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La mafia, Marlon Brando y la guerra de Vietnam
Conversaciones sobre los entresijos del cine entre el escritor Michael Ondaatje y el montador Walter Murch
24 MAR 2007 - 18:00 COT
El escritor Michael Ondaatje conoció al montador de imagen y sonido Walter Murch en el rodaje de El paciente inglés, la adaptación al cine que realizó Anthony Minghella de su novela. "Después del estreno de El paciente inglés", explica Ondaatje en la introducción del libro El arte del montaje, "Walter y yo seguimos viéndonos de vez en cuando, y fuimos a comer juntos cuando estuve en San Francisco para la gira promocional de mi novela El fantasma de Anil. Tras el almuerzo me propuso que le acompañara a la sala de montaje para que viese lo que estaba haciendo. Resultó que estaba empezando un nuevo montaje de Apocalypse Now. Escribir mi novela me había llevado siete años, y en ese momento me di cuenta de que lo que realmente quería hacer a continuación era sentarme con Walter a hablar detalladamente de su trabajo y de sus ideas sobre el arte del cine y la realización material de películas, y específicamente, sobre el oficio de montar. Aquella noche me puse en contacto con él, le propuse la idea, él aceptó y empezamos a trabajar un par de meses después".
El arte del montaje
Plot Ediciones
Un espléndido texto en el que se recogen las largas conversaciones que mantuvo Ondaatje con Walter Murch, responsable, entre otros, de los montajes de 'El Padrino', 'Apocalypse now' y 'American graffiti'.
"Originalmente, 'Apocalypse now' iba a dirigirla George Lucas, ya que era un proyecto que habían desarrollado George y John Milius para Zoetrope. Eso fue en 1969"
"A Salvatore Gravano, un matón que había asesinado a 19 personas, le parecía que Mario Puzo, sin duda alguna, o tenía relaciones, o había sido él mismo miembro de la mafia"
"Hubo una crisis grave por la música. Cuando Bob Evans oyó la de Nino Rota para 'El Padrino' pensó que iba a hundir la película, que era demasiado lúgubre"
"Orson Welles dijo: 'El único momento en que uno es capaz de ejercer control sobre la película es en el montaje. Las imágenes por sí mismas no son suficientes"
"Alguien dejó una copia de 'El corazón de las tinieblas' en la casa de Brando. A la mañana siguiente apareció con la cabeza afeitada y dijo: 'Ahora lo tengo todo perfectamente claro"
Este libro surge, pues, de la fascinación de un escritor por un oficio tradicionalmente desconocido para la gran mayoría, indispensable para los profesionales de la industria y, como se comprobará, enormemente rico en anécdotas y explicaciones que trascienden lo técnico para desvelar los entresijos de la industria. Murch es el responsable del montaje, entre otras, de la saga de El Padrino, de Apocalypse Now y de American Graffiti, por citar tan sólo algunas. Sobre la excelente trilogía de Coppola, basada en un libro y los guiones de Mario Puzo, Ondaatje le pregunta a Murch a propósito de unas declaraciones de un matón de la mafia sobre el sonido de la escena del asesinato en el restaurante.
"Sí", contesta el montador, "apareció hace un par de años en The New York Times una entrevista con Salvatore Gravano, que había asesinado a unas cuantas personas para la Mafia y luego colaboró con el Estado. El entrevistador le preguntaba si Mario Puzo había tenido alguna vez relación con la mafia. Y a Gravano le parecía que Puzo, sin duda alguna, o tenía relaciones o había sido él mismo miembro de la mafia. Como prueba esgrimía la escena en la que Michael [Al Pacino] mata a Sollozzo [Al Lettieri] y a McCluskey [Sterling Hayden]: "¿Te acuerdas de que Michael no oía nada en el momento en el que se está acercando a ellos? ¿Recuerdas que sus ojos se ponen vidriosos, que sólo se oía el ruido del metro al fondo, y que Michael no podía oírles hablar? Es exactamente lo que yo sentí cuando maté a Joe Colucci... Quien ha escrito una escena así tiene que conocer esa sensación. ¡Es que sentía que era yo quien apretaba el gatillo!". Gravano opinaba que sólo alguien que ha matado de verdad puede conocer esa sutil información emocional, y, por tanto, Puzo debía de haber asesinado a alguien o tuvo que tener contacto íntimo con gente que había matado. Pero lo cierto es que, aparte de que Gravano confundía el libro con la película, ese sonido era sólo mi manera de llenar un espacio sonoro que normalmente debería estar ocupado por la música, era un efecto sonoro ¡de un chico criado en el Upper West Side de Manhattan y que no tenía absolutamente ningún contacto con la mafia en ningún sentido! Recuerdo que, a continuación, el entrevistador le preguntaba a Gravano si El Padrino le había influido en su conducta. "Bueno", responde, "maté a 19 personas". "¿Y que tiene que ver eso con El Padrino?", preguntó el entrevistador. "Sólo había matado a uno, creo, antes de ver la película".
En el libro se apuntan varios detalles que ilustran la compleja relación del realizador y el productor en una industria como la estadounidense, en la que el productor tiene una capacidad de decisión sobre el resultado final muy superior a lo habitual en Europa. Ondaatje le pregunta a su interlocutor si hubo escenas en El Padrino que crearan problemas con el estudio.
"Hubo una crisis grave por la música. Cuando Bob Evans oyó la música de Nino Rota pensó que iba a hundir la película, que era demasiado lúgubre y que no tenía suficiente energía. Quería que Henry Mancini salvara la película y le diera un tono más duro. No le gustaban aquellas ideas difusas que habían pergeñado Francis y Nino: quería que la música fuese más americana y más impactante. Y hubo una lucha tremenda entre Francis y Evans, durante la que Francis amenazó con dejar la película y quitar su nombre de ella si se hacía aquello".
Ondaatje. ¿Te refieres al tema musical principal?
Murch. Sí..., bueno, a toda la música.
O. ¡Dios mío, pero si es casi como una marca comercial!
M. Bueno, entonces nadie lo sabía. Recuerda que hubo alguien que quiso eliminar Over the Rainbow de El mago de Oz. En cine, frecuentemente ocurre que alguien, sobre todo los ejecutivos distraídos, dice: "No me gusta..." -escoge una- "... la música, el trabajo de cámara, la dirección artística, la interpretación de tu película". Pero si realmente ahondas en ese prejuicio, a veces descubres la única cosa que detestan en particular: el guisante debajo del colchón. A menudo, se reduce a una o dos cosas que estropean todo lo demás. Al hablar con Bob Evans descubrí que no le gustaba la música de la escena de la cabeza del caballo en la que Woltz retira la sábana y aparece en la cama la cabeza seccionada de su caballo, valorado en 800.000 dólares. [...] Finalmente, en la música aparece una inestabilidad desorientadora que crece y crece hasta el momento en el que Woltz finalmente aparta la sábana... Ya conoces la sensación de cuando algo te despierta, y algo pasa, y tú te preguntas: ¿Pasa algo malo? ¿Qué es lo que va mal? ¡Oh, Dios mío! ¡No, no puede ser! ¡Es mucho peor de lo que me imaginaba! ¡Aaarghhh! Le pusimos esa versión a Evans y le pareció fantástica.
"El Padrino es una película digna de estudio por su utilización de la música", añade Murch. "La mayoría de las películas usan la música como los atletas utilizan los esteroides. No cabe duda de que se puede inducir una cierta emoción mediante la música, de la misma forma que los esteroides aumentan la masa muscular. Te da más gancho, te proporciona velocidad, pero a largo plazo es malo para el organismo. Y después de llegar a un silencio perplejo antes de que Michael tire el arma, el público está emocionalmente confuso. ¿Michael es un mal tipo? ¿Es uno de los buenos? He aquí un hombre que acaba de hacer exactamente lo que decía que no quería hacer: trabajar para la familia. Y ahora ha asesinado a dos hombres por la familia. ¿Vamos a contemplar cómo este personaje kennediano pisotea los ideales que abrazaba al principio...?".
La nueva aventura de Coppola
Cinco años después del rodaje de El Padrino, en 1976, y cuando ya había realizado La conversación y El Padrino II, Coppola se embarca en una nueva aventura: Apocalypse Now, otra de sus grandes obras maestras y sobre la que Ondaatje y Murch dialogan ampliamente y aportan informaciones nuevas o poco conocidas. Así, a la pregunta del escritor de si Apocalypse Now fue un proyecto que desarrollaron entre Coppola y John Milius, Murch contesta: "No. Originalmente iba a dirigirlo George Lucas, ya que era un proyecto que habían desarrollado George y John para Zoetrope. Eso fue en 1969. Luego, cuando Warner Bros canceló la financiación para Zoetrope, el proyecto quedó abandonado durante un tiempo. Tras el éxito de American Graffiti en 1973, George quiso resucitarlo, pero era un tema todavía demasiado candente, la guerra no terminaba, y nadie quería producir algo así. De manera que George sopesó sus opciones: ¿Qué quería realmente decir él en Apocalypse Now? El mensaje se había concentrado en la capacidad de un pequeño grupo de gente para derrotar a una superpotencia simplemente por la fuerza de sus convicciones. Y decidió que: 'Bueno, si es un tema contemporáneo demasiado caliente, ubicaré el centro de la historia en el espacio exterior y haré que ocurra en una galaxia lejana hace mucho tiempo'. El grupo rebelde eran los vietnamitas del norte, y el imperio, Estados Unidos. Y cuando tienes la fuerza da igual si eres pequeño, puedes derrotar a la superpotencia avasalladora. La guerra de las galaxias es la versión transustanciada que hizo George de Apocalypse Now".
Ondaajte explica que Murch ha sido uno de los escasísimos profesionales que visionaron parte del amplio material filmado con Harvey Keitel en el papel que después desempeñaría Martin Sheen, y que, a juicio del montador, "tras más de un año de producción y muchos meses de montaje, el Apocalypse... de Sheen había adquirido su propio sistema inmunológico, su propio grupo sanguíneo y su estructura genética. Y de repente, al mirar aquel material, me encontré cara a cara con una película diferente. Fue como conocer a un hermano que ignorabas tener. Si Francis hubiese seguido en la dirección original con Harvey Keitel, la película habría sido muy distinta".
En 1957, Truman Capote firma una entrevista demoledora para el entrevistado: Marlon Brando (El duque en sus dominios). Años después, Ondaajte y Murch hablan sobre el actor y su papel en Apocalypse Now, y lo cierto es que la terrible semblanza que realizó Capote durante el rodaje de Sayonara no se alejaba demasiado de lo que cuenta Murch.
O. Brando llegó al escenario muy avanzado el rodaje, ¿no? ¿Estaba muy compenetrado con el papel de Kurtz?
M. Llegó a Filipinas en septiembre de 1976 y advirtió de que no estaba satisfecho con el guión. Las discusiones posteriores se exacerbaron por el hecho de que Brando estaba más gordo de lo que había prometido, y por ello no podía hacer bien lo que le exigía su papel. Cuando la discusión llegaba a un punto muerto, Francis le decía: "Bueno, tú lee El corazón de las tinieblas. Ahí verás lo que quiero decir". Y Brando contestaba: "¡Ya he leído El corazón de las tinieblas y lo odio!". Y Francis pensaba: "¡Ay, Dios mío!". La producción se interrumpió una semana más o menos, mientras Marlon y Francis discutían la cuestión. Finalmente, por suerte o por designio, alguien dejó una copia de El corazón de las tinieblas en la casa flotante de Brando. A la mañana siguiente apareció con la cabeza afeitada y dijo: "Ahora lo tengo todo perfectamente claro". Resulta que hasta ese momento él había creído que El corazón de las tinieblas era el guión original de John Milius.
O. O sea, que nunca había leído la novela de Conrad...
M. Y le causó un impacto tremendo. Y ahora él estaba calvo, igual que el personaje principal de la novela, Kurtz. Tras aquel punto de inflexión, las cosas marcharon mejor dentro de lo posible. El problema era que habían perdido muchísimo tiempo discutiendo y Brando no aceptaba otros términos que no fuesen los del acuerdo inicial. Sus honorarios, los que fuesen -sus millones de dólares-, eran a cambio de un periodo de tiempo determinado e inflexible. Habían perdido la primera semana en discusiones, y todo lo de Brando hubo que hacerlo en mitad de tiempo. Incluso accedió a adoptar el nombre de Kurtz, al que se había mostrado previamente reacio. Había dicho mucho antes, cuando leyó el guión, algo como: "Los generales americanos no tienen nombres así. Tienen nombres floridos, del sur. Yo quiero ser el coronel Leighley". Y Francis lo había aprobado. De repente, después de leer a Conrad, Brando quería ser Kurtz. Pero ya se habían rodado muchas escenas, y su personaje era mencionado como el coronel Leighley. En la escena en la que a Willard le asignan su misión se refieren a Brando como el coronel Leighley.
O. ¿Y qué pasó con esa escena?
M. Tuvimos que volver a grabar los diálogos. Las bocas de los actores dicen "coronel Leighley", pero en realidad les oímos decir "coronel Kurtz". Está hecho con mucho cuidado. Escucha la escena y obsérvala...
Nadie mejor que un genio del cine, Orson Welles, para concluir esta prepublicación, pues también Walter Murch es el responsable de la recuperación de la versión original de Sed de mal siguiendo los pasos del memorando de 58 páginas que dejó escrito el director para tratar de salvar la manipulada versión del estudio.
"Para mi estilo, para mi visión del cine", declaró Welles en Cahiers du Cinema, "el montaje no es sólo un aspecto: es el aspecto. El concepto de 'dirigir' una película es un invento de críticos como ustedes. No es un arte, o, en el mejor de los casos, es un arte sólo un minuto al día. Ese minuto es terriblemente crucial, pero se produce muy raramente. El único momento en que uno es capaz de ejercer control sobre la película es en el montaje. Las imágenes por sí mismas no son suficientes. Son muy importantes, pero sólo son imágenes. Lo esencial es la duración de cada imagen y lo que sigue a cada imagen: lo que otorga al cine toda la elocuencia es que se gesta en la sala de montaje".
MICHAEL ONDAATJE
El autor de 'El arte del montaje', cingalés de nacimiento (1943, Colombo), emigró en su juventud a Canadá. Entre sus obras destaca la novela 'El paciente inglés', premio Booker en 1992, adaptada al cine en 1996 por Anthony Mingella.
UN VIAJE DESDE ZOETROPE HASTA LOS GRANDES ESTUDIOS
FRANCIS FORD COPPOLA FUNDA en 1969, en colaboración con George Lucas, American Zoetrope, la productora del 827 de la calle Folsom de San Francisco y epicentro de buena parte del nuevo cine americano.
La primera producción, Llueve sobre mi corazón, es un éxito, y Coppola consigue la Concha de Oro del Festival de San Sebastián de ese mismo año de 1969. Bajo su patriarcado se juntaron en el primer año de su actividad, además del cofundador, Lucas, el montador Walter Murch, el director y guionista John Millius, los directores Steven Spielberg y Martin Scorsese, y el actor Al Pacino, entre otros. Consiguieron un adelanto de los estudios para rodar THX 1138, de Lucas. El incipiente sueño se derrumbó tras el fracaso de la película. Los estudios se negaron a estrenarla, y cuando finalmente decidieron exhibirla, lo hicieron casi clandestinamente y con un final diferente al previsto por su director. Hollywood volvía a imponer sus rígidas normas y la productora American Zoetrope vivió la diáspora de sus integrantes. Dos años más tarde, en 1971, Coppola comenzaba el rodaje de El Padrino, una producción de uno de los grandes estudios.
Ondaatje. Francis Coppola, George Lucas y tú al principio sólo participabais en películas de bajo presupuesto o independientes. ¿Sentiste que habías ascendido a una esfera diferente cuando empezaste a trabajar en el sonido de El Padrino, una película producida por uno de los grandes estudios?
Murch. Totalmente. ¡Era aterrador! No olvides que teníamos menos de treinta años. Seguíamos siendo nosotros, los ex estudiantes de cine, pero de repente nos encontramos con el elemento añadido del estudio. Durante una temporada nos permitieron seguir trabajando en San Francisco. Pero en octubre de 1971, Bob Evans, que era el jefe de Paramount, ordenó que la película se trasladara a Los Ángeles. Por primera vez iba a trabajar en Los Ángeles, en un largometraje de ficción, en un estudio, con acceso a su fonoteca, pero también con todo lo que conlleva una producción de estudio, tanto para lo bueno como para lo malo. Aprendí muchas cosas; entre otras, averigüé hasta dónde podía, con mi escasa experiencia, forzar el sistema de estudio para producir resultados inusuales. Y en vez de decir: "Esto es una película de estudio, así es como lo hacen ellos", seguía intentando encauzar la banda sonora en la dirección de las películas que ya habíamos hecho.
* Este artículo apareció en la edición impresa del sábado, 24 de marzo de 2007.
EL PAÍS
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