miércoles, 31 de marzo de 2010

Las amantes del marido de Sandra Bullock lo cuentan todo


Las amantes del marido de Bullock lo cuentan todo

Varios medios de Estados Unidos recogen declaraciones de mujeres que supuestamente mantuvieron relaciones con Jesse James tras su matrimonio

EL PAÍS Madrid 25 MAR 2010 - 14:08 CET

Dicen que después de una infidelidad siempre hay otra. Eso es lo que le está pasando a Jesse James, el todavía marido de la actriz Sandra Bullock. Tras la entrevista concedida por Michelle McGee, la modelo de cuerpo tatuado que reveló que había mantenido relaciones con James, han empezado a surgir informaciones que aseguran que Sandra Bullock va a tener que escuchar a otras mujeres hablando de las infidelidades de su esposo.
Los Angeles Times asegura que James es un asiduo a las páginas de contactos de Internet, en las que suele buscar "chicas tatuadas, moteras, de pechos grandes y que estén buenas", a las que invita a su tienda de West Choppers en Long Beach. De hecho, el periódico agrega que las infidelidades del marido de Sandra Bullock son un secreto ampliamente conocido entre sus empleados.
La revista People también se suma a las especulaciones con respecto a nuevas supuestas amantes de Jesse James, de 40 años. La publicación menciona a Melissa Smith, otrastripper supertatuada de 35 años que ha contado al tabloide The Star una historia muy parecida a la de McGee. Según ella, su affaire también duró varios meses y transcurrió mientras James estaba casado con Bullock.
La página de azote de los famososTMZ, que ya ha entrevistado a tres supuestas amantes más, va más allá y asegura que los deslices del marido de la recientemente oscarizada actriz han tenido incluso consecuencias legales. Según el portal, James pagó más de 700.000 dólares en 2007 (dos años después de su boda con Bullock) a una alta ejecutiva de su empresa que lo amenazó con denunciarlo por acoso sexual. Hubo acuerdo millonario a cambio de silencio y la demanda se archivó.
A finales de la semana pasada, poco después de que saltara el escándalo a las principales portadas, Jesse James envió un comunicado a la revista People en el que, a pesar de que no desmentía ni confirmaba las declaraciones de McGee, admitía su culpa en todo.
"Debido a mi falta de juicio, me merezco todo lo malo que me está pasando. Esto les ha causado a mi mujer y mis hijos un dolor y una vergüenza más allá de lo imaginable y estoy profundamente triste por habérselos causado. Espero que algún día tengan el corazón suficiente para perdonarme", escribió James.
Sandra Bullock abandonó el lunes de la semana pasada la casa de Los Ángeles que compartía con Jesse James y se marchó a Austin, Texas, donde vive su hermana. Pero la actriz fue fotografiada el miércoles de vuelta en California, en compañía de los tres hijos de su marido, que se quedaron en la casa de su padre, adonde Bullock no ha regresado.





martes, 30 de marzo de 2010

Octavio Paz / Edvard Munch / La dama y el esqueleto


Hace ya muchos años, en una exposición celebrada en París, pude ver algunas obras de Edvard Munch: El gritoMadona, varios retratos y autorretratos, grabados, dibujos. La seducción fue instantánea y de una especie particular que no puedo llamar sino abismal: como asomarse a un precipicio. Desde entonces la pintura de Munch no cesó de atraerme. La verdadera revelación la experimenté más tarde.

En el verano de 1985 mi mujer y yo pasamos una corta temporada en Oslo y uno de los primeros lugares que visitamos fue el Museo Edvard Munch. Volvimos varias veces: no sólo es uno de los mejores del mundo, entre los consagrados a un artista y su obra, sino que puede verse como una sorprendente asamblea de retratos simbólicos. Aclaro: esos cuadros no cuentan una vida sino que nos revelan un alma.

Nuestra impresión fue más honda porque recorrimos las salas del museo bajo el imperio del verano nórdico. La pasión que atraviesa la pintura de Munch nos pareció una respuesta a la intensidad de la luz y a la vehemencia de los colores. Erupción de vida: los árboles, las flores, los animales, la gente, todo, estaba animado por una vitalidad a un tiempo inocente y terrible. Las ventanas de nuestra habitación daban a un parque y cada noche ―era imposible dormir― veíamos deslizarse entre los árboles las sombras de Oberón, Titania y su cortejo de elfos y trasgos.

También pasaban los personajes que habíamos visto unas horas antes en el Museo Munch, elfos reconcentrados y perseguidos por su idea fija, elfos sonrientes, enigmáticos, crueles. Pensé: el solsticio de verano y su vegetación de sangre es un acorde de ritmo cósmico; el otro son los desiertos blancos, azules y negros del solsticio de invierno.

Ambos combaten y se funden en la obra de Munch.

Hay artistas que se desarrollan en múltiples direcciones, como árboles de muchas ramas; otros siguen siempre la misma ruta, guiados por una fatalidad interior. Munch pertenece a la segunda familia. Aunque pintó durante más de sesenta años y su obra es extensa, no es variada. En su evolución se advierten titubeos, períodos de búsqueda y otros de plenitud creadora, no esos cambios buenos y esas rupturas que nos sorprenden en Picasso y en tantos otros artistas modernos.



Su relativa simplicidad estilística contrasta con su complejidad psicológica y espiritual. Pero al hablar de "simplicidad estilística" temo haber cometido una inexactitud; debería haber escrito unidad: las obras pintadas en 1885 prefiguran a las que pintaría toda su vida. Esta unidad no es carencia técnica; Munch utilizó diversos medios, del óleo al grabado, y en todos ellos reveló maestría. Fue un innovador en el dominio del grabado en madera y como dibujante nos ha dejado obras memorables, en las que no sé si admirar más la seguridad de la línea o la emoción del trazo. Fue un verdadero colorista, no por el equilibrio de los tonos o la delicadeza de la paleta sino por la vivacidad y energía del pincel.

En suma, la unidad de su estilo fue el resultado de una fatalidad personal: no una elección estética sino un destino. Pero un destino libremente aceptado.

En sus comienzos, después de un breve período naturalista, hizo suya la lección de los impresionistas. Por muy poco tiempo, pues muy rápidamente dio el gran salto hacia su propia e inconfundible manera: un expresionismo avant la lettre.

Es comprensible que su ejemplo haya influido profundamente en los expresionistas de Die Brücke, como Nalde y Kirchner, en Max Beckmann y en los austríacos Kokoschka y Schiell. Son conocidas las influencias y afinidades entre Orozco y los expresionistas. Es muy probable que el artista mexicano haya conocido la obra de Munch: las acuarelas y dibujos de la primera época (Escenas de mujeres) presentan indudables parecidos con telas y grabados de Munch que tienen también por temas bailes y escenas de burdel.

Munch fue un precursor del expresionismo pero esta tendencia no lo define enteramente; no es difícil percibir en su pintura la presencia de una corriente antagónica: el simbolismo. Extrañas nupcias entre la realidad más real y la transrealidad. Munch fue un heredero de Van Gogh y de Gauguin: más tarde, se interesó en el fauvinismo, con el que tiene más de una afinidad. Pero la "ferocidad" de los fauves es más epidérmica y carece de la angustiosa ambigüedad psicológica de Munch.

En un breve ensayo consagrado al pintor noruego, André Breton acertó a delinear su verdadera genealogía espiritual: "Munch supo, ejemplarmente, utilizar la lección de Gauguin, en un sentido muy distinto al fauvinismo... Fiel al espíritu a las grandes interrogaciones sobre el destino humano que marcan sobre las obras de Gauguin y de Van Gogh, nos precipitó en el espectáculo de la vida, en todo lo que éste ofrece de locura y perdición".

La intervención de las potencias nocturnas ―el sueño, el erotismo, la angustia, la muerte― une a Munch, por el puente de Gauguin, con la tradición visionaria de la pintura. Así anunció, oblicuamente, algunas tentativas del surrealismo.

El gran período creador se inició en Alemania, en 1892. Fueron los años de su amistad con Strindberg y de su interés por el pensamiento de Nietzsche; asimismo, los de la serie de esas obras maestras, por su intensidad y por su hondura, que él llamó El friso de la vida. Antes había frecuentado, en sus años de París, la poesía de Mallarmé (nos dejó un retrato del poeta) y siempre la de Dostoievski. La serie La ruleta (1892 es un homenaje al novelista ruso).

Leyó también a Kierkegaard y admiró a Ibsen (decorados para Hedda Gabbler, carteles para Pierre Gynt y Juan Gabriel Borkman). El pensamiento anarquista lo marcó, como a otros artistas de esa época. Estas influencias literarias y filosóficas tuvieron la misma función que las pictóricas: iluminarlo por dentro. En pocos artistas las fuerzas instintivas e inconscientes han sido tan poderosas y contradictorias como en Munch; también en muy pocos han sido tan lúcida y valerosa la mirada interior. Vasos comunicantes: el alma, y sus conflictos, se transformó en la línea sinuosa y enérgica; el hervor de la pasión se volcó en el chorro de pintura. El crítico Arne Eggun subraya que en 1893 Munch empezó a salpicar sus telas con pigmentos para utilizar las manchas e incorporarlas a la composición. Medio siglo antes de André Masson y de David Alfaro Siqueiros, reconoció y usó las posibilidades del accidente en la creación artística. Strindberg fue sensible a las experiencias de su amigo y dos años después, señala Eggun, "publicó un ensayo con el título de El azar en la creación artística".

A Munch no le interesaba la invención por sí misma; buscaba la expresión: "Al pintar una silla ―dijo alguna vez― lo que debe pintarse no es la silla sino la emoción sentida ante ella". Sin embargo, para expresar hay que inventar: las confecciones del artista se vuelven ficciones y las ficciones emblemas vivientes del destino humano.

En la pintura de Munch aparecen una y otra vez, con escalofriante regularidad, ciertos temas y asuntos. Repeticiones obsesivas, fatales, pero, asimismo, voluntariamente aceptadas y quizá buscadas. Munch llamó a estas repeticiones: copias radicales. Por una parte, son documentos, instantáneas de ciertos estados recurrentes, unos de extrema exaltación y otros de abatimiento no menos extremo; por otra, son revelaciones del misterio del hombre, perdido en la naturaleza o entre sus semejantes. Perdido en sí mismo.

Para Munch el hombre es un juguete que gira entre los dientes acerados de la rueda cósmica. La rueda lo levanta y un momento después lo tritura. En esta visión negra del destino humano se alían el determinismo biológico de su época y su cristianismo protestante, su infancia desdichada ―las muertes tempranas de su madre y de una hermana, la locura de otra,― y el pesimismo de Strindberg, su creencia supersticiosa en la herencia y la sombra de Raskolnikov, sus tempestuosos amores y su alcoholismo, su profunda comprensión del mundo natural ―bosques, colinas, cielos, mar, hombres, mujeres, niños― y su horror ante la civilización y el feroz animal humano.

Munch trasciende su pesimismo a través de la misión transfiguradora que asigna a la pintura. El artista no es el héroe solitario de los románticos; es el testigo, en el antiguo sentido de las palabra: el que da fe de la realidad de la vida y del sentido redentor del dolor de los hombres. El arte es sacrificio y la obra es la transubstentación de ese sacrificio.

En el mundo moderno el artista es un Cristo. Su cruz es femenina. La Madona es la conjunción de todos los poderes naturales, es tierra y es agua, es hierba y es plaga, la luna y una bahía pero sobre todo es tigre. Es uno de los dientes de la rueda cósmica. La contradicción universal -vida y muerte- encarna en la lucha entre los sexos y en esa batalla la eterna vencedora es la mujer. Dadora de vida y de muerte, mata para vivir y vive para matar.

Una de las "copias radicales" más repetidas y turbadoras de Munch es la pareja Marat y Carlota Corday, llamada también La asesina o El asesinato. La primera versión es de 1906 y al principio tenía como título:Naturaleza muerta. Su comentario es revelador: "He pintado una naturaleza muerta tan bien como cualquiera de Cézanne ―se refiere a un plato de frutas que aparece en el primer plano― con la única diferencia de que, en el fondo del cuadro, pinté a una asesina y a su víctima". Las últimas versiones de este cuadro son de 1933 y 1935, un poco antes de su muerte. La comparación de el célebre óleo de David es instructiva: los personajes abandonan el teatro de la historia, dejan de ser personajes y se convierten en personas comunes y corrientes. Así, alcanzan una ejemplaridad más profunda e intemporal: son imágenes de la rotación de la rueda cósmica.

La mujer es uno de los ejes del universo de Munch. El otro es el hombre o, más exactamente, su soledad: el hombre solo ante la naturaleza o ante la multitud, solo ante sí mismo. Sus autorretratos son numerosos y pertenecen a todas sus épocas. Nunca cesó de fascinarlo su persona, pero en esa fascinación no hay complacencia: es un juicio más que una contemplación y, más que un juicio una disección.

Prometeo no encadenado a una roca sino sentado en una silla y picoteado no por un águila sino por su propia mirada. Prometeo es un hombre de hoy, uno de nosotros, no ha robado el fuego y paga una condena por un pecado sin remisión: estar vivo. El lugar de su condena no es una montaña en el Cáucaso ni las entrañas de la tierra: es una habitación cualquiera en esta o aquella ciudad. O una calle por la que desfilan transeúntes anónimos.

Munch fue uno de los primeros artistas que pintó la enajenación de los hombres extraviados en las ciudades modernas. Su cuadro más célebre, El grito, parece una imagen anticipada de ciertos paisajes de The Waste Land.

Nada de lo que han hecho los pintores contemporáneos, por ejemplo Edward Hopper, tiene la desolación y la angustia de esa obra. Oímos El grito no con los oídos sino con lo ojos y con el alma. ¿Y qué es lo que oímos? El silencio eterno. No el de los espacios infinitos que aterró a Pascal sino el silencio de los hombres. Un silencio ensordecedor, idéntico al inmenso e insensato clamor que suena desde el comienzo de la historia. El grito es el reverso de la música de las esferas.

Aquella música tampoco podía oírse con los sentidos sino con el espíritu. Sin embargo, aunque inaudible, otorgaba a los hombres la certidumbre de vivir en un cosmos armonioso; El grito de Munch, palabra sin palabra, es el silencio del hombre errante en las ciudades sin alma y frente a un cielo deshabitado.





Obras Completas. (Fondo de Cultura Económica. México, 1999) 

http://www.adamar.org/ivepoca/node/867

martes, 16 de marzo de 2010

Octavio Paz / Las palabras


Octavio Paz
LAS PALABRAS

Dales la vuelta,
cógelas del rabo (chillen, putas),
azótalas,
dales azúcar en la boca a las rejegas,
ínflalas, globos, pínchalas,
sórbeles sangre y tuétanos,
sécalas,
cápalas,
písalas, gallo galante,
tuérceles el gaznate, cocinero,
desplúmalas,
destrípalas, toro,
buey, arrástralas,
hazlas, poeta,
haz que se traguen todas sus palabras.



Octavio Paz
Libertad bajo palabra
Fondo de cultura económica, 1981, pp. 59 – 60



sábado, 13 de marzo de 2010

Octavio Paz / La calle


Octavio Paz
LA CALLE


Es una calle larga y silenciosa.
Ando en tinieblas y tropiezo y caigo
y me levanto y piso con pies ciegos
las piedras mudas y las hojas secas
y alguien detrás de mí también las pisa:
si me detengo, se detiene;
si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie.
Todo está oscuro y sin salida,
y doy vueltas en esquinas
que dan siempre a la calle
donde nadie me espera ni me sigue,
donde yo sigo a un hombre que tropieza
y se levanta y dice al verme: nadie.



Cuentos

Poemas

viernes, 12 de marzo de 2010

jueves, 11 de marzo de 2010

Octavio Paz / Niña

La Fillette au volant
Jean-Baptiste Simeon
Octavio Paz
NIÑA

A Laura Elena

Nombras el árbol, niña
Y el árbol crece lento y pleno
anegando los aires,
verde deslumbramiento,
hasta volvernos verde la mirada.

Nombras el cielo, niña
Y el cielo azul, la nube blanca,
la luz de la mañana,
se meten en el pecho
hasta volverlo cielo y transparencia.

Nombras el agua, niña.
Y el agua brota, no sé dónde,
baña la tierra negra,
reverdece la flor, brilla en las hojas
y en húmedos vapores nos convierte.

No dices nada, niña
Y nace del silencio
la vida en una ola
de música amarilla;
su dorada marea
nos alza a plenitudes,
nos vuelve a ser nosotros, extraviados

¡Niña que me levanta y resucita!
¡Ola sin fin, sin límites, eterna!


Octavio Paz
Libertad bajo palabra
Fondo de cultura económica, 1981, pp. 36 – 37





domingo, 7 de marzo de 2010

Guionistas / Las neuronas de la caja tonta



Las neuronas de la caja tonta


Han conseguido que nos enganchemos de nuevo a la tele. Alan Ball, David Simon y Stephen Merchant mueven los hilos de exitosas series como 'A dos metros bajo tierra', 'The wire' y 'The office'. Tres de los creadores más importantes de la historia del medio revelan los secretos de los guiones que han revolucionado el universo catódico.

Toni García
7 de marzo de 2010


Vale, los buenos siempre ganan, y los malos siempre reciben lo que se merecen. Muchas gracias ¿Hola? ¿Hay alguien ahí? Que ya estamos creciditos, ¿eh? Buscamos algo distinto. Si todo eso que predican fuera verdad, algún ex presidente de este país estaría ahora mismo en la cárcel". Alan Ball (Atlanta, 1957), café en mano, clama contra la podredumbre de las cadenas generalistas estadounidenses cuando se le pregunta por qué así, de sopetón, la televisión parece el súmmum, la meta, lo máximo a lo que un creador como Dios manda puede aspirar. "Hace más o menos una década, a alguien se le ocurrió que a lo mejor el modelo de negocio que promulgaban las grandes cadenas de televisión no funcionaba como debería, que había que impulsar otros sistemas de gestión. De repente descubrimos que el cable podía ser una apuesta tan buena como la que ofrece el formato tradicional. ¿Revolución? Puede ser. Yo diría que mientras unos decidieron apostar por el riesgo, otros empezaron a encerrarse en su burbuja y a facturar productos cada vez menos relevantes, creyendo que así estarían a salvo. Obviamente, la filosofía ha resultado ser absurda, y la verdad es que no me importaría ver desaparecer a las grandes cadenas [risas]. Amigos, así es la vida".


El exabrupto "que se joda el espectador medio" parece estar de moda
"El mérito no es tanto de la gente del medio, sino de la propia televisión"

La oficina de Ball está forrada de diplomas, menciones y premios (aunque la estatuilla a mejor guión que ganó en los Oscar de 2000 por la película American beauty no se ve por ninguna parte). Al otro lado de la puerta, donde su asistente se pelea con una montaña de papeles, el teléfono no para de sonar. Desde que, hace nueve años, este sureño bordó su nombre en el inconsciente de todos los aficionados a la buena televisión con la serie A dos metros bajo tierra, su apellido se ha convertido en garantía de éxito. Ball forma parte de esa élite de creadores empeñados en reivindicar un medio que hasta hace apenas una década encajaba golpes como un boxeador incapaz de resistir los envites de la mediocridad.
Pero el padre de True blood (otra serie llamada a sentar cátedra) no llegó solo a la guerra. Le acompañaban otros nombres ilustres: David Milch (Deadwood), Ryan Murphy (Nip & Tuck, Glee), David Chase (Los Soprano), Shawn Ryan (The Shield) o quien podría ser el Padrino del sector, un hombre llamado David Simon (Washington, 1960), creador de lo que para muchos es el Santo Grial de la caja tonta: The wire.
"¿Francamente? Me importa un pito lo de Jay Leno [uno de los presentadores estrella de la NBC, ahora con graves problemas de audiencia], o el fracaso de la televisión convencional, o que no sepan qué hacer con sus respectivas parrillas. Como escritor de dramas, lo único que quiero es ver más series dramáticas en la pequeña pantalla, más calidad, más coraje. Estoy harto de que todos traten de cubrirse las espaldas invirtiendo cada vez menos esperando lograr más. Eso se acabó". Simon es un hombre con fama de no tener pelos en la lengua y de ser poco amigo de los rodeos, las medias verdades o el peloteo: "¿Sabes lo que de verdad me preocupa y una de mis obsesiones cuando se trata de televisión? Todo ese rollo de los políticos cuando hablan de la verdadera América, la América de los valores la America rural. Lo cierto es que el 80% de los americanos vivimos en ciudades y entornos urbanos. Ésa es la gente que me importa, y desde que empecé he escrito para ellos". El ex periodista reflexiona sobre todo ello en una habitación de un hotel de Pasadena, donde cada seis meses se celebran los TCA, unas jornadas organizadas por la prensa del sector para pasar revista a las novedades. Si de algo puede presumir Simon es de haber arrastrado hasta el medio a una marea de escépticos para los que la tele era un enemigo, la idiotez al cuadrado. "No lo sé, la verdad es que no tengo ni idea de lo que conseguimos o dejamos de conseguir. Creo que nosotros hicimos la serie que buscábamos. La hicimos exactamente como queríamos. Nunca tuvimos que cambiar ni una maldita línea, ni amoldarnos a nada ni nadie".
"¿Que si yo creo que he cambiado la televisión? Eso no es una pregunta para mí. Lo que puedo decirte es que, antes de santificarme, te leas lo que escribieron del episodio piloto de The wire [las críticas primerizas de la serie la tachaban de "aburrida" y "sin futuro"], sólo para que lo tengas claro", prosigue el ex periodista del Baltimore Sun.
El famoso exabrupto de Simon, "que se joda el espectador medio", parece estar ahora de moda. "Nos equivocamos si creemos que haciéndolo todo más simple captaremos más atención, del mismo modo que nos equivocamos cuando creemos que todo es para todo el mundo. El espectador no puede condicionar la escritura: si el producto es bueno, la audiencia responderá; pero incluso si no es así, uno debe hacer las cosas tal como cree que deben hacerse", insiste el de Washington, que está a punto de estrenar su nueva propuesta para HBO, Treme, un retrato de lo que significó el paso del huracán Katrinapara la ciudad de Nueva Orleans. "Esta serie no tiene nada que ver con lo que he hecho anteriormente. Creo que lo mejor de escribir para televisión tiene que ver con la posibilidad de meterte en cualquier mundo, por específico que éste pueda parecer, y de desarrollar tu idea sin prisa".
Ball está de acuerdo: "El cambio se produjo cuando las personas que trabajaban en televisión se dieron cuenta de que el medio no era ninguna limitación ni una ventaja, y que haciendo productos atrevidos, innovadores, valientes o hasta descabellados se abría un hueco que hasta ese momento no existía. Desarrollar un proyecto sin preocuparte de que en cualquier momento alguien te llame y te diga que ya puedes ir haciendo las maletas es algo fabuloso. Y algo de eso se ha conseguido en los últimos 10 años aproximadamente, gracias a ese cambio que comentaba antes".
Lo cierto es que hasta la llegada de lo que podríamos llamar insurgencia, representada por los nombres propios antes mencionados y por algunas cadenas, pero especialmente por HBO, la televisión era un cementerio de elefantes. "A mí me encanta el cine, pero en televisión me encuentro muy cómodo, y creo que algunos de los mejores escritores del mundo del espectáculo se encuentran ahora en el sector. Mira Mad MenBreaking bad o South Park; son magníficos ejemplos de lo que puede hacerse en televisión sin renunciar a nada", prosigue Ball.
La contribución europea al universo catódico, aunque más humilde, tampoco es desdeñable (más bien al contrario) y lleva sello británico. "No sé si cambiamos algo, pero demostramos que podía hacerse algo distinto", dice Stephen Merchant (Bristol, 1974). En 2001, Merchant y su socio, el actor Ricky Gervais, le dieron la vuelta al mundo de la comedia televisiva como si fuera un calcetín con una serie cuyo título no prometía grandes logros: The office (La oficina).
El humor casi costumbrista de la propuesta, un tratamiento con honores de documental y hombreras de reality, convirtió a The office en un bombazo imprevisible, y hasta en Estados Unidos se animaron a hacer un remake de la serie con personajes locales y liderazgo de otro comediante con galones, el magnífico Steve Carell. "Lo que hicimos con The office fue hablar de un tema universal. Piénsalo bien: de repente llegas a casa y en la tele hay un jefe impresentable que trata a sus empleados como si fuesen imbéciles; hay un tipo enamorado de la secretaria y el tío que se pasa el día haciendo la pelota al superior. Todos hemos vivido eso de una u otra manera. Así que, sentado en el sofá, con tu lata de cerveza, piensas: 'Joder, no estoy solo [risas]".
Merchant saluda a Simon cinco minutos antes de esta entrevista ("ese tipo es un genio", dice) y acomoda sus dos metros de altura en una silla de la terraza del Langham Hotel, cerca de Los Ángeles. "Ya no existe toda esa reticencia con la televisión, pero paradójicamente creo que el mérito no es tanto de la gente que trabaja en el medio, sino de la propia televisión, que finalmente se ha atrevido a ir un paso más lejos", afirma Merchant, quien empezó su andadura en la BBC para luego pasar a HBO (con la serie Extras) y posteriormente al cine, donde está a punto de estrenar Cemetery Junction, que escribe, dirige y protagoniza junto a su partenaire de siempre, el mencionado Gervais.
Curiosamente, los currículos de estos creadores antes de acabar aterrizando en la pequeña pantalla no pueden ser más dispares. Simon era un reputado plumilla del Sun de Baltimore, famoso por su capacidad para husmear en los bajos fondos y sus contactos en todos los ámbitos. Así, investigando, fue como conoció a Ed Burns, un policía que vislumbró en el reportero a un cómplice perfecto para remover conciencias y con el que -a la postre- alumbró The wire. Merchant, en cambio, era un simple monologuista de Bristol y posteriormente fue un hombre de radio (allí entró en contacto con Ricky Gervais, quien le contrató) cuya mala leche acabó por generar un récord mundial: el de la emisión más bajada (en formato podcast), con un total de tres millones de descargas. El espacio en cuestión, The Ricky Gervais Show, ha sido adaptado por la HBO añadiéndole una mano de pintura (léase "animación") y estrenado hace unas semanas en la cadena por cable.
Ball, por su parte, estaba concentrado en las tablas del teatro, escribiendo sin parar desde 1980. Adquirió fama como dramaturgo, primero durante seis años en Florida y posteriormente en Nueva York. Sin embargo, y según Ball, el momento que más influencia tuvo en su carrera posterior fue la muerte de su hermana en un accidente de coche cuando le llevaba a él al colegio.
Así pues, el factor común en estos tres gurús del medio es el total desconocimiento del terreno al que se incorporaban y consecuentemente la ausencia de prejuicios a la hora de enfrentarse al mismo.
Los otros grandes hallazgos que el trío comparte son su escepticismo a ultranza y su alergia a los mecanismos clásicos del ámbito: Merchant analiza desde un punto de vista casi forense el microcosmos de una oficina. Y aunque la comedia parece ser la base primordial de la serie, el propio devenir de la misma acaba transformándola en un drama bigger than life (una perversión de géneros francamente compleja). La excusa es el rodaje de un documental con trazos de reality, lo cual permite al creador observar sin implicarse (aunque la observación, como dicta la historia, acabe modificando la conducta de los observados), un recurso apto para incrédulos que resultó ser una arma: si la comedia televisiva moderna había pecado siempre de excesiva indulgencia para con el espectador, The office resultó ser todo lo contrario.
Simon elabora por su parte un alambicado discurso donde el sistema (político, educativo, policial, incluso el que crece en paralelo al propio sistema) es examinado a través de un microscopio. El de Washington insiste en remarcar que no se puede confiar en el sistema? ni en la falta de él. Un discurso que remite a los viejos maestros del periodismo para los que no había noticias buenas o malas, sino simplemente noticias, pero que resultaban ser implacables a la hora de meterle mano a una historia.
El mismo bisturí que Simon metía en las rendijas de los despachos donde se decide el destino del ciudadano de a pie lo utilizaba Ball para escarbar en las bisagras que articulan a la institución por excelencia: la familia. Su trabajo tanto en American beauty como en A dos metros bajo tierra es un completo muestrario de las contradicciones que habitan en el núcleo básico de cualquier sociedad. Para el guionista, pervertir el tópico y retorcer los roles clásicos que nos empeñamos en ocupar a diario parece coser y cantar: estamos perdidos en nuestra propia brújula, y a Ball le gusta recordárnoslo.
Ball, Merchant o Simon fueron algunos de los pioneros al transformar el triciclo en una motocicleta de gran cilindrada. Siguen aquí, en el medio que los vio crecer. Y, como pasa en las películas bélicas con final feliz, los refuerzos ya han llegado: Mathew Weiner (Mad Men), Kurt Sutter (Sons of anarchy),Bear McReary (Battlestar Galactica) o Chuck Lorre y Bill Prady (The Big Bang theory) están dispuestos a demostrar que lo de sus antecesores no ha sido flor de un día.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 7 de marzo de 2010