sábado, 26 de octubre de 2002

Federico García Lorca / La tradición innovadora



La tradición innovadora

Luis García Montero
26 de octubre de 2002

Palabra de dos filos, acompañada desde el principio por un éxito rotundo y por un rechazo implacable, la poesía neopopular de Federico García Lorca ha tenido una suerte doble. Si la publicación del Romancero gitano se convirtió de inmediato en un verdadero acontecimiento, el poeta recibió también críticas duras como la de su amigo Salvador Dalí: 'Tú quizás creerás atrevidas ciertas imágenes, o encontrarás una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más estereotipados y más conformistas'. En el fondo, la cultura española de la primera mitad del siglo XX dio a la poesía neopopular el mismo trato doble que a la idea de nación. Por una parte, los diálogos con las tradiciones, la mezcla de imágenes de vanguardia y de formas populares, se sumaban al sueño progresista de la vertebración de España, a la búsqueda de una verdad nacional sólida desde la que plantearse la modernización del Estado. Pero, al mismo tiempo, la propia modernidad estética y política generaba tendencias desestabilizadoras, corrientes que cuestionaban el sentido del arte y del Estado. El surrealismo antiartístico de Salvador Dalí no podía comprender el diálogo entre la tradición y la vanguardia que pretendió García Lorca en el Romancero gitano.


Y es que los adjetivos popular y nacional suelen tener dos filos en la vida y la cultura española. La falta de memoria y las manipulaciones reaccionarias tienden a confundir el sentido de algunas palabras. El caso de Dámaso Alonso puede servirnos de ejemplo. Cuando publicó en las Ediciones Españolas, en 1937, su artículo Federico García Lorca y la expresión de lo español, no hacía otra cosa que sumarse a los esfuerzos de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Frente a la propaganda del llamado bando nacional, los escritores republicanos intentaban demostrar que lo verdaderamente popular y español estaba de parte de la democracia. García Lorca, recién ejecutado por Franco, era la expresión de lo español, el heredero de la poesía de Lope de Vega, la voz lírica del pueblo. Pero al terminar la guerra civil, cuando el franquismo manipuló la imagen de Andalucía para ofrecer una versión folclórica de España, las palabras de Dámaso Alonso fueron mal interpretadas. Poco preocupados por las fechas originales, algunos críticos pensaron que el autor de Hijos de la ira pretendía integrar a García Lorca en la cultura de los vencedores.
La verdad es que las folclóricas oficiales bailaban y recitaban en los tablados, con mucho sentimiento telúrico, los versos del Poema del cante jondo y del Romancero gitano. Hubo una lectura franquista de García Lorca, un lorquismo de coros y danzas que pretendió domar al poeta hasta transformarlo en el exponente de un añejo costumbrismo regionalista y clerical. Por eso no nos resultó fácil a los poetas de mi generación comprender la apuesta profunda de las canciones irracionales y medidas de García Lorca, su versión lírica de Andalucía, el valor estético de unos romances que consiguieron cantar y contar al mismo tiempo. Yo pasé sin transición de los versos juveniles del Libro de poemas, tan apropiados para vivir mi adolescencia lírica en Granada, al grito vanguardista de Poeta en Nueva York. Se trataba del García Lorca más crítico, más desesperado, más radicalmente innovador, una lectura sugerente para el joven español de los años setenta, cansado de cultura tradicional, dispuesto a lanzarse de una vez a las contradicciones íntimas de la modernidad, a los paisajes turbios y deslumbrantes de Manhattan.
Tardé tiempo en darme cuenta de que la madurez poética de Federico García Lorca había comenzado en 1922 con el Poema del cante jondo. La canción lírica de Juan Ramón Jiménez y la imagen ultraísta sirvieron para inventar (no para heredar) una Andalucía muy poco costumbrista, territorio dramático en el que reflexionar sobre la vida y la muerte, más interesado en los pliegues últimos de la condición humana que en la exaltación de una identidad regional. Las vocaciones universales de García Lorca y de muchos otros poetas andaluces, seguidores de la ética juanramoniana, convirtieron al sur en una metáfora del deseo, en una invitación al viaje, en la intuición de un escenario en el que los individuos pudiesen reconocer su plenitud o su soledad desamparada. Tenía razón García Lorca al afirmar que su Romancero gitano no es el libro de un andaluz profesional, y era coherente con sus personajes y sus metáforas al hablar de este modo: 'Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío... del morisco, que todos llevamos dentro'.
El Romancero gitano presenta un mundo literario propio, reconocible, con una manera muy personal de mirar la realidad y de contarla a través de imágenes. Narraba la vida y la ordenaba estéticamente. Su éxito se debió a esto, pero también a su relación con la antigua necesidad progresista de consolidar un país y una tradición, para salvarse así de las banderías, de los costumbrismos y del nacionalismo reaccionario. Los liberales de 1812, Giner de los Ríos, Menéndez Pidal, el primer Unamuno y Ortega y Gasset son reconocibles detrás de los versos de García Lorca, tan españoles y tan modernos, tan populares y tan vanguardistas.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de octubre de 2002


viernes, 25 de octubre de 2002

Faulkner / El ruido y la furia / Un libro imposible


William Faulkner
EL RUIDO Y LA FURIA

Un libro imposible



ANTONIO MUÑOZ MOLINA
25 OCT 2002

A principios de la primavera de 1928 no parecía que William Faulkner tuviera mucho porvenir, ni literario ni de cualquier otra clase. Con más de treinta años, sin ninguna profesión conocida, vivía de trabajos esporádicos, acogido como un zángano en la casa familiar, aislado en su pueblo remoto y palurdo. Estaba comprometido para casarse con una mujer divorciada y con dos hijos, su amor recobrado de la adolescencia, pero nadie sabía -ni él mismo, desde luego- cómo pensaba mantener a su nueva familia. Por esa época había hecho algún trabajo como pintor de brocha gorda, e incluso había probado a destilar licor clandestino, con el que pensaba obtener algún beneficio. Después de un viaje a Memphis, en el que perdió jugando a la ruleta el poco dinero que llevaba, descubrió que su licor había desaparecido: parte robado, parte incautado por la policía, en plena Prohibición.




Había cobrado modestos adelantos con cargo a una novela en la que tenía puestas muchas esperanzas, la tercera que escribía, a la que le había dado el título magnífico de Flags in the dust (Banderas en el polvo). Pero la carta que recibió de su editor habría hundido a cualquiera: no sólo le devolvía el manuscrito de la novela, que le parecía confusa y desordenada, sino que le sugería, casi por su bien, que no se la mostrara a ningún otro editor. Sin trabajo, sin porvenir, con su manuscrito rechazado, cualquier otro escritor, por vocación que tuviera, habría pensado en abandonar el oficio, o al menos en escribir algo más simple, más fácilmente comercial o aceptable para las editoriales. Lo que hizo fue sentarse de nuevo en su escritorio y empezar un libro no ya difícil, sino casi imposible: un libro, dijo luego, que escribiría no para los editores ni para los críticos o el público, sino exclusivamente para sí mismo, como si no hubiera nada ni nadie más en el mundo, como un suicida que no tiene nada que ganar ni perder.
Tenía un título Twilight, e imaginaba al principio que se trataría de un relato corto. Aparte del título, tan poderoso de sugerencia, tenía una o dos imágenes, en apariencia nada relevantes: una niña y su hermano pequeño que se echan agua el uno al otro bañándose en un río; una niña que escala por la rama de un árbol para ver qué ocurre al otro lado de una ventana, mientras los otros niños, menos audaces que ella, la miran desde abajo, y ven bajo la falda sus pantaloncillos manchados de barro.
A partir de la emoción poderosa de esas imágenes, sobrevividas, sobrevenidas de la infancia, del recuerdo de un día de invierno en que los niños de la casa tienen que quedarse en el jardín para que no vean la agonía y la muerte de su abuela, fue creciendo a lo largo de unos pocos meses de invención febril The sound and the fury, con una mezcla rara de cálculo y delirio, de memoria precisa e imaginación arrebatada. Tan sólo unos años antes, Joyce había intentado en el último capítulo de Ulises el reflejo sin mediaciones de puntuación, de pudor o de estilo, de una corriente de conciencia, del modo inconexo en que las palabras y los pensamientos fluyen de verdad en la mente de alguien, una mujer vulgar y carnosa, insatisfecha, mezquina, que se revuelve en el insomnio de su cama conyugal. Discípulo de Joyce, Faulkner da un paso más allá que el maestro, y además no lo hace al final de su libro, sino en el mismo principio, de modo que el lector ha de encontrarse de golpe con algo que no sabe lo que es, con una yuxtaposición de imágenes, palabras, hechos, que en apariencia no tienen sentido, porque están sucediendo en la conciencia de un retrasado mental, el cual no es capaz de ordenar lo que ve o lo que escucha en líneas de causa y efecto, y menos aún distinguir entre el presente y el recuerdo, entre el ahora mismo y las diversas secuencias del pasado.
Desde el Lazarillo y el Quijote, la literatura de ficción traslada el eje del mundo a los márgenes menos respetados, al punto de vista del mendigo o del loco, del rechazado, de la mujer enajenada, del niño, del proscrito: Benjy, el primer protagonista de El ruido y la furia, no es sólo una mirada y una voz que trastornan los códigos de la novela, sino también un personaje de carne y hueso y absoluta inocencia, de sufrimiento y ternura. Una palabra que parece inocua, pronunciada por un jugador de golf que llama a su asistente -caddy- es el ábrete sésamo, el Rosebud que contiene el secreto de su vida, que provoca en su memoria trastornada las ondulaciones del desamparo y la añoranza. Al otro lado del libro, en la última de sus cuatro partes, está la correspondencia exacta con la figura de Benjy, el testimonio de Dilsey, la sirviente negra que lo ha visto todo y lo ha soportado todo, la que sostiene con su entereza y con su trabajo rudo y sin recompensa el edificio de una familia en ruinas. Y entre medias, en las dos secciones centrales, una escrita desde el interior de una conciencia volcada hacia el suicidio y la otra en una tercera persona de indiferencia casi clínica, se contraponen el haz y el envés de una familia, los caracteres adversos de dos hermanos que sólo tienen en común, aparte de la propensión familiar al desastre, la invocación obsesiva de la misma hermana ausente que surge y se esfuma en las fantasmagorías de la memoria rota de Benjy.
Porque El ruido y la furia, que es una novela tan sombría, tan poblada por la confusión y el horror a los que hacen referencia los versos de Shakespeare de los que viene el título, también tiene una arquitectura exacta, hecha de simetrías y de contrapuntos, trazada con el rigor de un cuarteto de cuerda: para ser más precisos, uno de esos cuartetos de Bela Bartok en los que hay tempestades de disonancias y largas zonas de oscuridad que poco a poco revelan al oído atento la pureza y el sentido de su forma. Decía Cyril Connolly que literatura es aquello que ha de ser leído dos veces. Deslumbra encontrarse por primera vez con las páginas de El ruido y la furia, pero es en la segunda lectura cuando empieza a descubrirse de verdad toda la belleza, la intensidad y la audacia de este libro que Faulkner escribió pensando que tal vez no lo leería nunca nadie.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 25 de octubre de 2002