sábado, 29 de diciembre de 2001

Kazuo Ishiguro / Cuando fuimos húerfanos / Reseña


Kazuo Ishiguro

Cuando fuimos huérfanos

Orígenes del 'souvenir'

Luis Magrinya
29 de septiembre de 2001


Cierta parte de la crítica nos ha avisado, por unas razones u otras, de que la constante recreación del pasado en las novelas de Kazuo Ishiguro no debe tomarse demasiado al pie de la letra. Para Barry Lewis, autor de una reciente monografía sobre el novelista, el largo y crucial episodio ambientado en el Nagasaki posnuclear de Pálida luz en las colinas (1982) tiene demasiados -y pintorescos- ecos de Madame Butterfly para que los pasemos por alto. A Malcolm Bradbury, que fue tutor de Ishiguro en la universidad, todo el Japón de Un artista del mundo flotante (1986) le parece pura japonaiseirie, 'una labor de raro manierismo'. Un lector de The Times protestó indignado contra Los restos del día (1989), alegando que el oporto jamás se servía como se describía en la novela, distribuido por el mayordomo después de la cena, sino que eran los mismos caballeros comensales quienes se lo pasaban unos a otros, en el sentido de las agujas del reloj. Como respondiendo a tales acusaciones, Ishiguro ha comentado alguna vez que la suya, más que histórica, era 'una Inglaterra mítica', 'esa Inglaterra que la industria de la nostalgia o del patrimonio suele utilizar para vender mantelerías o tazas de té'.




CUANDO FUIMOS HUÉRFANOS/QUAN ÉREM ORFES

Kazuo Ishiguro Traducción de Jesús Zulaika/Xavier Pàmies Anagrama/Edicions 62 Barcelona, 2000 404/368 páginas. 2.700 pesetas
Uno está en condiciones de esperar que la Inglaterra de esta novela sea la de Hércules Poirot, y la China..., bueno, sí, la de Fu Man-chu

Con Los inconsolables (1995), atrozmente situada en una ciudad centroeuropea sin nombre ni fecha, los paladines del rigor histórico se tuvieron que callar, aunque no por ello dejaran de lamentarse de lo muy confusos que les había dejado aquella súbita inmersión en los abismos de lo incontrastable. Gracias a Cuando fuimos huérfanos (2000), tendrán ocasión, si quieren, de volver a hablar. Cada una de las siete partes del nuevo libro de Ishiguro viene marcada -con precisión absurda, se diría- con un lugar y una fecha en el calendario de la década de 1930; y a lo largo de él, el elemento histórico va tomando forma en 'hechos' como el tráfico de opio de las compañías comerciales británicas, una conferencia titulada ¿Supone el nazismo una amenaza para el cristianismo?, la entrada de las tropas alemanas en Renania, Mussolini, los cañonazos del Ejército japonés sobre Shanghai, la guerrilla comunista china, Chiang Kai-shek y el Kuomintang. Ahora bien, dicho esto, habrá que decir también que el héroe y narrador de la novela es un detective con lupa y una celebridad social, que ha resuelto con éxito, entre otros, el 'caso Mannering' y el 'misterio de la muerte de Charles Emery'; que este mismo detective tiene un 'caso' pendiente que le corroe por dentro, pues se trata de la desaparición de sus propios padres, acaecida en Shanghai cuando él tenía 10 años; y que, en la segunda parte de la novela, viaja en efecto a Shanghai -ahora zona de guerra y hervidero de espías- con la idea envolvente de que sus padres llevan algo así como ¡18 años! secuestrados en una misma y misteriosa casa. En fin, que, visto lo visto y recordando ahora la escabrosa asociación antes apuntada entre historia, mito y mantelerías, uno está en condiciones de esperar que la Inglaterra de esta novela sea la de Hércules Poirot, y la China..., bueno, sí, la de Fu Man-chu.


Y esto es así, y no es así. El trabajo de Ishiguro con lo histórico es de filiación posmoderna y opera sobre imágenes más que sobre 'hechos' o, mejor, sobre las imágenes como hechos: algo que sin duda se opone al proceder de los nostálgicos, que tienden más bien a concebir los hechos como imágenes y a alumbrar incautas cantidades de poesía. No es por cierto ajeno, creo yo, a esta determinación antinostálgica que, en la retórica ultraprosaica de nuestro autor, las imágenes 'literarias' (léase metáforas, símiles, etcétera) brillen por su ausencia, y que brillen en cambio planas descripciones y frases como 'el interior de la tienda estaba atestado de objetos' que parecen requerir con insolencia una agriada inspección de la policía estilística. La maniobra de Ishiguro con las imágenes 'históricas' cabe verla, por su parte, a la luz de una astuta y algo implacable deconstrucción. Elige una 'construcción' prototípica como es el detective con lupa y, después de situarla y explicarla en su medio (Inglaterra), la arroja fuera de él (a Shanghai) para ver cómo se comporta sin la protección de la cultura a la que sirve. Podemos adelantar que se comporta torpe y precariamente; que, sin coartadas, funciona fatal; y que, lejos de su biotopo, revela paradójicamente no sólo su conducta impropia, sino sus orígenes más inconfesables.

La primera parte de la novela nos desvela la frágil composición individual de la imagen del detective, y vemos así a un tipo anclado en fantasías infantiles, torturado por su sentimiento de orfandad, y animado por una visiblemente falsa seguridad en sí mismo. Para él, su condición detectivesca no es más, aunque lo niegue o trascienda, que una conquista social, un status, y su satisfacción en el bordado del estereotipo es la del advenedizo dispuesto a plegarse, a demostrar que él no es ningún 'bicho raro' como dicen algunos, y a encontrar cueste lo que cueste -como ese otro gran souvenir de las Islas Británicas, el mayordomo de Los restos del día- un patrón donde encajar. Siendo, por lo demás, este tipo un narrador característicamente ishiguriano que 'cree recordar', que 'no sabría decir realmente', que 'se pregunta si' y 'tiene casi la certeza de', el contraste entre sus atenuaciones nebulosas y la contundencia con que afirma los proyectos y los éxitos de su personalidad social resulta tan cómico como dramático. En la segunda parte, proyectado a Shanghai, se empeña denodadamente en convertir las agitaciones del entorno histórico en una intriga exótica de agentes secretos creada ex profeso, se diría, para su lucimiento personal... hasta el punto delirante de convencerse de que la resolución del caso de la desaparición de sus padres puede cambiar el curso de los acontecimientos mundiales. El choque entre el individuo hecho imagen y la historia ajena a sus imaginaciones se establece en un clima de desquiciado acto de voluntad: un mundo de bombas, ratas y 'montones de intestinos humanos' que el detective entiende tan sólo como escenario de la gran escena del rescate de sus padres...








AMARGAS REVELACIONES


LAS TRANSFORMACIONES que exige el héroe al mundo entero acaban irremisiblemente volviéndose contra él, o conspirando en todo caso para depararle amargas revelaciones. Y, aunque todo está calculado, en su disparatada coherencia, para que éstas le sean servidas en una escena de género por un personaje de género -el testigo del pasado que vuelve y lo sabe todo-, el detective habrá de descubrir al final de su periplo qué horribles cimientos sostienen su carrera, su 'sentido de misión', sus impulsos redentores y, en fin, su deseo de identidad. Alguna de estas revelaciones, a tono con el caos desatado en Shanghai, parece destinada a convertirlo en otro inconsolable. La parte referida a la desaparición del padre, por ejemplo, es plausiblemente destructora en su laconismo y hasta en su vulgaridad. Pero, en lo tocante a la madre, la trama da un giro victoriano y, entre las sombras de un destino tristísimo, asoma la imagen consoladora de un gran sacrificio. Es posible que esta imagen sea igualmente ficticia, y que para salir de sus fantasías infantiles el héroe necesite otra fantasía. Pero, consolaciones aparte, la impresión final -también muy victoriana- es la de una herencia vergonzosa, la de una terrible mancha en el origen mismo de la rutilante carrera de detective que ha dado 'sentido' a su huérfana vida..., lo que, a un nivel histórico, ahora reconciliado, equivale a la clase de miserias imperiales sobre las que la cultura británica ha erigido algunas de sus más evocadoras estampas. En Grandes esperanzas, un descubrimiento similar servía a Pip para dejar de ser un petimetre; al protagonista de Cuando fuimos huérfanos lo envejece drásticamente, convirtiéndolo en un hombre quizá algo chocho, pero más sereno y cabal, capaz de mirar con mayor ecuanimidad tanto sus triunfos como sus fracasos. Hoy algunos activistas piden que nos fijemos en dónde se fabrica la ropa que compramos. Lo que nos enseña Ishiguro en esta novela es la sucia etiqueta que cuelga del reverso de la mantelería, y lo que pasa cuando se ve.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 29 de septiembre de 2001
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domingo, 23 de diciembre de 2001

Marisa Paredes rueda con Jean Rochefort en Francia una sátira social entre burgueses


Marisa Paredes rueda con Jean Rochefort en Francia una sátira social entre burgueses

OCTAVI MARTI
París 23 DIC 1997


El director Alain Guesnier, un experimentado profesional de la televisión y la producción, ha elegido como protagonistas de su nuevo filme a Marisa Paredes y Jean Rochefort. Ambos ruedan Le serpent a mangé la grenouille, en las afueras de París, en la que fuera la mansión del modisto Paul Poiret. La pelicula es una coproducción, con un 20% español aportado por El Deseo, la productora de Pedro Almodóvar.
A 40 kilómetros de París, en lo alto de la colina de Mezy, encontramos una gigantesca mansión racionalista levantada mediados los años veinte por Robert Mallet-Stevens para el modisto Paul Poiret. Éste, con la crisis de la alta costura subsiguiente al crack del 29, se la vendió a Elvire Popesco, una de las reinas del teatro francés anterior a la II Guerra Mundial, que se encerró en la casa como Gloria Swanson en la suya de Sunset Boulevard. Ahora, rodeada de un muro de falso hormigón la casa acoge a otros actores, a Marisa Paredes y Jean Rochefórt."Somos un matrimonio de paranoicos depresivos", dice Rochefort, mientras que para la actriz española, más allá de la clasificación médica, cuenta el orden social: "Son auténticos burgueses. Él es un hombre de negocios, se supone que una de las primeras fortunas de Francia, y yo soy una señora, de origen español, una de esas mujeres con collar de perlas, siempre bien vestida y cuidadosa con las apariencias".
La acción arranca diez años atrás, en el momento en que la pareja vive una tragedia relacionada con su único hijo. "En ese instante yo tengo un arranque de furia y mato todas las serpientes que teníamos en el vivarium", cuenta Rochefort. "Para él, luego todo consiste en refugiarse en el trabajo, pero yo me quedo sola en casa con el servicio", dice la actriz. "De ahí que haya un momento, cuando el jardín ya parece muy descuidado y aparecen fisuras en las paredes, en que yo ponga, un anuncio en el periódico reclamando otra persona para ayudar a mantener el lugar".
Quien llega es un bretón de color, un joven que no tardará en meterse en a cama con la señora y aprender todos los trucos financieros del señor. "Es una versión en clave de sátira social de Teorema. A mí me decidió a aceptar la oferta la lectura del guión y el reto que suponía para mí rodar una protagonista en francés". Jean Rochefort se atreve a hacer una definición sugerente de, la obra: "Es un objeto audiovisual inesperado, una suma de Marivaux y Tennessee Williams".
La producción del filme corre a cargo de Agata Films, una sociedad fundada por siete autores. "La única línea que nos hemos fijado es no realizar cine de encargo, sino obras personales. La productora se ha hecho un nombre realizando productos culturales para Arte, sobre todo en materia de danza y teatro. En este caso nos hemos embarcado en una coproducción, con un 20% español aportado por El Deseo y otro 10% que viene de Luxemburgo", explica el productor ejecutivo.
Marisa Paredes se ha incorporado a este rodaje parisiense procedente de Roma, donde había terminado una comedia con Roberto Beningni. "Es algo nuevo en su filmografía, porque tiene otro tono, más dramático. Sucede en la Italia de finales de los años treinta y principios de los cuarenta, cuando el fascismo se ve obligado a dar satisfacción al nazismo en la persecución antisemita. Yo hago de aristócrata intolerante". Cuando acabe este primer filme francés, Marisa Paredes se dispone a embarcarse en otra aventura internacional, en un filme en inglés. Rochefort, que ya había trabajado con la actriz española en Caídos del cielo y dice esperar hacerlo de nuevo, "porque somos el matrimonio europeo ideal", tiena ya hechas las maletas para irse a Argentina. "Voy a rodar con Ángela Molina en la Patagonia. Encarno a una vieja gloria, a un actor olvidado, que llega un día a un pueblecito argentino, aislado del resto del mundo, y descubre que allí es aún una gran estrella pero que lo es de manera inesperada. El proyeccionista es un loco que lo corta todo y lo remonta a su manera, de manera que él ha pasado a ser el símbolo de un cine poético, en que las frases no tienen un sentido realista", cuenta un entusiasta Rochefort, que baila o canta ópera para escapar al frío de la colina de Mezy, a un interior sin calefacción.
"Parece que cubro un tipo de mujer que no abunda en el cine francés", confiesa un poco escéptica pero divertida la actriz. Para el productor, eso está muy claro: "Sólo Catherine Deneuve puede dar una imagen parecida a la de Marisa, pero aquí tiene el inconveniente de que es demasiado estrella, demasiado conocida". Esa puerta europea se la han abierto las películas de Almodóvar. "Eso es indiscutible", ratifica ella, porque ha sido gracias a La flor de mi secreto y Tacones lejanos que otros cineastas se han fijado en mí". Al margen de eso, Guesnier, Raúl Rúiz u otros cineastas radicados en París que reclaman a Marisa Paredes lo hacen también porque en, ella encuentran una complicidad y atrevimiento que no es frecuente en otras actrices de su categoría.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Martes, 23 de diciembre de 1997

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viernes, 21 de diciembre de 2001

Kazio Ishiguro / Cuando fuimos huérfanos / Novela de detectives




Kazuo Ishiguro revela las múltiples caras del mal en una novela de detectives

'Cuando fuimos huérfanos' se desarrolla en Shanghai en la época de entreguerras


Manuel Ramos Martín
21 de septiembre de 2001

Kazuo Ishiguro (Nagasaki, 1954) retoma en su quinta novela, Cuando fuimos huérfanos (Anagrama), una obsesión recurrente en casi todos sus libros, y que deriva de 'abrir la caja de los recuerdos'. El escritor ironiza también sobre los esquemas clásicos de la novela británica de detectives que terminan por 'simplificar el mal'. Ishiguro sitúa al investigador Cristopher Banks en Shanghai durante la época de entreguerras para resolver un misterio que le atormenta desde la infancia, la desaparición de sus padres. En la trama está también implicada la mafia del opio china.
El detective Christopher Banks, el más célebre de los investigadores de Londres durante la época de entreguerras, siente la obligación de regresar a Shan-ghai, donde pasó su infancia, para resolver el único misterio que atormenta su vida: qué ocurrió con sus padres, que desaparecieron en la ciudad asiática cuando él sólo contaba con 10 años. Con este argumento inicial, Kazuo Ishiguro coloca al protagonista de su quinta novela, Cuando fuimos huérfanos, frente a una 'caja de los recuerdos' repleta de las más terribles experiencias 'pero que también guarda la verdad sobre nosotros mismos', dijo el escritor en la presentación de su novela, ayer, en Barcelona.
La nostalgia, presente en casi todas las creaciones del escritor, vuelve a marcar la evolución de los personajes creados por Ishiguro, 'porque la memoria es el filtro a través del que creamos la historia sobre nosotros mismos'. La diferencia en esta ocasión radica en que el autor construye vidas 'mucho más caóticas, porque no son los valores y los ideales los que marcan el camino de cada uno, como pensaba al escribir anteriores novelas, como Los restos del día'.
Kazuo Ishiguro, nacido en Japón aunque reside en el Reino Unido desde su infancia, crea en Cuando fuimos huérfanos una historia de detectives que también le sirve para ironizar sobre la novela de misterio de Agatha Christie en la que el mal se simplifica y personaliza en un solo criminal. 'La II Guerra Mundial llevó a la gente a comprender que la naturaleza del mal es mucho más complicada que todo esto, el riesgo que se corre ahora es pretender volver a la filosofía del enemigo personificado en una sola figura', dijo el escritor al referirse a los últimos atentados terroristas en Estados Unidos.
Ishiguro, que no encuentra en el Londres actual 'próspero y seguro' el escenario para cuestionarse 'las grandes preguntas', viaja nuevamente en el tiempo hasta la época de entreguerras y sitúa la acción de su novela entre una Europa en la que surge con fuerza el fascismo y el Shanghai colonial donde creció su padre, 'una ciudad que era entonces el cruce de caminos de la historia'. Allí aparecen los poderes imperialistas europeos, los refugiados de la revolución rusa, los judíos huidos del nazismo y la guerra china entre nacionalistas y comunistas. Un tiempo histórico bajo cuya sombra creció el autor y que ahora siente la responsabilidad de recuperar. 'Mis padres me contaban sus experiencias sobre la guerra, unas historias que me cansaban y aburrían cuando era joven. Sin embargo, la generación que sufrió la guerra está desapareciendo y las generaciones siguientes tenemos la obligación de ordenar todos estos recuerdos'.
Ishiguro, que confiesa que 'cuanto más viejo, más difícil me resulta escribir novela', rechaza las críticas que inscriben su creación literaria dentro de los moldes clásicos de la narrativa inglesa. El escritor reconoce que hubo un momento en que le interesó llevar la escritura clásica británica a su propio estilo, 'aunque ahora prefiero reflejar más lo que siento', afirmó.
Ishiguro trabaja actualmente en una novela -'que no sigue ninguna filosofía sobre cómo escribir, porque los métodos convencionales y el realismo no son en muchas ocasiones suficientes'- en la que el narrador tiene voz femenina, con la que también supera 'el nerviosismo que encontraba al escribir sobre las mujeres'.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 21 de septiembre de 2001



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sábado, 8 de diciembre de 2001

Sergio Pitol / Los orígenes de la divina garza


Sergio Pitol

Los orígenes de la divina garza


IGNACIO ECHEVARRIA
8 DIC 2001

Prolifera en los últimos tiempos un tipo de literatura que gusta sobre todo a quienes gusta que les guste la literatura. Así dicho parece una majadería, o una paradoja, o una maldad, pero no tiene por qué ser una cosa ni la otra, o al menos no necesariamente. A ese tipo de literatura -a veces de muy alta literatura, sin reticencias- le viene al pelo el término bel letrismo, acuñado por César Aira hace algún tiempo. Entiéndase: conciertos de buenas maneras, de convenientes lecturas, de bien decir, que eventualmente hilvanan con elegancia reflexiones filosóficas, divagaciones literarias, moralidades, crónicas personales, notas de viaje, obsesiones y devociones varias, acompañadas a menudo de citas y testimonios directos, y hasta de fotografías.



EL VIAJE

Sergio Pitol Anagrama. Barcelona, 2001 176 páginas. 1.900 pesetas

Como antes su memorable El arte de la fuga (1996), este último libro de Sergio Pitol, El viaje, participa en cierto modo, con su labilidad genérica, de esta amena y pacífica y acogedora corriente. Pero se distingue muy favorablemente por dos cualidades amabilísimas. En primer lugar, por la perfecta ausencia de esnobismo y de sofisticación, es decir, por la sencillez, o mejor aún la humildad, la emocionante transparencia de su escritura. Y además por su delicada pero en absoluto errática construcción, de naturaleza hondamente narrativa.
Todo comienza con el propósito, por parte de Pitol, de escribir 'una crónica literaria en clave menor' sobre los años que pasó en Praga como diplomático. Al revisar sus cuadernos de aquella época, encontró Pitol uno que contenía 'apuntes relativos a un breve viaje que hice a la Unión Soviética durante el experimento de Gorbachov', en 1986. En aquel viaje, Pitol había sido testigo de 'algo único: los primeros pasos de un dinosaurio por mucho tiempo congelado'. Eran los años de la perestroika. 'Por todas partes había brotes de vida. Era una consagración de la primavera, celebrada entre miles de obstáculos, de trampas, de rostros marcados por el odio'.
El cuaderno en cuestión, con los apuntes correspondientes a los quince días que duró el viaje, constituye el eje de este libro (el último, quizá, de una episódica pero muy notable tradición del turismo intelectual: la del 'viaje a la URSS'). Un libro que tiene mucho de apasionado tributo a la cultura rusa, por la que manifiesta Pitol una inveterada fascinación, pero que, conforme avanza, se revela como semillero de extrañas y portentosas experiencias de las que había de brotar -a modo de reviviscencia onírica, escatológica, carnavalesca- el argumento de Domar a la divina garza (1988), la novela que Pitol había de ponerse a escribir a su regreso a Praga, bajo la advocación de Bajtín.
En la primera etapa de su viaje, Pitol visita Moscú, invitado a dar una conferencia por la Asociación de Escritores Soviéticos (institución que, tal como se ofrece a los ojos de Pitol, parece salida de una novela de Bulgákov). La tirantez y el agobio de los días transcurridos allí tienen su correlato en dos testimonios sobrecogedores: la carta enviada por Méyerhold a Stalin, poco antes de morir torturado, y el retrato que Pitol hace de Marina Tsvetáieva y su familia.
A continuación se traslada Pitol a Tbilisi, la capital de Georgia, invitado ahora por la Unión de Escritores de esa república. Y el contraste con lo vivido en Moscú no puede ser mayor. Pitol descubre un país lleno de vitalidad, de colorido, de belleza ('¿a qué mundo he llegado?', se pregunta), en el que los aires de renovación alentados por Gorbachov han cobrado ya una fuerza imparable. Su vaharada se deja sentir en el asombro y la dicha que inunda a Pitol a cada paso, y no deja de producir al lector el regusto melancólico que dejan tras de sí las epifanías ya marchitas.
Pitol es de los contadísimos escritores capaces de relatar sus sueños nocturnos sin aburrir al lector. Los apuntes de su viaje contienen varios, alguno extraordinario. Igualmente extraordinarias son algunas de las situaciones delirantes en que Pitol se ve envuelto (¿será posible la anécdota de las letrinas públicas?), y de los personajes que conoce. Pero es en el centro mismo del libro y en su final donde Pitol cuela estratégicamente dos evocaciones de su infancia -las dos páginas magistrales sobre los Peces rojos de Matisse e 'Iván, niño ruso'- que, como una clave secreta, dejan bien clara cuál es la dirección profunda del viaje emprendido.
¿Existe el 'alma rusa'? Haber pretendido que sí le valió a Pitol, en su día, ironías y reproches, a los que este libro parece responder educadamente. La respuesta es, en no escasa medida, un elocuente santoral, en el que, a la ilustre vera de Chéjov y de Gógol, figuran los nombres de Dostoievski, de Tolstói, de Pushkin, de Pasternak, de Bely, de Pilniak, de Shklovski, de Lermontov, de Ajmátova, de Bulgákov, de Nabokov.
En cuanto a Tsvetáieva, en el retrato terrible que Pitol le dedica cuenta cómo, en su última época, dueña ya de una maestría admirable, 'escribe, sobre todo, ensayos y juega con los géneros a placer', de forma que cada pieza que compone 'es siempre un relato y la cápsula de una novela y una crónica de época y un trozo de autobiografía'. No hay mejor modo de describir El viaje.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 8 de diciembre de 2001
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