Leonardo Padura / Los maestros y la gratitud

 

Mario Vargas Llosa

Leonardo Padura

LOS MAESTROS Y LA GRATITUD

El País, 31 de agosto de 2025

Alguna vez he contado cómo ocurrió mi primer encuentro personal con Mario Vargas Llosa. Fue hace no sé cuántos años (15, quizás 20) en un tránsito por el aeropuerto de Barajas. En ese ambiente tan poco propicio, en el cual todo el mundo parece tener prisa (aunque no la tenga), descubrí al escritor y, contra mis costumbres, me atreví a abordarlo. Y apenas me le presenté, le solté una confesión: “Maestro, soy un escritor cubano. Y solo quería decirle que cada vez que comienzo a escribir una novela, me vuelvo a leer Conversación en La Catedral… a veces otra vez completa”, le dije y su rostro, hasta ese momento pétreo, se suavizó con una sonrisa y por eso pude agregar: “Con usted siempre aprendo algo sobre las estructuras”, y, sin añadir palabra, el Maestro me tendió la mano y se sumergió en el gentío apresurado.

Rita Indiana / Nueva narrativa

Nueva narrativa

"Responsabilizar a los creadores de un videojuego por la violencia y la criminalidad en el mundo real es como culpar a La Gallina Turuleca por las cifras de embarazos adolescentes en Iberoamérica"

Rita Indiana

27 de enero de 2014

Leí El reino de este mundo, de Alejo Carpentier, a los 13 años. La novela bandera de lo “real maravilloso” expandió mis conocimientos y mi sensibilidad acerca de la religiosidad afrocaribeña, la revolución haitiana y la historia de la esclavitud en América, a través de un universo vivo que transité identificada con el ansia de libertad de Ti Noel, siendo testigo de las metamorfosis de Mackandal y asesinando a colonos franceses con una guadaña. La novela tuvo efectos en mi educación política, pero nunca se me ocurrió comprar una guadaña en una ferretería para matar a alguien, como tampoco se me hubiese ocurrido asesinar a John Lennon tras leer El guardián entre el centeno. Faltan muchos tornillos en una mente como para encontrar la excusa de un crimen en un producto cultural como, por ejemplo, un videojuego. En Assassins Creed 4,Los Asesinos es una sociedad secreta que busca acabar con los templarios, quienes en esta entrega conspiran para dominar al mundo infiltrados en las filas de los colonizadores españoles y británicos. Nuestro héroe pelea junto a piratas históricos, echando mano a arcabuces, cimitarras y galeones en una experiencia narrativa y enciclopédica que incluye una réplica de La Habana del siglo XVIII que me hubiese encantado tener cuando leí a Carpentier. Hay mucha sangre en este juego, pero la degollina, como en un buen libro, es parte del cuento. Responsabilizar a sus creadores por la violencia y la criminalidad en el mundo real es como culpar a La Gallina Turuleca por las cifras de embarazos adolescentes en Iberoamérica. En ambos casos, el verdadero responsable es el mismo, la desigualdad social ante cuyas víctimas se pasea un poder corrupto y con ínfulas totalitarias para el que la buena narrativa, en cualquiera de sus empaques, sigue siendo peligrosa, porque nos obliga a pensar y eso es más explosivo que cualquier cuchillo en boca.

EL PAÍS

Alejo Carpentier / Y la música creó a Cuba

Y la música creó a Cuba

‘La música en Cuba’, de Alejo Carpentier, publicado originalmente en 1946, es un libro que trata de una isla parecida al paraíso y de cómo fue poblada por las melodías. ‘Babelia’ adelanta el prólogo de Iván de la Nuez a la reciente edición de Libros del Kultrum

Iván de la Nuez

26 de mayo de 2022

Este libro trata de una isla parecida al paraíso y de cómo fue poblada por la música. Esta historia empieza en un archipiélago de recolectores, cazadores y pescadores, sin música ni gobierno, entregados a la fuma del tabaco y la sensualidad colectiva.

Primera historia de la música en Cuba, recorre desde el siglo XVI hasta el momento en que esa música triunfa en el mundo de la mano de El Manisero de Moisés Simon, por una parte, y de la orquesta de Xavier Cugat, por la otra.

Por el camino, la recuperación de Esteban Salas (cuyo arte había quedado sumido “en la más absoluta obscuridad” hasta este libro). O la música de salones y teatros del siglo XVII. O el tráfico musical entre La Habana, Sevilla, Veracruz, Puerto Rico y Venezuela. O las disputas musicales que van conformando la nación cubana. O los primeros compases de las contradanzas y el cuchumbé, zarabandas y habaneras, bufos y clásicos, la influencia de África y el patrimonio heredado de España. O el entramado sinuoso de la industria musical...

Carpentier deja constancia de su admiraciones —Saumell, Ignacio Cervantes, Amadeo Roldán, García Caturla—, incorpora el término “afrocubanismo” y remata su libro elogiando la música de vanguardia en la isla, protagonizada por las obras de Julián Orbón, Harold Gramatges, Gisela Fernández o el Grupo Renovación. Pero también hay lugar para sus fobias, como es el caso de Perucho Figueredo, autor del himno nacional, al que considera un fenómeno sociológico o iconográfico más que musicológico. Tampoco perdona la deriva musical de Ernesto Lecuona ni se corta a la hora de atizar a Cugat, que le parece algo así como un usurpador poco serio.

Alejo Carpentier, 1979
Foto de Ulf Andersen

A diferencia de José Lezama Lima, que considera como primer texto poético de Cuba al Diario de Navegación, de Cristóbal Colón, quien ni es poeta ni cubano, Carpentier no tiene esa relación mística con la inmanencia del espacio insular. Si para Lezama, lo que ocurre en la isla es ya cubano (más allá de que la nacionalidad no esté constituida del todo), para Carpentier lo que demuestra la música es, precisamente, la necesidad de un tiempo formador si se quiere hablar con propiedad de una cultura nacional.

Por eso, su libro se puede leer como la historia de un puente que va desde la música en Cuba hasta la música de Cuba.

Semejante distinción va mas allá de un juego de preposiciones y, en buena medida, refleja su propia y complicada biografía; la acrobacia identitaria que lo acompañó toda su vida desde su nacimiento en 1904, en Lausana y no en La Habana, hasta su muerte en París y su funeral con honores de Estado en la Cuba comunista de 1980. (Y con guardia incluida del mismo Fidel Castro).

El libro aborda cómo se va componiendo el sonido cubano hasta alcanzar esa pléyade de géneros que hará de ese país, en términos musicales, acaso uno de los más poderosos del planeta

Roberto González Echevarría ha escrutado como nadie esa “doble vida” en su libro The Pilgrim at Home, aparecido en 1977 y traducido más tarde al español como El peregrino en su patria. Esa dualidad entre el revolucionario y el intelectual refinado, el hombre de negocios y el escritor, el cubano y el francés, el comunista y el surrealista, el anfitrión de salón y el representante de la dictadura del proletariado. Todo ello bajo el muy cuidado reino de su mundo, que creó a partir de una biografía hecha a su medida. A fin de cuentas, casi todo lo que sabemos sobre Carpentier lo escribió él mismo.

Volviendo a La música en Cuba, González Echevarría cuenta que le llevó a Carpentier la nueva edición de 1972 (Fondo de Cultura Económica) a París, donde este se desempeñaba, a la sazón, como diplomático del gobierno cubano.

Un detalle interesante es que la primera impresión de La música en Cuba, fechada en 1946, aparecida también en ese sello y escrita por encargo de Daniel Cossío Villegas, se publicó en la colección Tierra Firme, mientras que la segunda impresión pertenece a la Colección Popular. Una prueba de la importancia que se le daba a la cultura popular y de cuánto ha disminuido esa percepción medio siglo después. De hecho, puede decirse que este libro arrastra esa “oralidad mediatizada” identificada por Anke Birken y que se debe a su experiencia anterior en la radio, medio en el que Carpentier trabajó por muchos años y del que era un defensor acérrimo.

La música en Cuba es, por otra parte, el primer ensayo publicado, en forma de libro, por Alejo Carpentier. Y su segundo libro en general, posterior a esa primera novela de la que renegó largo tiempo: Ecué-Yamba-Ó, “la suerte está echada” en lengua abakuá, publicada en 1933.

Estamos, entonces, ante una obra de tránsito entre el Carpentier ensayista y el novelista que, después de La música en Cuba, publicará tres novelas tan extraordinarias como El reino de este mundo, Los pasos perdidos o El acoso, por solo mencionar las aparecidas antes de la Revolución cubana de 1959.

Este es un ensayo sobre cómo la música conquista un territorio todavía insonoro y lo llena de notas. Y de cómo se va componiendo el sonido cubano hasta alcanzar esa pléyade de géneros que hará de ese país, en términos musicales, acaso uno de los más poderosos del planeta.

Este es un libro en el que se explica la colonización con la espada y con la cruz, pero también con la batuta. Con las escrituras y con las partituras.

En Ruido insurgente, Michael Denning percibe dos niveles en los ensayos sobre música. Uno genérico y otro general. El primero atendería a la música en sí y a su lugar en la evolución de las especies por su conexión con el lenguaje, el cerebro o el sonido. El segundo estaría enfocado en las panorámicas generales (rough guides les llama), que se expandirían a todo un sistema que comprende el mercado musical o las microhistorias de géneros y artistas concretos. La música en Cuba -un texto pionero para los estudios cubanos y para el ensayo musical per se-, combina esas dos variantes y las desborda. Entre otras cosas, porque se trata de un texto híbrido que enriquece la escritura y la música a partes iguales.

Alejo Carpentier le concede importancia a la búsqueda de una partitura perdida, pero también a lo que significa el sonido en la configuración de un orden nacional. Atiende las historias particulares de músicos como Esteban Salas o García Caturla o Ignacio Cervantes, pero también al fenómeno social y hasta político que emana de un concierto. Descubre los sones que prefiguraron el son tal como hoy lo conocemos y a la vez se interna en las disputas sobre la música de concierto. Le importa el archivo, pero no ignora la jerarquía que tiene el salón donde se baila. Rebusca en la historia de los instrumentos con la misma pasión que investiga la sociología de las audiencias. Ama las partituras, pero le fascina la improvisación. El legado europeo y el africano, la herencia intelectual y la natural. Le seduce la trascendencia geográfica de la música cubana y le amarga la deriva colonialista de su banalización indolente.

En la estela de Fernando Ortiz —el gran sabio que crea el concepto transculturación en el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, libro aparecido seis años antes que La música en Cuba—, Carpentier hace suya la crítica anticolonial que establece su obra. Y aplica a la música la reprobación de Ortiz a los intereses económicos que los mercaderes “habrían de torcer y trenzar durante siglos”, como hilos de la historia y “como sostenes y ataduras del pueblo”.

De ahí su validación de las Antillas como lugares llamados a deglutir la cultura de Occidente, mientras este las está colonizando. Es, en esa cuerda, que las define como un “espacio musical profanopopular” de resistencia al vasallaje.

Cuando aparece La música en Cuba todavía no se han publicado ensayos musicales del calado de Mystery Train (Greil Marcus), Bossa Nova (Ruy Castro), Women Composers: The Lost Tradition Found (Diane Peacock Jezic), El ritmo perdido (Santiago Auserón), Wagnerismo (Alex Ross), Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950 (Judith Tick) el ya citado Ruido insurgente (Denning). Pero Carpentier, de muchas maneras, se adelanta a estos libros en su compleja percepción del sistema musical como una pieza cardinal de la industria capitalista moderna. Y, a diferencia de esos ensayos que nos hablan de cómo el territorio funda una música, el suyo nos habla de cómo la música funda un territorio. (Soy algo lapidario aquí, pero no tanto).

Valga recordar que las islas poseen, quizá de una manera más acusada que otros espacios, una intensa atmósfera acústica. En su libro En el mismo barco, Peter Sloterdijk recoge una definición del compositor canadiense R. Murray Schafer que habla del soundscape, paisaje sonoro característico de un grupo psicosocial concreto. Una “sonoesfera que atrae a los suyos hacia el interior de un globo terráqueo psicoacústico”.

Aunque aquí también caben otros grandes sonidos, como las lenguas maternas, el caso de la imantación ejercida por la música cubana tiene sus singularidades. Porque esa música no atrae tan sólo a los suyos, sino también a los otros, hasta hacerlos caer en sus propias trampas y navegar por sus propias aguas. Esas eran, según Blanchot, las intenciones de las sirenas de Homero con Ulises o la seducción de la ballena de Melville sobre Ahab.

La lista de esas atracciones foráneas es larga, y compone en sí misma una historia de la apropiación cultural ejercida desde el aquí muy criticado Xavier Cugat hasta Ry Cooder, pasando por George Gershwin, Dizzie Gillespie, Nat King Cole, David Byrne o Marc Ribot con sus cubanos postizos. (Hablando de las polémicas musicales a principios del siglo XIX, ya Carpentier nos habla del alemán Juan Nepomuceno Goetz como un músico que llega a Cuba para sustituir a un catalán “que se las da de cubano”).

La música en Cuba es, además, una arqueología de los escasos estudios que hasta entonces existían en la isla, un arduo trabajo de recuperación de partituras, amén de una crítica a la precaria conservación de los archivos musicales en el tercer mundo, un estado de la cuestión en materia de los debates antillanos sobre sobre su propia identidad musical y, a ratos, una compilación de letras y músicas divertidas que nos hablan de su vasto conocimiento de la cultura popular.

Cuando Carpentier publica este libro, faltan aún trece años para el triunfo guerrillero de 1959 y para que su autor se convierta en uno de los intelectuales orgánicos de la Revolución, ostentando altos cargos políticos -director de la Editora Nacional, vicepresidente del Consejo Nacional de Cultura- o diplomáticos. Tampoco es todavía el novelista fundador de lo real maravilloso, ni el narrador de las grandes alegorías de la revolución en el Caribe o de los dictadores latinoamericanos, ni el hombre fascinado por Haití o el río Orinoco. Allí transcurre una de sus grandes novelas, Los pasos perdidos (1953), en la que el experto de un museo occidental viaja a una comunidad indígena para traerse sus instrumentos musicales a Europa. Esta obra, por cierto, permite más de un parangón con el Fitzcarraldo posterior de Werner Herzog. La música está presente, asimismo, en El acoso, una novela experimental de 1956 cuya trama dura lo mismo que la Sinfonía Heroica de Beethoven. O en Concierto Barroco (1974) y La consagración de la primavera (1978).

Pero antes y después —en el ensayo y la novela—, puede decirse que Carpentier siempre se ocupó de la música. Bien en crónicas y artículos sueltos (publicados, por ejemplo, en la revista Carteles), bien en libros como Los temas de la lira y el bongó (compilado por Radamés Giro).

Sobre esa relación destacan, en España, Alejo Carpentier y la música, de Blas Matamoro, o Música y escritura en Alejo Carpentier, donde Gabriel María Rubio Navarro describe su literatura como una “poética del sonido” que no solo habla sobre música, sino que está regida por la estructura musical como un mecanismo interno de su escritura. Otros autores y autoras han buscado las aristas de su obra múltiple: Alain Absire, Graziella Pogolotti, Jean-Louis Coatrieux, Anke Birken, Daniel-Henri Pageaux, Sandra Pein, Timothy J. Cox, Juliane Ziegler, Oxana Guskova, Pierre Dombrowski, Nicolai Bühnemann, Araceli García Carranza, Leonardo Padura, Wilfredo Cancio Isla, Rogelio Rodríguez Coronel, Luisa Campuzano, Rita de Maeseneer o Ana Cairo.

La música en Cuba ofrece claves de lo que después será el sistema Carpentier, con esa literatura total que abarca el cine, la arquitectura, el ballet o la Ópera. Aquí queda a la vista, por otra parte, que pese a tenerse como un paradigma de intelectual erudito y culterano, fue un persistente defensor de eliminar la frontera entre alta cultura y cultura popular.

Carpentier, obviamente, no conoció Spotify o Youtube, pero probablemente se sentiría reconfortado si supiera que algunas de las piezas comentadas en este libro pueden escucharse hoy en esas plataformas.

Cuando muere en París un 23 de abril de 1980, estaba finalizando una novela sobre Paul Lafargue. El poeta represaliado Heberto Padilla —entonces desahuciado en Cuba después de haberse convertido en “el hombre del caso”— lo recuerda, viejo y cansado, atravesando la barrera de su totemismo oficial para darle ánimos en privado. Por esos tiempos, apadrina a un joven genio del piano como Jorge Luis Prats, que acaba de ganar el primer premio del concurso Long-Thibaud-Crespin en Francia y al que dedica una pieza crítica propia de sus mejores días. En esos años finales, llega a reconocer su admiración por Pink Floyd o por el baile de John Travolta.

Aquella novela sobre Lafargue no alcanzó a terminarla, pero sí supo de su último libro antes de morir, cuya edición española corrió a cargo de Eduardo Rincón, que también escribió el prólogo. ¿Su título? Ese músico que llevo dentro.

Cierre nada casual para un ciclo, vital e intelectual, que empieza y acaba con música.

Dejemos aquí, pues, esta introducción. La música en Cuba nos llama.

EL PAÍS

Luis Harss / Alejo Carpentier o el eterno retorno

Alejo Carpentier

Luis Harss
Alejo Carpentier
 o el eterno retorno

      «América, novela sin novelistas» fue la tristemente célebre conclusión, una generación atrás, del crítico peruano Luis Alberto Sánchez, peripatético tasador de nuestra producción literaria. En nuestra parte del mundo, dijo, la realidad, eternamente inasible, sobrepasaba la ficción; su abrumadora inmensidad se negaba a toda clasificación formal. A diferencia del poeta —un Neruda, o aun un incurable esteta como Rubén Darío—, por definición habitante de un mundo subjetivo, el más lúcido novelista, desarmado ante una exterioridad informe, quedaba reducido a pintar el caos de la materia. La incoherencia del medio, la falta de puntos cardinales, lo derrotaban. Penosa impresión que compartían muchos de los contemporáneos de Sánchez, condenados a sentir por el continente un amor no correspondido.

Boom latinoamericano / Cincuenta años

Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez

BOOM LATINOAMERICANO

Cincuenta años de la conquista

del mundo imaginario





Se cumple medio siglo del furor de la generación de Cortázar, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa .

        

Todo empezó con el deseo de convertir "el dolor en una fiesta" y de colocar a Latinoamérica de otra forma en el mundo.

Una magia, un carnaval de la literatura, alimentado por Borges, Carpentier, Rulfo y Onetti, y que Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa convirtieron en un ‘boom’, del que se cumplen 50 años.

Y es que, sin saberse en qué fecha exacta se inicia el llamado ‘boom’ latinoamericano que dejó a Europa boquiabierta gracias a la proyección que le dieron desde España editoriales como Seix Barral, se ha tomado la publicación, hace 50 años, de ‘La ciudad y los perros’ de Mario Vargas Llosa como punto de partida.

Un homenaje a unos escritores que van a volver a ser revisados en un congreso internacional que comienza el 5 de noviembre en Madrid, en la Casa de América, y que inaugurará Mario Vargas Llosa. A él asistirán 46 escritores de ambas orillas del Atlántico, jóvenes y consagrados, que participarán en este encuentro que se desarrollará, además, en distintas universidades españolas.

Ese nombre, ese sonido de ‘boom’ que definió el apabullante éxito de la nueva novela latinoamericana, fue puesto por el periodista y escritor Luis Harss (Valparaíso, Chile, 1936), quien anticipó este fenómeno sin precedentes en su libro 'Los nuestros', que publicó en 1966 y que ahora vuelve a editar Alfaguara.

Ahí estaban los mayores maestros, Borges, Asturias, Guimaraes Rosa, Onetti o Rulfo, y los jóvenes que serían los magos del "boom", Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa.

"No estoy contento con este nombre y muchas veces me arrepiento de él porque me parece un poco superficial", explica Harss.

"En 1966 -argumenta- me encontraba como periodista en una reunión en la que estaba Vargas Llosa, en Buenos Aires, con el jurado en torno al premio Primera Plana, y empezaron a hablar de la novela iberoamericana, y entonces hice un comentario idiota al decir que lo que estaba pasando con la novela era como el 'boom' económico que había vivido Italia; luego lo escribí en un reportaje y desde entonces se quedó".

Fin al anonimato

Estos escritores se preocuparon por encontrar un lenguaje y por cómo hacer del continente americano una experiencia universal, señala Harss.

"Un continente que había sido marginal, digamos, que alguien llamó el pecado capital de América, que consistía en haber nacido fuera de la cultura y fuera de la historia y que hasta entonces la novela lo había aceptado con un tipo de novelas parciales y regionales. De pronto, estos autores hablaban aceptando su propia tradición, su propia cultura, pero la proyectaron hacia fuera: universalizaron los temas", sostiene el periodista chileno.

El contexto político, en los años sesenta y setenta, también caracterizó a este grupo de escritores: las dictaduras o la revolución cubana marcaron sentimientos mezclados de utopía, tragedia, barbarie, insatisfacción o deseo de justicia.

"Vale tener en cuenta -escribe Carlos Fuentes en su libro 'La gran novela latinoamericana'- que, literariamente, esta es la tierra común del Señor Presidente de (Miguel Ángel) Asturias y el Tirano Banderas de Valle-Inclán, el Primer Magistrado de Carpentier y el Patriarca de García Márquez, el Pedro Páramo de Rulfo y los Ardavines de Gallegos, el Supremo de Roa Bastos, el minúsculo don Mónico de Mariano Azuela y el Trujillo Benefactor de Vargas Llosa".

Así, se fue construyendo una imaginación liberada, un canto de libertad. Una épica del desencanto que convirtió las balas en belleza radical, la naturaleza extrema en mito y el lenguaje en una fiesta mágica. Una nueva realidad que dio títulos como 'La casa verde', de Vargas Llosa; 'Cien años de soledad', de García Márquez; 'Rayuela', de Cortázar o 'La muerte de Artemio Cruz', de Carlos Fuentes.

Esto, solo por mencionar brevemente algunos de los muchos libros que fueron éxitos del 'boom' y que traspasaron la frontera de España y América Latina, ya que fueron traducidos en toda Europa.

Admiradores de Joyce, Proust, Sartre, Camus o Faulkner, los dueños del 'boom' son unos clásicos que viven, como García Márquez y Vargas Llosa, ambos premios Nobel, y que tienen ahora la oportunidad de ser revisitados.

"Serán revisitados para recordarlos, criticarlos y ponerlos en su sitio.Ellos dieron un salto hacia adelante y marcaron un punto de inflexión", dice Juan José Armas Marcelo, director de la cátedra Mario Vargas Llosa, organizadora del congreso internacional sobre el 'boom', junto con Acción Cultural Española. Y es que, al fin y al cabo, como escribió García Márquez, "la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla".

EFE

http://diarioadn.co/cultura-y-ocio/literatura/50-a%C3%B1os-del-boom-latinoamericano-1.31530

La lista que hizo historia

Un libro de entrevistas se convirtió hace cincuenta años en el canon del llamado boom

El chileno Luis Harss evoca esa época desde un distanciado presente

AMELIA CASTILLA 3 NOV 2012 - 00:00 CET

Ilustración de Sciammarella.

En el ambiente literario iberoamericano se respiraba una especie de internacionalismo que antes no existía: los argentinos conocían lo que se hacía en México o en Colombia. En los sesenta se decía que la capital de América Latina era París porque allí se encontraron todos los escritores de aquella zona, unos exiliados de las dictaduras de sus países, mientras que otros estaban en misiones diplomáticas. El movimiento literario que estaba naciendo disponía de corte propia, ejército y artillería. En la capital francesa, el crítico Emir Rodríguez Monegal fundó la revista Nuevo Mundo cuyo propósito fundamental era promocionar esta nueva cultura literaria. Los autores se movían con su séquito, y la prensa, en especial la argentina, hablaba ya de una “concienciación literaria”. Sus obras circulaban por el continente gracias a las distribuidoras y a la nueva actitud de las editoriales. A los universitarios e intelectuales se les sumó un numeroso grupo de lectores que devoraba apasionadamente novelas como Rayuela, La ciudad y los perros o Pedro Páramo. El boom latinoamericano contó con muchos escritores y tres polos geográficos: Buenos Aires, México y Barcelona, donde la relación con Carlos Barral fue clave. Entre ellos, los más jóvenes se apodaron la Mafia. No eran íntimos, pero unos remitían a otros y salían juntos en las fotos. Había también sus pugnas internas, odios y celos irreconciliables, pero eso contribuyó también a agrandar la leyenda.

En ese ambiente y sin proponérselo, Luis Harss (Valparaíso, Chile, 1936), profesor de Letras y escritor, estableció el canon de lo que luego se conoció como el boom latinoamericano. Y lo hizo, como muchas cosas en la vida, por casualidad. Cuenta que fue Julio Cortázar, con el que se encontró en París, quien le animó a escribir un libro que captara las nuevas tendencias literarias. A estas alturas, casi cincuenta años después, ya nadie le puede negar su olfato literario. Los nuestros se publicó en inglés y pasó con más pena que gloria, hasta que la Editorial Sudamericana lo publicó, unos meses después, en 1966, en español. Se trataba de un ensayo de crítica literaria con 10 entrevistas a otros tantos autores iberoamericanos; algunos como Borges, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Juan Carlos Onetti o Cortázar, ya consagrados, pero otros, como Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa o Gabriel García Márquez no superaban la cuarentena; João Guimarães Rosa era el único de ascendencia brasileña. La región más trasparente de Fuentes ya contaba con lectores, pero Cien años de soledad de García Márquez era un manuscrito inacabado cuando entrevistó a su autor en la localidad mexicana de Pátzcuaro. A todos les unía la idea de que su país común era el español. El idioma se había convertido en un artefacto arcaico que necesitaba renovarse. Lo cambiaron, dejando de lado el floreo literario que marcaba la época por el habla de la calle. Fuera, les esperaba un público hambriento por reconocerse en historias cercanas.Los nuestros no llegó a editarse en España, pero se convirtió en libro de obligado estudio. Alfaguara lo recupera ahora en el cincuenta aniversario del fenómeno literario.

Aquellos escritores descubrieron que era más eficaz escribir como se habla o como se sueña para trasladar historias cercanas y populares. El lenguaje y su forma local, el idioma es identidad. “Usar el lenguaje ajeno es alienación”, cuenta Luis Harss desde su casa, en un pequeño pueblo del Estado de Pensilvania, donde vive retirado de la enseñanza y de la crítica, entretenido ahora en la escritura de un nuevo relato. Este escritor ha desarrollado su propia teoría sobre el lenguaje, relacionada con el arranque de lo que fue la búsqueda de la novela totalizadora: los escritores iberoamericanos (aunque los de clase culta hablaban francés) se educaban leyendo traducciones del ruso, del alemán o del inglés. “En general versiones muy torpes, de editoriales españolas que deformaban, estereotipaban o censuraban. Quedaba un muñón parecido a todos los otros muñones que salían del mismo proceso. Se ha observado que el lenguaje de la traducción es generalmente el término medio de la época con sus mediocridades, lugares comunes y percepciones desgastadas, una horma rígida y un mortero. Eso es lo que leían los escritores, en eso se inspiraban, por eso todo salía tan mal y sin imaginación. Después se abrieron las puertas al mundo. Más cultura literaria, más manejo de idiomas, mejores traducciones, a veces por escritores buenos, por poetas, gente sensible. El escritor se educó, vio más, pudo más. La traducción se interiorizó, en vez de representar superficies”. Así empezó a redactarse la nueva novela.

“Alrededor del boom hubo esos otros, interesantes y raros, que quedaron fuera por cuestiones ajenas a su calidad”

Visto con la perspectiva que da el tiempo, se entiende por definición que ningún boom puede durar. En las universidades norteamericanas han florecido los departamentos de estudios latinoamericanos, pero se trata de una corriente solo para especialistas. En cambio, la nueva novela sí ha generado “un mar de fondo”. “Sigue, en el sentido que dejó modelos, descubrimientos, abrió dimensiones. No se puede escribir en Latinoamérica sin haber pasado por allí. Como no podían escribir las generaciones de Estados Unidos sin haber pasado por Hemingway y Faulkner. ¿Medio siglo después cuántos de la lista de Harss se han convertido ya en referencias universales? “Borges ya figura como un habitante de muchos otros mundos, y en muchos idiomas. García Márquez aparece en miles de novelas, su lista de imitadores es interminable; Macondo ha pasado a ser lo que Barthes llamó ‘un recuerdo de la imaginación’. Estoy casi seguro de que, como Hemingway y Faulkner, seguirán siendo fronteras entre un antes y un después. Cortázar, el más radical, desgraciadamente se conoce poco fuera del idioma español, queda muy atado a la lógica interna del idioma argentino. Cortázar es puro jazz y es difícil de transportar. Se lo distingue en Roberto Bolaño. Y en todos los que, sin saber por qué, tratan de escribir como se habla”.

Por correo electrónico escribe que Los nuestros se corresponde con una época de su vida, pero “quedó allá atrás”. Le gusta y le divierte recordar a la gente y hablar de los temas de época y las circunstancias que rodearon el libro, pero hace mucho que está en otras cosas. “No he seguido las carreras de esos escritores. A algunos los he leído de vez en cuando por placer. A otros no los he tocado en ¿cuarenta-cincuenta? años, dejaron totalmente de interesarme, ¿qué quieren que les diga? Uno no se queda donde estaba”. En esa estela de placer que provoca la nostalgia bien entendida se detiene a hablar de dos editores fundamentales: Roger Klein y Paco Porrúa. Curiosamente fue un editor estadounidense, un tipo alerta a todo lo que pasaba en el mundo literario en cualquier idioma, el primero en proponer el libro. Sin la pequeña ayuda financiera que le dio Roger Klein de Harper & Row en Nueva York (unos 1.500 dólares), Los nuestros no existiría. “Se me ocurre que de su propio bolsillo. Era de una gran familia judía de joyeros. Un tipo raro en EE UU, donde se conoce poco y se traduce menos. Yo me resistía a muerte. Había abandonado Argentina, huyendo del peronismo, y me había instalado en EE UU. Había roto espiritualmente con Latinoamérica y el idioma español, pero Klein me regaló su persistencia. Curiosamente, después, por problemas personales (fue gay antes de tiempo) perdió el interés”. El original inglés salió huérfano, nunca vendió nada, y Klein se suicidó dos o tres años más tarde dejando un gran vacío.

Aquellos escritores descubrieron que era más eficaz escribir como se habla o como se sueña para trasladar historias cercanas y populares

El fracaso que supuso su publicación en inglés no arredró a Editorial Sudamericana cuando decidió publicar el libro en español. Paco Porrúa (A Coruña, 1922), editor de Minotauro, que luego distribuiría Los nuestros, se movía más en el terreno de la ciencia ficción, pero tenía buen apetito para los autores nuevos. Por eso se alió mano a mano con Harss en una precipitada traducción. “Fuimos como hermanos, poco tiempo, cuando nos distanciamos lo extrañé mucho”. Los nuestros se vendió más de lo esperado y funcionó, especialmente, como texto universitario, pero con el tiempo se convirtió en el manual para el conocimiento de ese movimiento literario que representaban los 10 autores entrevistados en el libro.

El boom también dejó sus víctimas, sobre todo entre los escritores jóvenes, un derroche de talento en el que no todos se salvaron. “Hubo una conciencia de círculo vicioso. Los que estaban en cierta cosa y no en otra. No hay duda, la mafia, el club, entre los que se sentían brillar. No hablo de mi selección, que es secundaria. Digo entre ellos. Alrededor del boom siempre hubo esos otros, interesantes y raros, que quedaron fuera por cuestiones ajenas a su calidad, como Felisberto Hernández que murió justo antes de empezar Harss sus entrevistas. “Escribía en sótanos, era pianista y lo imagino siempre al teclado, proyectando sus historias en una pantalla de cine (fue acompañante de cine mudo). Juan José Saer, que me quedó bajo el radar; no había llegado a ser él todavía en los sesenta. En esos días empezaba Manuel Puig La traición de Rita Hayworth. Es de 1968 con la estética del cine popular y los boleros. Cabrera Infante. José Donoso. Salvador Garmendia, venezolano, el de ‘los pequeños seres’ de la vida ciudadana. Un extrañísimo novelista talmúdico argentino, Mario Satz, casi ilegible, vivía en Barcelona. Les pasó a muchos”, remata.

De entre las víctimas, Harss conoció personalmente la tristeza de un narrador de mucho valor: José María Arguedas, el novelista peruano. “Conoció el ayllu, el hogar que le dio de chico la comunidad indígena y que después perdió. Trató de evocarlo en español sin perder la magia metafórica del animismo quechua. Escribió un libro notable, autobiográfico, Los ríos profundos. Es de 1958, a orillas del boom; había leído a Joyce. Su protagonista también es un Dédalo. Había gozado de mucho prestigio en su país, pero se movía todavía dentro de algunas limitaciones del indigenismo; fue excluido explícitamente del canon, humillado en artículos y comentarios, y se mató en 1969. Dejó un diario suicida, en su última novela, inconclusa, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Diatribas (lamentables) contra sus detractores, pero también un acercamiento a la muerte, a la tierra, a las moscas, único en la literatura de Latinoamérica. Se fue comiendo barro como vino”. Un caso de perdedor total, antes de saber quién era Harss lo recuerda sentado tocando la flauta en un rincón, en una fiesta de izquierdas en California. “Un momento de soledad tan aguda que me quedó la imagen para siempre”.

Los nuestros. Luis Harss. Alfaguara. Madrid, 2012. 411 páginas. 18,50 euros (electrónico: 9,99).

De izquierda a derecha, Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas Llosa, José Donoso y Ricardo Muñoz Suay, en 1974.

Viendo nacer una generación clásica

ALEJO CARPENTIER. ((La Habana, 1904) fue quizás el primero de nuestros novelistas en querer asumir la experiencia latinoamericana en su totalidad, por encima de sus efímeras variantes regionales y nacionales. Nuestra novela estaba en su infancia cuando empezó a escribir. Era poco más que escenografía. Su aparato era pomposo y retórico. Recorrió de punta a punta nuestro mundo tratando de asimilar e integrar todo lo que encontraba hasta poseerlo. Se buscaba como todo latinoamericano en la fábula y el mito. Su pasión ha sido seguir los pasos perdidos del continente, descifrar sus oráculos olvidados. El resultado es una obra de gran alcance y vigor.

MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS. Vivió y sufrió su época, y supo expresar su dolor. Ha hecho de su obra una especie de tribunal de apelaciones, refugio de los humildes con sus penas anónimas, templo de piedad y justicia donde claman las voces de los desposeídos… Visto hoy en perspectiva, El Señor Presidente ha envejecido, no intimida. Lo que da fuerza al libro es la sensación de que es un espejo deformado pero reconocible de una realidad sórdida, tristemente conocida por todos los que han recorrido los barrios bajos de las ciudades latinoamericanas. Pero es probable que se le recuerde por Hombres de maíz, un libro arrollador, en el que persigue lo que llama “un idioma americano”. Se da cuenta de que el floreo retórico y los lugares comunes de la prosa académica han sido la plaga de nuestra novela.

JORGE LUIS BORGES. Ha inventado su propio género, a medio camino entre el cuento y el ensayo, para darse completa libertad de movimiento. Varían las proporciones, pero la tendencia es siempre, como él dice, “estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético”. Pero hay algo más: una aspiración al absoluto que se vislumbra en las formas de la imaginación… Un cuento de Borges es algo muy especial. Cada uno de ellos rompe el molde. Combina felizmente, y en las formas más inesperadas, el suspenso y el teorema. Usa la sorpresa, la falsa apariencia y el argumento sofístico a la manera de la novela policiaca; mezcla la burla y la metafísica, la lógica y la argucia, la realidad y el hecho apócrifo.

JOÃO GUIMARÃES ROSA. Lleva cada línea del paisaje impresa en la palma de la mano. Hubo exploradores que abrieron fronteras en el interior, apropiándose de lejanas tierras de pastoreo que a veces fueron verdes y florecieron hasta convertirse en prósperas fazendas. Echar ancla en esas regiones inhóspitas siempre estuvo en conflicto con el espíritu vagabundo. La vida nunca era completamente sedentaria. Bajo el colono estaba el nómada. Guimarães Rosa encarna esa dualidad… Nadie ha penetrado como él en la psicología del habitante del sertão. El lenguaje es densamente emotivo, mezcla de erudición y dialecto, lleno de giros inesperados, inversiones, proverbios, interjecciones, preguntas retóricas.

JUAN CARLOS ONETTI. Hay en él algo genuinamente autóctono que va mucho más hondo que las estridentes protestas de nacionalismo literario que caracterizan a tantos de sus compatriotas. Los años que ha pasado entre Montevideo y Buenos Aires lo han asimilado al alma y al carácter de la zona. No fue él quien inventó la novela urbana en el Uruguay; el género ya existía, pero la ciudad muchas veces estaba en Europa, y en otros tiempos. Los escenarios locales no eran considerados dignos de interés. Onetti cambió todo eso. La vida breve puede ser su obra maestra, libro de inagotables desdoblamientos, un monumento a la evasión a través de la literatura.

JULIO CORTÁZAR. Es la prueba que necesitábamos de que existe una poderosa fuerza mutante en nuestra literatura que lleva a la metafísica (o la patafísica cuando la metafísica se toma en chiste). Brillante, minucioso, provocativo, adelantándose a todos sus contemporáneos latinoamericanos en el riesgo y la innovación… Es un hombre de fuertes anticuerpos. Con el tiempo ha ido descartando los efectos fáciles de la narrativa tradicional: el melodrama, la sensiblería, la causalidad evidente, la construcción sistemática, las amabilidades y la demagogia retórica. Ha buscado en la paradoja el verdadero acorde. Es difícil por el momento medir su impacto. Rayuela (1963) fue un huracán, es una obra ambiciosa e intrépida, a la vez un manifiesto filosófico, una rebelión contra el lenguaje literario y la crónica de una extraordinaria aventura espiritual.

JUAN RULFO. Sus libros están en un paisaje de tragedia clásica, los muertos lo persiguen. Sabe que el peso de los antepasados aumenta con la distancia. El de los suyos, que están lejos, no lo ha descargado nunca. Se ha pasado la vida abriendo tumbas en busca de sus orígenes perdidos. Su brillante y breve carrera ha sido uno de los milagros de nuestra literatura. No es, en el fondo, un renovador sino, al contrario, el más sutil de los tradicionalistas. Pero ahí radica su fuerza. Escribe sobre lo que conoce y siente, con la sencilla pasión del hombre de la tierra en contacto inmediato y profundo con las cosas elementales: el amor y la muerte, la esperanza, el hambre, la violencia. Con él, la literatura regional pierde su militancia panfletaria, su folclore. …Su lenguaje es tan parco y severo como su mundo. Es un estoico que no blasfema contra la vida, acepta el destino. Por eso su obra brilla como un fulgor lapidario. Pedro Páramo no es épica sino elegia. El ritmo del lenguaje es el de la sangre.

CARLOS FUENTES. En 1959 publicó La región más transparente, una supernovela en la que se narra, como lo llamaba el autor, “la biografía de una ciudad y una síntesis del presente mexicano”. La novela estaba destinada en cierta forma a ser un foro para las opiniones contradictorias de la época. Se llama al debate, no a una decisión final. Refleja la preocupación de ese momento por fijar, por resumir, por destilar lo mexicano. Está entre los poquísimos escritores latinoamericanos que dominan las disciplinas del cuento, ¿será por la simpatía que siente por la literatura norteamericana, donde florece el género?... El cuento además se presta idealmente a la pirueta brillante que siempre tienta a Fuentes. Es el arte de la baraja y la sorpresa, y nadie lo sabe mejor que él, que maneja la forma como si la hubiera inventado.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ. Su empecinamiento nace de la nostalgia: por una época y por un lugar. Ha estado fuera demasiado tiempo. “Se me están enfriando los mitos”. Hará cualquier cosa para revivirlos. Son la luz —y la felicidad de la inspiración— que le viene de su infancia. EnLa hojarasca se destacan ya ciertos prototipos que poblarán los otros libros: el vetusto coronel, el médico de alma atormentada, la serena y consecuente figura femenina, siempre en García Márquez, un baluarte en la adversidad… Mas allá de los hechos cotidianos que constituyen el relato se advierte la intención mágica… Una misma subjetividad anima a todas sus creaciones. Los papeles que se reparten derivan todos de un solo repertorio mental. …La próxima fase del libro, que anuncia para marzo o abril de 1967, se llamará Cien años de soledad. Será la muy esperada biografía del elusivo coronel revolucionario, Aureliano Buendía. Será como la base del rompecabezas cuyas piezas ha venido dando en los libros precedentes.

MARIO VARGAS LLOSA. Cuando acababa de cumplir los 26, con sólo dos obras a su nombre, ya se destacaba entre nuestros escritores jóvenes. Era un inspirado que parecía haber nacido bajo una lengua de fuego. Tenía fuerza, fe y la verdadera furia creadora. La fama le había llegado pronto, pero se la había ganado honradamente. Hasta ahora ha sido menos profundo que pródigo. Su visión es limitada, sus caracterizaciones pueden ser esquemáticas y hasta simplistas, y es un empedernido determinista y antivisionario, pero una invencible riqueza de temperamento, una poderosa carga emotiva y una interioridad que él niega pero no puede reprimir dan densidad a su materia dramática. La ciudad y los perros (1962), su primera novela, narra la vida del colegio militar Leoncio Prado. Dos generales lo denunciaron, calificándolo de profanación y acusando al autor de ser enemigo del Perú y comunista.

Párrafos extraídos de Los nuestros, de Luis Harss.

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/31/actualidad/1351696675_845653.html

La princesa Letizia, el príncipe Felipe y Mario Vargas Llosa inauguran el congreso internacional sobre "El canon del 'boom'" / CHEMA MOYA (EFE)

“El ‘boom’ aportó algo novedoso y creativo a la literatura moderna”, dice Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa inaugura el congreso 'El canon del boom'

Durante esta semana analizará a través de escritores y expertos el legado del mayor movimiento literario surgido de América Latina

SILVIA HERNANDO Madrid 5 NOV 2012 - 22:24 CET

Como al principio de los tiempos, el origen fue el verbo. Pronunciado en los muchos acentos de ese crisol de localismos que toman forma en el español, este se convirtió hace medio siglo en el mayor movimiento literario latinoamericano surgido hasta la fecha, ese que convino en llamarse como el boom. “¿Quiere decir este nombre que surge como una explosión?”, se preguntaba ayer Mario Vargas Llosa. “Desde luego que no: fue un reconocimiento de que América Latina no solo producía dictadores o el mambo, sino también una literatura que aportaba algo novedoso, original y creativo a la literatura moderna”. El premio Nobel peruano, quien con su primera novela, La ciudad y los perros, (publicada precisamente ahora hace 50 años) colaboró en la creación y desarrollo de aquel fenómeno, pronunció ayer en la Casa de América de Madrid la conferencia inaugural de un congreso internacional, El Canon del boom, organizado por la cátedra Vargas Llosa y Acción Cultural Española, que busca revisitar aquellos autores y aquellas obras que dieron lugar a una nueva forma de contar la historia y las historias, con las raíces hundidas en la propia tierra para crecer en el sentido del mundo.

Presidida por los Príncipes de Asturias, don Felipe y doña Letizia de Borbón, la ceremonia de ayer abrió paso a un ciclo conferencias que se celebrarán hasta el día 10 en ocho universidades españolas, las que le han concedido el doctorado Honoris Causa a Vargas Llosa, que se acompañarán de una serie de mesas redondas en la Casa de América de Madrid, todo ello de la mano de 46 escritores y críticos. En la ceremonia de apertura también participaron el secretario de Estado de Cultura, José María Lassalle, que quiso subrayar la importancia de la unión intercontinental -“Nos sentimos iberoamericanos”, dijo- y el periodista y escritor Juan José Armas Marcelo, presidente de la cátedra Vargas Llosa, que quiso reivindicar a Carlos Fuentes y Julio Cortázar como dos premios Nobel por derecho propio, aunque nunca lo recibieran.

También para ellos tuvo palabras Vargas Llosa en su discurso, así como para el resto de los grandes nombres del boom, la mayoría de los cuales el propio autor (él mismo uno de esos grandes nombres) tuvo la oportunidad de conocer, y de los que desveló una infinidad de anécdotas. Comenzando por Cortázar, Vargas Llosa viajó en el tiempo y en el espacio a Borges, Carlos Fuentes o García Márquez, sin olvidar a los escritores que décadas antes les abrían a ellos el camino, y cuyo reconocimiento se situó paralelo a los orígenes del boom en los sesenta: Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima o Joao Guimaraes Rosa. Se refirió el escritor además a la ciudad de Barcelona, en la que dijo haber vivido “los cinco mejores años” de su existencia en la década de los setenta, y que tomó el relevo a París como capital literaria gracias al esfuerzo de apertura y la ambición cosmopolita de editores como Seix Barral o Carmen Balcells, su agente y la instigadora de su mudanza a la capital catalana desde Londres, y donde entraría en contacto con las letras latinoamericanas, hasta entoces desconocidas incluso dentro del propio continente.

“El boom no fue solamente los buenos libros que entonces se escribieron, la presencia que Latinoamérica ganó o la relevancia que el mundo empezó a dar a es hermosa lengua que es la nuestra”, concluyó Vargas Llosa “sino también esa otra parte, las relaciones entre los protagonistas. Es hermosa la amistad, la experiencia de compartir sueños y de dar juntos esa batalla común por la ficción. Porque ya lo saben ustedes, la literatura y la cultura es mucho más que un entretenimiento o un placer: es una fuente de civilización y progreso”

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/11/05/actualidad/1352149338_378893.html

1962, el año prodigioso

Un congreso y ocho libros en ese año fueron el primer gran fulgor de un momento feliz para la literatura latinoamericana

WINSTON MANRIQUE SABOGAMadrid 11 NOV 2012 - 16:42 CET

El año del deslumbramiento fue 1962. El primer gran fulgor. Como si todo se hubiera estado preparando para coincidir ese año en una especie de pirotecnia literaria, del comienzo de una década irrepetible en la literatura latinoamericana.

En ese año publicaron autores prestigiosos que aún no gozaban de una gran resonancia internacional junto a otros relativamente jóvenes en el mundo de la literatura. Todos dieron el fogonazo que permitió iluminar el pasado literario del continente y avistar el futuro de sus letras.
Una mirada telegráfica sobre esa fecha arroja lo siguiente:

1- Congreso de Intelectuales de Concepción (Chile)

2- El siglo de las luces. Alejo Carpentier

3- Historias de Cronopios y de Famas. Julio Cortázar

4- Sudeste. Haroldo Conti

5- La muerte de Artemio Cruz. Carlos Fuentes

6- La ciudad y los perros. Mario Vargas Llosa

7- La mala hora. Gabriel García Márquez

8- Los funerales de la Mama Grande. Gabriel García Márquez

9- Aura. Carlos Fuentes