sábado, 26 de octubre de 2002

Federico García Lorca / La tradición innovadora



La tradición innovadora

Luis García Montero
26 de octubre de 2002

Palabra de dos filos, acompañada desde el principio por un éxito rotundo y por un rechazo implacable, la poesía neopopular de Federico García Lorca ha tenido una suerte doble. Si la publicación del Romancero gitano se convirtió de inmediato en un verdadero acontecimiento, el poeta recibió también críticas duras como la de su amigo Salvador Dalí: 'Tú quizás creerás atrevidas ciertas imágenes, o encontrarás una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más estereotipados y más conformistas'. En el fondo, la cultura española de la primera mitad del siglo XX dio a la poesía neopopular el mismo trato doble que a la idea de nación. Por una parte, los diálogos con las tradiciones, la mezcla de imágenes de vanguardia y de formas populares, se sumaban al sueño progresista de la vertebración de España, a la búsqueda de una verdad nacional sólida desde la que plantearse la modernización del Estado. Pero, al mismo tiempo, la propia modernidad estética y política generaba tendencias desestabilizadoras, corrientes que cuestionaban el sentido del arte y del Estado. El surrealismo antiartístico de Salvador Dalí no podía comprender el diálogo entre la tradición y la vanguardia que pretendió García Lorca en el Romancero gitano.


Y es que los adjetivos popular y nacional suelen tener dos filos en la vida y la cultura española. La falta de memoria y las manipulaciones reaccionarias tienden a confundir el sentido de algunas palabras. El caso de Dámaso Alonso puede servirnos de ejemplo. Cuando publicó en las Ediciones Españolas, en 1937, su artículo Federico García Lorca y la expresión de lo español, no hacía otra cosa que sumarse a los esfuerzos de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Frente a la propaganda del llamado bando nacional, los escritores republicanos intentaban demostrar que lo verdaderamente popular y español estaba de parte de la democracia. García Lorca, recién ejecutado por Franco, era la expresión de lo español, el heredero de la poesía de Lope de Vega, la voz lírica del pueblo. Pero al terminar la guerra civil, cuando el franquismo manipuló la imagen de Andalucía para ofrecer una versión folclórica de España, las palabras de Dámaso Alonso fueron mal interpretadas. Poco preocupados por las fechas originales, algunos críticos pensaron que el autor de Hijos de la ira pretendía integrar a García Lorca en la cultura de los vencedores.
La verdad es que las folclóricas oficiales bailaban y recitaban en los tablados, con mucho sentimiento telúrico, los versos del Poema del cante jondo y del Romancero gitano. Hubo una lectura franquista de García Lorca, un lorquismo de coros y danzas que pretendió domar al poeta hasta transformarlo en el exponente de un añejo costumbrismo regionalista y clerical. Por eso no nos resultó fácil a los poetas de mi generación comprender la apuesta profunda de las canciones irracionales y medidas de García Lorca, su versión lírica de Andalucía, el valor estético de unos romances que consiguieron cantar y contar al mismo tiempo. Yo pasé sin transición de los versos juveniles del Libro de poemas, tan apropiados para vivir mi adolescencia lírica en Granada, al grito vanguardista de Poeta en Nueva York. Se trataba del García Lorca más crítico, más desesperado, más radicalmente innovador, una lectura sugerente para el joven español de los años setenta, cansado de cultura tradicional, dispuesto a lanzarse de una vez a las contradicciones íntimas de la modernidad, a los paisajes turbios y deslumbrantes de Manhattan.
Tardé tiempo en darme cuenta de que la madurez poética de Federico García Lorca había comenzado en 1922 con el Poema del cante jondo. La canción lírica de Juan Ramón Jiménez y la imagen ultraísta sirvieron para inventar (no para heredar) una Andalucía muy poco costumbrista, territorio dramático en el que reflexionar sobre la vida y la muerte, más interesado en los pliegues últimos de la condición humana que en la exaltación de una identidad regional. Las vocaciones universales de García Lorca y de muchos otros poetas andaluces, seguidores de la ética juanramoniana, convirtieron al sur en una metáfora del deseo, en una invitación al viaje, en la intuición de un escenario en el que los individuos pudiesen reconocer su plenitud o su soledad desamparada. Tenía razón García Lorca al afirmar que su Romancero gitano no es el libro de un andaluz profesional, y era coherente con sus personajes y sus metáforas al hablar de este modo: 'Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío... del morisco, que todos llevamos dentro'.
El Romancero gitano presenta un mundo literario propio, reconocible, con una manera muy personal de mirar la realidad y de contarla a través de imágenes. Narraba la vida y la ordenaba estéticamente. Su éxito se debió a esto, pero también a su relación con la antigua necesidad progresista de consolidar un país y una tradición, para salvarse así de las banderías, de los costumbrismos y del nacionalismo reaccionario. Los liberales de 1812, Giner de los Ríos, Menéndez Pidal, el primer Unamuno y Ortega y Gasset son reconocibles detrás de los versos de García Lorca, tan españoles y tan modernos, tan populares y tan vanguardistas.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de octubre de 2002


viernes, 25 de octubre de 2002

Faulkner / El ruido y la furia / Un libro imposible


William Faulkner
EL RUIDO Y LA FURIA

Un libro imposible



ANTONIO MUÑOZ MOLINA
25 OCT 2002

A principios de la primavera de 1928 no parecía que William Faulkner tuviera mucho porvenir, ni literario ni de cualquier otra clase. Con más de treinta años, sin ninguna profesión conocida, vivía de trabajos esporádicos, acogido como un zángano en la casa familiar, aislado en su pueblo remoto y palurdo. Estaba comprometido para casarse con una mujer divorciada y con dos hijos, su amor recobrado de la adolescencia, pero nadie sabía -ni él mismo, desde luego- cómo pensaba mantener a su nueva familia. Por esa época había hecho algún trabajo como pintor de brocha gorda, e incluso había probado a destilar licor clandestino, con el que pensaba obtener algún beneficio. Después de un viaje a Memphis, en el que perdió jugando a la ruleta el poco dinero que llevaba, descubrió que su licor había desaparecido: parte robado, parte incautado por la policía, en plena Prohibición.




Había cobrado modestos adelantos con cargo a una novela en la que tenía puestas muchas esperanzas, la tercera que escribía, a la que le había dado el título magnífico de Flags in the dust (Banderas en el polvo). Pero la carta que recibió de su editor habría hundido a cualquiera: no sólo le devolvía el manuscrito de la novela, que le parecía confusa y desordenada, sino que le sugería, casi por su bien, que no se la mostrara a ningún otro editor. Sin trabajo, sin porvenir, con su manuscrito rechazado, cualquier otro escritor, por vocación que tuviera, habría pensado en abandonar el oficio, o al menos en escribir algo más simple, más fácilmente comercial o aceptable para las editoriales. Lo que hizo fue sentarse de nuevo en su escritorio y empezar un libro no ya difícil, sino casi imposible: un libro, dijo luego, que escribiría no para los editores ni para los críticos o el público, sino exclusivamente para sí mismo, como si no hubiera nada ni nadie más en el mundo, como un suicida que no tiene nada que ganar ni perder.
Tenía un título Twilight, e imaginaba al principio que se trataría de un relato corto. Aparte del título, tan poderoso de sugerencia, tenía una o dos imágenes, en apariencia nada relevantes: una niña y su hermano pequeño que se echan agua el uno al otro bañándose en un río; una niña que escala por la rama de un árbol para ver qué ocurre al otro lado de una ventana, mientras los otros niños, menos audaces que ella, la miran desde abajo, y ven bajo la falda sus pantaloncillos manchados de barro.
A partir de la emoción poderosa de esas imágenes, sobrevividas, sobrevenidas de la infancia, del recuerdo de un día de invierno en que los niños de la casa tienen que quedarse en el jardín para que no vean la agonía y la muerte de su abuela, fue creciendo a lo largo de unos pocos meses de invención febril The sound and the fury, con una mezcla rara de cálculo y delirio, de memoria precisa e imaginación arrebatada. Tan sólo unos años antes, Joyce había intentado en el último capítulo de Ulises el reflejo sin mediaciones de puntuación, de pudor o de estilo, de una corriente de conciencia, del modo inconexo en que las palabras y los pensamientos fluyen de verdad en la mente de alguien, una mujer vulgar y carnosa, insatisfecha, mezquina, que se revuelve en el insomnio de su cama conyugal. Discípulo de Joyce, Faulkner da un paso más allá que el maestro, y además no lo hace al final de su libro, sino en el mismo principio, de modo que el lector ha de encontrarse de golpe con algo que no sabe lo que es, con una yuxtaposición de imágenes, palabras, hechos, que en apariencia no tienen sentido, porque están sucediendo en la conciencia de un retrasado mental, el cual no es capaz de ordenar lo que ve o lo que escucha en líneas de causa y efecto, y menos aún distinguir entre el presente y el recuerdo, entre el ahora mismo y las diversas secuencias del pasado.
Desde el Lazarillo y el Quijote, la literatura de ficción traslada el eje del mundo a los márgenes menos respetados, al punto de vista del mendigo o del loco, del rechazado, de la mujer enajenada, del niño, del proscrito: Benjy, el primer protagonista de El ruido y la furia, no es sólo una mirada y una voz que trastornan los códigos de la novela, sino también un personaje de carne y hueso y absoluta inocencia, de sufrimiento y ternura. Una palabra que parece inocua, pronunciada por un jugador de golf que llama a su asistente -caddy- es el ábrete sésamo, el Rosebud que contiene el secreto de su vida, que provoca en su memoria trastornada las ondulaciones del desamparo y la añoranza. Al otro lado del libro, en la última de sus cuatro partes, está la correspondencia exacta con la figura de Benjy, el testimonio de Dilsey, la sirviente negra que lo ha visto todo y lo ha soportado todo, la que sostiene con su entereza y con su trabajo rudo y sin recompensa el edificio de una familia en ruinas. Y entre medias, en las dos secciones centrales, una escrita desde el interior de una conciencia volcada hacia el suicidio y la otra en una tercera persona de indiferencia casi clínica, se contraponen el haz y el envés de una familia, los caracteres adversos de dos hermanos que sólo tienen en común, aparte de la propensión familiar al desastre, la invocación obsesiva de la misma hermana ausente que surge y se esfuma en las fantasmagorías de la memoria rota de Benjy.
Porque El ruido y la furia, que es una novela tan sombría, tan poblada por la confusión y el horror a los que hacen referencia los versos de Shakespeare de los que viene el título, también tiene una arquitectura exacta, hecha de simetrías y de contrapuntos, trazada con el rigor de un cuarteto de cuerda: para ser más precisos, uno de esos cuartetos de Bela Bartok en los que hay tempestades de disonancias y largas zonas de oscuridad que poco a poco revelan al oído atento la pureza y el sentido de su forma. Decía Cyril Connolly que literatura es aquello que ha de ser leído dos veces. Deslumbra encontrarse por primera vez con las páginas de El ruido y la furia, pero es en la segunda lectura cuando empieza a descubrirse de verdad toda la belleza, la intensidad y la audacia de este libro que Faulkner escribió pensando que tal vez no lo leería nunca nadie.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 25 de octubre de 2002

viernes, 11 de octubre de 2002

Graham Greene / El poder y la gloria


'El poder y la gloria', de Graham Greene

Una de las novelas más populares del autor británico


El País, 11 de octubre de 2002

Greene pertenece a ese tipo de británicos tan dados al nomadismo vital o, si se prefiere, con esa facilidad para asumir el desarraigo como parte de su propia personalidad, concepto y práctica de la que han dejado constancia en sus obras. Sin remontarnos más allá del romanticismo de Byron y de los grandes viajeros del XIX, el siglo XX es también ejemplar de esa voluntaria diáspora intelectual y artística en la que nombres como Brenan, Graves o el propio Greene son referencias obligadas. En el caso del autor de El poder y la gloria, entre otras muchas y populares novelas, cabe destacar precisamente su condición de autor de éxito, pues no es frecuente que quien gozó en vida del favor del público goce también del respeto de la crítica. Es probable que una buena parte de su masiva aceptación se deba a sus continuos contactos con la industria del cine. Guionista de éxito, sobre todo con el realizador Carol Reed, pues suyos son los guiones de El ídolo caído, El tercer hombre y Nuestro hombre en La Habana, varias de sus novelas fueron adaptadas posteriormente al cine: la que aquí se comenta, El poder y la gloriaEl factor humano o Viajes con mi tía, entre otras. Lo peculiar de Greene es que siendo como fue un autor de gran éxito no por ello renunció a incluir sus convicciones religiosas y sus problemas morales en el comportamiento de algunos de sus personajes más significativos, al margen de las modas editoriales.

EL PREMIO QUE NUNCA LLEGÓ


Perpetuo candidato al Nobel, Graham Greene nunca mostró demasiado interés en recibir el galardón. 'Soy demasiado popular para ganarlo; yo no escribo cosas complicadas', solía decir. El autor de El poder y la gloria desplegaba su educado desdén frente a quienes exaltaban 'la literatura oscura y experimental'. A finales de los años setenta comentó: 'Hoy día los críticos y académicos se recrean en el subtexto. El estudio de una obra de ficción ya no es tanto el estudio del arte de narrar como una búsqueda de significados escondidos'. Otra de sus respuestas preferidas para explicar por qué la Academia sueca no reconocía sus méritos consistía en aludir a su fe religiosa: 'Los suecos no tienen mucha simpatía por los católicos'. Durante una visita a Estocolmo, la prensa volvió a preguntarle si no deseaba recibir el Nobel. 'Espero conseguir otro premio más importante', contestó. ¿Cuál? 'La muerte'.

CATÓLICO, ESPÍA Y COSMOPOLITA


Graham Greene comentó en cierta ocasión, mientras charlaba con su amigo el escritor británico Anthony Burgess: 'Yo no soy un novelista católico; soy un novelista que además es católico'. Sea como sea, la búsqueda de la paz espiritual y la tensión que provoca saberse en pecado fueron ejes argumentales de buena parte de sus obras.
Greene nació en el seno de una familia protestante en 1904. Su padre era el director de la escuela del pueblo, Berkhamsted, en Hertfordshire, al norte de Londres. En 1927, mientras estudiaba en Oxford, conoció a su futura esposa, la católica Vivien Dayrell-Browning, y se convirtió a la Iglesia de Roma. La pareja se casaría ese mismo año. Desde entonces hasta 1940, Greene trabajaría como periodista. Primero en The Times y luego como crítico cinematográfico y editor literario en The Spectator.
Su primera novela, El otro hombre (1929), sería un éxito de crítica y público que no pudo repetir con sus dos libros siguientes. Tuvo que esperar hasta la aparición, en 1932, de su cuarta obra, Orient Express, para conseguir la fama internacional.
Espía y guionista
El estallido de la II Guerra Mundial, en 1939, coincide con la publicación de dos de sus obras más conocidas: El agente confidencial El poder y la gloria. Meses después, Greene comienza a trabajar para el Servicio Secreto de Inteligencia británico, con destino en Sierra Leona. En 1943, el escritor desempeña labores de contraespionaje en Lisboa a las órdenes de su amigo Kim Philby, ya entonces agente doble de los soviéticos.
Al terminar el conflicto, Greene estrecha su colaboración con el cine: firma los guiones de El tercer hombre y El ídolo caído, realizadas por Carol Reed, y supervisa la adaptación de Brighton, parque de atracciones, publicada antes de la guerra. Todas sus novelas serían filmadas exceptuando una, Campo de batalla. 'Irónicamente, fue el único libro que escribí con la intención de adaptarlo a la pantalla', comentaría poco antes de morir.
En 1948 publica El revés de la trama, obra que recibe grandes elogios por parte de la crítica. Le seguirán El final del romance (1951) y El americano impasible (1955). Visita Cuba poco antes de la caída del régimen de Batista. Fruto de aquel viaje será Nuestro hombre en La Habana. En 1961 aparece Un caso acabado, y cinco años después abandona Inglaterra definitivamente para establecerse en el sur de Francia. Allí escribe Viajes con mi tía (1966), El cónsul honorario (1973) y El factor humano (1978). Graham Greene muere en Vevey, Suiza, en 1991.
EL PAÍS

Graham Greene / El pecado y la gracia


Graham Greene

El pecado y la gracia


Javier Pradera
11 de octubre de 2002

Tras renunciar a una brillante carrera periodística en The Times y publicar sus primeras obras como escritor independiente, Graham Greene viajó en 1938 por el México posrevolucionario presidido ya por Lázaro Cárdenas. Todavía eran visibles las cicatrices de la violenta represión lanzada desde el Gobierno durante la segunda mitad de la década de los veinte para sofocar el levantamiento campesino -la cristiada- contra la aplicación de las medidas limitadoras del poder de la Iglesia católica previstas por la Constitución de 1917. La política 'desfanatizadora' de la Revolución mexicana, heredera del espíritu anticlerical de la Reforma de 1857, tuvo diferente intensidad y radicalidad en los distintos Estados; según cuenta Enrique Krauze en Biografía del poder (Tusquets, 1997), el gobernador de Tabasco, Tomás Garrido Canabal, solía saludar a sus guardias con la consigna 'Dios no existe'.
En cualquier caso, el saldo de muerte y violencia registrado en la persecución de ese movimiento de compleja naturaleza durante la presidencia oficial de Plutarco Elías Calles y su encubierta prolongación bajo el maximato fue elevadísimo; antes del arreglo con Roma de 1929, llegaron a estar alzados en armas cincuenta mil cristeros (con el grito de guerra de '¡Viva Cristo Rey y viva la Virgen de Guadalupe!'). La escéptica reflexión de Lázaro Cárdenas sobre sus experiencias represivas como gobernador de Michoacán entre 1928 y 1932 esclarece los motivos de las posteriores medidas apaciguadoras: 'Me cansé de cerrar iglesias y de encontrar siempre templos llenos'.
El poder y la gloria se nutre en buena medida de las informaciones recogidas por Graham Greene durante su recorrido por México y transcritas en su libro de viajes The lawless road. Pero esa dramática experiencia no sirvió de material anecdótico para un reportaje novelado, sino de referencia histórica para un relato plenamente autónomo en términos literarios. El trasfondo de la novela remite a los misterios teológicos de los dogmas cristianos como el pecado o la gracia y a los conflictos morales básicos de la condición humana como la traición o el altruismo: unos temas centrales para un escritor educado en el calvinismo y convertido al catolicismo que fue mirado siempre con desconfianza por el Vaticano. Los lectores de Graham Greene (cuyo nombre figura en el listado de los errores por omisión cometidos por el jurado sueco que le negó obstinadamente el Premio Nobel) de todos los países y creencias saben, sin embargo, que esta novela -seguramente la mas célebre de su extensa bibliografía- y otras narraciones emparentadas por un común aire religioso no aspiraron nunca a ser una versión modernizada de los autos sacramentales animados por las virtudes y los vicios en el papel de actores. 
El desgarrado protagonista de El poder y la gloria es un sacerdote alcoholizado que continúa ejerciendo su ministerio clandestinamente en un Estado de la costa atlántica mexicana -a la espera de cruzar la frontera hacia tierras menos intolerantes- mientras la policía sigue de cerca sus pasos para detenerlo y ajusticiarlo. La turbadora conciencia de vivir en pecado -durante su interminable fuga ha sido padre de una niña- no le impide desafiar una y otra vez a la muerte para celebrar misa, confesar y dar de comulgar a los fieles de las comunidades campesinas que habían sido abandonados por sus atemorizados pastores. En torno a esa dramática figura gira un amplio grupo de personajes dotados de perfiles originales, rasgos propios y caracteres singulares. No falta un cura que ha hecho la paz por separado con las autoridades revolucionarias y ha cambiado los peligros del apostolado por las seguridades de la alcoba matrimonial. El inglés que mantiene la ensoñación del regreso mientras saca muelas en un pequeño pueblo costero, la familia británica que arrastra su desolación en una plantación bananera, el bandido gringo reclamado bajo precio en los carteles y el alemán luterano que se había exiliado para no hacer el servicio militar son a la vez el contrapunto exótico de un mundo rural situado al margen de la historia y la mirada del otro sobre esa realidad aparentemente inmóvil de las pequeñas ciudades y de las aldeas habitadas mayoritariamente por indígenas y mestizos resignados y sufrientes.
En este relato sacrificial de persecución, muerte y expiación ocupan un espacio relevante los dos verdugos del cura del aguardiente. De un lado, el inquietante mestizo de solitarios colmillos ('como pertenecientes a especies extinguidas de animales') que trata por dos veces -la segunda con éxito- de entregar al sacerdote para cobrar la recompensa; de otro, el teniente de la policía movido en su acción represora no por el odio o la crueldad, sino por el ideal secular de un mundo sin dioses. El acosado sacerdote, abrumado por la carga de sus pecados y deseoso de hallar la redención en el martirio, se dirigirá finalmente de forma consciente hacia una trampa tendida conjuntamente por las pulsiones de la maldad humana y por el doctrinarismo de la pasión revolucionaria.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 11 de octubre de 2002