título de los episodios no lleva aparejado ni una voz narrativa particular ni siquiera un mayor protagonismo del hermano que da título a cada capítulo de la película. El nucleo dramático se articula en torno al triángulo formado por Simone, Rocco y Nadia, una pasión obsesiva que atravesará a la familia con tensiones desgarradoras. Visconti revisó el guión y acentuó el tono dramático de algunas escenas hasta la exaltación patética de porte operístico, como en la escena en que Simone vuelve a casa tras asesinar a Nadia: si no se contempla como un momento de arrebato, de descarga emocional, de clímax operístico, parecerá una impostación, un exceso patético que deviene efecto paródico. Exasperación, aspaviento y desmesura, por supuesto, y una puesta en escena abrupta que combina planos de conjunto febriles con primeros planos dolientes como arañazos. Pero además, qué sería del melodrama sin los excesos, qué sería de la novela familiar sin los gritos y los desgarros, qué sería del teatro de la memoria de mi infancia sin ese clamor donde se amasa la culpa, la aflicción, los secretos, las mentiras y el llanto desesperado de las voces distantes. Como en Rocco y sus hermanos.
Pasión obsesiva en clave operística enhebrada en el presente histórico, a través de una historia familiar sometida a las fuerzas centrífugas de un mundo que borra la memoria mediante la idealización del pasado (la tierra) y la ilusión del futuro (el progreso): he ahí las claves de Rocco y sus hermanos. Cada hermano experimenta una quiebra íntima en el curso de las tensiones disgregadoras que fracturan la familia, en la que la madre ya no resulta una garantía suficiente, ni una sutura para cada desgarro. Cada hermano representa una encarnación de arquetipos de la experiencia de la crisis de la cultura europea tras la 2ª guerra mundial, una crisis que revela la incapacidad misma del arte para dar cuenta del caos, de un mundo despedazado, de la que la novela ya no puede dar una imagen totalizadora como lo había hecho en el siglo XIX. Cuando Visconti inventa la novela fílmica en Rocco y sus hermanos, la forma, como la familia que retrata, está en trance de desaparición. Como los hermanos, lleva inscrita una herida fatal. Como la memoria misma. Ya nunca podremos volver a casa. La novela ya no resulta un refugio sino una elegía. Desde la herida.
miércoles, 30 de septiembre de 2009
Marcello Mastroianni / Sandra Milo / Ocho y medio
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| Sandra Milo (Carla) y Marcello Mastroianni (Guido) 8½ |
Marcello Mastroianni y Sandra Milo
8 y medio
Sandra Milo y Marcello Mastronianni
8½, de Fellini
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