miércoles, 31 de diciembre de 2003

Joy Laville / Pintora de la levedad


Joy Laville
PINTORA DE LA LEVEDAD

Joy Laville no es abstracta, geométrica o realista; su pintura está hecha de insinuaciones cuyo enlace más nítido son las siluetas y huellas que habitan en la memoria, en sus múltiples capas y recovecos, allí donde pasado y presente se funden en un tiempo móvil: el que subyace en el espacio atemporal, fijo, de los objetos y figuras del cuadro. Existe, sí, una memoria primigenia que late en la obra de esta artista nacida en 1923 en la isla de Wight, Inglaterra: es el recuerdo de ese lugar expandido y reinventado por la memoria vital en otras costas, como si de aquel sitio inicial sólo perdurara un bosquejo. Y sí: las escenas pintadas por Joy Laville parecen un deliberado esbozo leal a las formas de lo que se conserva y se pierde a causa del destierro. Si así fuera, habría, desde esta lectura, una doble actitud dirimida entre la región de origen como un espacio mítico e inalcanzable que cruza secretamente a las obras; y, por otro lado, el esbozo como categoría estética. Caben, además, otras designaciones. Por ejemplo, la de registrar los cuadros de esta autora como neofigurativos, y es cierto, desde un punto de vista historiográfico ese señalamiento tal vez sea correcto. Pero no, la pintura de esta inglesa que vivió durante años en Canadá (1947- 1956) y estableció su residencia quizá definitiva en México, excede la clasificación antes mencionada. Por su originalidad, por su ubicar la propia conformación visual al margen de una neofiguración más convencional y conocida, Laville se abre camino en una situación transitiva entre lo verosímil y la abstracción con un manejo del lenguaje pictórico absolutamente personal. Y con este enclave se inserta en la modernidad mediante la construcción, reitero, de un estilo bien definido e insular, como si buscara establecer la metáfora global -que recorre todos sus cuadros- cuyo origen está en la isla donde nació. Dicho en otros términos, la pintura de Joy Laville tiene la gran virtud de no parecerse a ninguna otra, aunque ella reconozca el influjo de su maestro Roger von Gunten. Y a propósito, por su abarcador manejo de la luz casi no hay claroscuros en sus imágenes, podría emparentarse con el impresionismo. Por otra parte, sus contornos difusos, su lirismo y sus escuetas pautas figurativas la acercan a su coterráneo William Turner. Otra relativa coincidencia: la conformación de las figuras a medio camino entre el realismo y la mancha, entre lo reconocible y el aplanamiento desfigurador, recuerdan las pequeñas figuras del argentino Guillermo Kuitca. Insisto, es una coincidencia, porque ambos artistas, Laville y Kuitca, no se conocen entre sí y tampoco han visto sus respectivas obras.

     Volviendo al tema de la memoria, es necesario precisar que ésta aflora bajo la forma de una condición tácita y sustancial; atraviesa cada tela como si se tratara de un fino y transparente velo; tocada por la levedad, el eco del recuerdo es el suelo simbólico de uno y otro y otro cuadro, generando una sensación tan intangible, tan inmaterial como la vagarosidad de la memoria. "Los cuadros de Joy, como los sueños, no parten de apuntes sino de recuerdos..." escribió alguna vez Enrique Krauze. En efecto, Joy Laville nos hace sospechar que sueña con los ojos abiertos a la luz, al breve juego de formas y al color, con una melancolía que convive muy bien con los frecuentes medios tonos y que no desdeña los espacios soleados.

     "Desde hace un año vivo con una mujer lila. Cuando abro los ojos, cada mañana, la veo en su postura habitual: está de pie, en medio de una habitación verde... desnuda, con los brazos un poco echados hacia atrás, como esperando que alguien le tome una fotografía. Por la ventana que está a su espalda se ve la noche de luna... la luz de la luna que ilumina unos muros con enredaderas y un árbol... La otra ventana de la habitación da a la otra noche, mucho más oscura. A veces, me acerco y busco a la mujer, y allí está siempre, esperando... La mujer, la luz, el árbol y la noche están en un cuadro de Joy Laville", escribe Jorge Ibargüengoitia en un catálogo de la muestra que Laville presentó en la Galería de Arte Mexicano en 1967. El escritor maneja aquí la ambigüedad fundada entre la mujer (su mujer), que comparte la recámara con él, y las figuras femeninas de dos cuadros colgados sobre los muros del cuarto. Es decir, Ibargüengoitia abre en su texto las fronteras de los cuadros para crear un juego de relaciones entre el interior y el exterior de ambas telas. Un juego que la pintora parece realizar con naturalidad. Veamos lo que el escritor agrega en otra parte del prólogo: "Joy Laville sabe ver, sabe recordar, sabe poner colores sobre una superficie plana, y tiene la rara virtud de poder participar en el pequeño mundo que la rodea." El paralelismo hecho por Ibargüengoitia en el fragmento anterior y esta última transcripción hablan de una vertiente autobiográfica sui géneris, pero palpable en la obra de su mujer. Además, la ambivalencia entre la superficie pintada y el ámbito tridimensional de la habitación alude también a los rasgos personales que la pintora introduce en su pequeña, sintetizada y sabia poética visual. De ese modo, en la medida en que Joy Laville transforma su entorno en material estético, las pautas de su autobiografía se fusionan con la simultaneidad del presente. 

LETRAS LIBRES








miércoles, 3 de diciembre de 2003

Vargas Llosa / Tennessee Williams / La gata en el tejado

Ashley Judd (Margaret), Jason Patric (Brick)
La gata sobre el tejado de zinc caliente

Tennessee Williams

La gata en el tejado



MARIO VARGAS LLOSA
Biografía
14 DIC 2003


La única vez que vi a Tennessee Williams fue en Cannes, en los años setenta. Él presidía el jurado del Festival de Cine, del que yo formaba parte. Asistió sólo a la primera reunión, para anunciarnos que, dado el clima de intolerable violencia que habían alcanzado las películas, no asistiría a ninguna proyección, ni participaría en las sesiones del jurado, y que se limitaría a firmar el acta respectiva, convalidando el fallo. Así lo hizo. Lo veíamos a veces, a lo lejos, en los pasillos del hotel, seguido por un secretario y una dama de compañía, que escoltaba los caniches. Era ya un hombre medio destruido por la neurosis, la soledad y el alcohol, que, aunque escribió todavía algunos dramas más, no volvería a alcanzar la genialidad de su madurez, en los años cuarenta y cincuenta.
Ahora se acaba de reponer en Broadway una de sus obras maestras, La gata sobre el tejado de zinc caliente, dirigida por Anthony Page, con tres magníficos actores en los roles estelares: Ashley Judd (Margaret), Jason Patric (Brick) y Ned Beatty (Big Daddy). Basta ver los primeros diez minutos de la representación para comprobar que pocos dramaturgos modernos han sido capaces de proyectar en un escenario, con tanta eficacia, la violencia de la vida moderna y las tremendas fracturas de la sociedad norteamericana encarnadas en historias y personajes de absorbente consistencia, como lo hizo Tennessee Williams.
Hubo tres versiones de esta obra. La original, que, a pedido de Elia Kazan, quien la dirigió en su estreno, en 1955, Williams debió enmendar para hacerla más compatible con los valores (los prejuicios) dominantes en la época, oscureciendo la aureola homosexual que tiñe la relación amistosa entre Brick y Skipper, presentando bajo una luz más crítica a la desenfadada y temeraria Margaret, y sugiriendo, al final de la obra, la redención de Brick, quien parecería encaminado a superar su alcoholismo, su derrotismo y a recomponer su matrimonio. Fue esta versión, todavía más depurada de sexualidad, la que se llevó al cine, en una película de gran éxito -con Elizabeth Taylor y Paul Newman- que Tennessee Williams siempre detestó. En 1974, para un nuevo montaje, el dramaturgo sureño rehizo buena parte del tercer acto, haciendo más transparente el trauma sexual de Skipper y Brick, restableciendo la simpatía invencible que, pese a todo, emana de Margaret, y devolviendo a su sombrío nihilismo auto-destructor al hijo preferido de Big Daddy.
Muchas cosas han cambiado en Estados Unidos y en el mundo en el medio siglo transcurrido desde que La gata sobre el tejado de zinc caliente fue escrita. Por lo pronto, las grandes plantaciones algodoneras en el delta del Mississippi ya casi no existen, porque quebraron o se reconvirtieron en granjas agro-industriales muy modernas, sin los ejércitos de braceros negros que laboran los campos de Big Daddy, y tampoco la vida aristocrática y feudal que todavía era una realidad en aquellos latifundios intemporales que se divisan por las persianas donde Margaret, Brick y los demás miembros de esa trágica familia se desgarran y lucen sus demonios en las dos horas y media que dura la representación. Los sirvientes, ahora, serían muchos menos que entonces y, sin la menor duda, en vez de negros, latinoamericanos y probablemente ilegales. La fortuna de Big Daddy no sería agraria, sino industrial o financiera, y en vez de diez millones de dólares, ese patrimonio que codician con tanta ferocidad sus nueras y su hijo Gooper llegaría a cien o a mil.
Para Brick y Skipper las cosas hubieran sido mucho menos tremebundas si, como todo parece indicar, entre esos dos excelentes deportistas universitarios, nació una pasión homosexual que, dado el puritanismo feroz de su entorno, debieron reprimir, sólo para que esos sentimientos y deseos negados estallaran luego en sus vidas de torcidas maneras, precipitándolos en un infierno de drogas, alcohol, amargura y frustración, que mató a uno de ellos e hizo del otro un inútil. Acaso hubieran tenido que dejar el Deep South, pero ahora vivirían en New York, San Francisco o Chicago una vida sin mayores complicaciones y bastante normal. Aunque, lejos de haber sido vencidos, los prejuicios contra los homosexuales van retrocediendo en una sociedad donde, esta mañana mismo, los diarios informan que tres generales y un almirante en retiro acaban de declararse gays y piden que las Fuerzas Armadas, en vez de la política actual de "no preguntar por la vocación sexual" de sus oficiales y soldados, admitan explícitamente en sus filas a los homosexuales. Y es muy posible que las tres mujeres de la familia, empezando por Big Mama y terminando por las dos nueras, Margaret y Mae, ya no tendrían el carácter ancilar, meramente parasitario, que tienen en la obra: serían profesionales, trabajarían y ya no parecerían tan patéticamente dependientes de los varones para sobrevivir.
Pero, aunque, como en éstos, en muchos otros aspectos la sociedad actual ya no corresponda a la que reconstruyó Tennessee Williams, su obra nos inquieta y golpea no como una vívida evocación de un pasado que se eclipsó, sino por su estremecedora actualidad. En muchos sentidos, de La gata sobre el tejado de zinc caliente se puede decir lo que se ha dicho de La Comedia Humana de Balzac: que el verdadero protagonista de esa saga es el dinero. Lo es también, y de manera abrumadora y corrosiva, en la tragedia de esta familia en la que, la inminente muerte del patriarca, Big Daddy, que acaba de anunciar el examen médico que ha llegado junto con su cumpleaños, debido a un cáncer terminal, saca a luz la codicia por la herencia que ha modelado toda la vida de Mae y Gooper y precipita a éstos en una guerra abierta, de hienas filicidas, con Margaret, decidida a defender su parte y la de Brick en la sucesión valiéndose también de todos los recursos (incluso, inventándose una preñez). En el primer acto de la obra, que es casi todo él un extraordinario monólogo de la bella Margaret, hay una aterradora -a la vez que deslumbrante- descripción de la importancia decisiva de ese valor supremo de la vida -el dinero- para forjar la desgracia o la felicidad de las gentes, hecha desde el recuerdo de lo que fue, para ella y su familia, ser pobres en esa sociedad donde todo, hasta la misma humanidad de la gente se diría, se mide exclusivamente en función de la cartera y las cuentas bancarias. Nadie en la obra cuestiona esa abyecta verdad; la misma víctima de esa despiadada avidez que despierta en torno su próxima desapa-rición, Big Daddy, coincidiría con sus vástagos y herederos en que lo que verdaderamente cuenta en esta vida, antes que nada y por encima de todo, es hacer dinero, mucho dinero, porque con el dinero un ser humano se realiza y justifica en este mundo (aunque ello no signifique, como lo demuestra de sobra su familia, alcanzar la felicidad o, al menos, la paz).
Ésta es la tercera vez que veo en escena La gata sobre el tejado de zinc caliente y nunca antes había advertido, como en este montaje de Anthony Page, la tremenda nostalgia que transpira esta historia por un mundo distinto, menos materialista y menos craso, más sensible, más culto, más espiritual, con seres humanos menos avasallados por la excluyente obsesión por el dinero, fuego destructor en el que todos terminan quemando sus alas y chamuscando sus vidas hasta volverlas anodinas, mecánicas o despreciables. En el hipnótico diálogo que Big Daddy y Brick llevan a cabo en el segundo acto, donde se produce una doble confesión que, sin embargo, en vez de comunicar por fin al padre y al hijo, los distancia de manera definitiva, aquél recuerda con acerba ironía sus viajes a una Europa pobrísima -y a una Barcelona de niños esqueléticos-, donde la histeria consumista de Big Mama lo deprime profundamente, sin entender muy bien por qué. Brick tampoco puede entenderlo. Pero nosotros, los espectadores, sí entendemos muy bien el vacío que de tanto en tanto se abre en las entrañas del exitoso sureño que, después de trabajar como una mula y acumular una formidable fortuna, siente de pronto que esos algodonales sin fin y esos diez millones de dólares en bonos y acciones que ha reunido no son suficientes para dar consistencia y justificación a una vida, como siempre ha creído y creen los que lo rodean. Y eso ensombrece y angustia sus últimos días. ¿Quién, qué ha fallado, para que él, que lo tiene todo, sienta de pronto que es un fracaso, que no tiene nada?
La respuesta que buen número de estadounidenses dan en estos días a esa angustiosa pregunta de Big Daddy que planea de principio a fin en La gata sobre el tejado de zinc caliente es la descristianización de una sociedad en la que, junto a la ética del trabajo, la práctica de la religión fue un rasgo principal en buena parte de su historia. Pero el remedio, la proliferación de una religiosidad beligerante y extremista, cargada de intolerancia, que desborda los límites de la vida privada y llega a veces a impregnar la vida política, puede resultar peor que la enfermedad, si llega a cuestionar los fundamentos laicos del Estado, indispensables de la vida democrática. Ese peligro es una realidad ominosa en la vida de Estados Unidos, sobre todo desde los atentados terroristas del 11 de septiembre. Y, en vez de conjurar el materialismo y la idolatría del dinero como el valor supremo, los rebrotes de integrismo religioso sirven más bien con frecuencia para proveerlos de coartadas morales y de buena conciencia. Mientras esto no cambie, tragedias como las que deshacen las vidas de Margaret, Brick, Skipper y Big Daddy seguirán siendo la historia secreta de este país, el talón de Aquiles de su prosperidad y de su fuerza.
EL PAÍS



jueves, 17 de julio de 2003

Muere a los 78 años Celia Cruz / La reina de la salsa




Muere a los 78 años Celia Cruz, la 'reina de la salsa' de Cuba

La cantante, exiliada desde 1960, grabó más de 70 discos y logró varios premios Grammy


El País
Madrid, 17 de julio de 2003

Celia Cruz, considerada como la reina de la salsa de Cuba, falleció ayer a los 78 años en su hogar de Nueva Jersey. El año pasado fue operada de un quiste canceroso en un pecho y luego de un tumor cerebral. Con ella y con Compay Segundo, muerto el pasado domingo a los 96 años, se extingue la época señera de la música cubana. Celia Cruz estuvo acompañada en sus últimos momentos por su marido, el trompetista Pedro Knight.

El matrimonio celebró el pasado lunes su 41º aniversario, pero ella permaneció en cama, ya que había sufrido varias recaídas las últimas semanas. Antes de hacerse pública su enfermedad, Celia había dejado estipulado que, tras morir, su cuerpo fuese llevado a Miami para ser enterrado en esa ciudad, donde reside la mayor parte de la comunidad cubana fuera de la isla, aunque la cantante nunca vivió allí.
Ante su delicado estado de salud, sus colegas exiliados le organizaron un gran homenaje en marzo pasado. Celia (no en vano una de las integrantes del espectáculo Las Estrellas de Fania, que recorrió el mundo y visitó numerosas veces España) apareció en público. También acudió a la entrega de los premios Grammy y a la gala de la compañía teatral Repertorio Español, en Nueva York.
"Nunca habrá otra Celia Cruz", dijo ayer Israel López Cachao, una de las grandes figuras cubanas.
Precisamente ayer, antes de conocerse la muerte de Celia Cruz, la cantante cubana exiliada en Miami Gloria Estefan anunció su deseo de grabar un disco homenaje. "Celia está muy mal", dijo Estefan, "creo que ya estamos en víspera de que se nos vaya". Definió a Cruz como "una mujer increíble, una señora íntegra y profesional, que en el escenario no tiene edad y es embajadora de nuestra música".

Carrera

Los historiadores estiman que la fecha más probable de nacimiento de Celia Cruz es un 21 de octubre de 1924, en La Habana, aunque la cantante mantuvo siempre la incógnita sobre su edad y nunca confirmó esa fecha.
La carrera de la cantante comenzó con la participación en un concurso radiofónico, La hora del té, en el que resultó ganadora. Sus comienzos fueron difíciles, abriéndose paso en salas de fiesta de segunda categoría. No obstante, había estudiado canto y teoría musical en el conservatorio de La Habana.
La oportunidad le llegó cuando Mirta Silva, solista de la orquesta La Sonora Matancera, abandonó la formación y hubo que convocar pruebas para sustituirla. Celia obtuvo el puesto, y empezó a popularizar su grito de "¡Azúcar!". El primer disco lo grabó en 1957, y realizó su primer viaje a EE UU para recoger el primero de la que sería una larga serie de discos de oro y de platino en ese país.
El triunfo, en enero de 1959, de la revolución de Fidel Castro le cambió la vida. Con La Sonora Matancera salió en 1960 para actuar en México y decidieron no regresar a la isla. En 1962 murió su madre en Cuba, pero no se permitió regresar a Celia para el funeral. Llegó a nacionalizarse estadounidense.
Sin embargo, su vida en Estados Unidos no fue fácil al principio. Los ejecutivos musicales no estaban seguros de que la cantante cubana pudiera vender muchos discos. Pero poco a poco logró hacerse un sitio. Y se enamoró del trompetista de La Sonora Matancera, Pedro Knight. En 1966 Celia se unió a la orquesta de Tito Puente, el rey de los timbales. A partir de ahí se convirtió en referencia de la salsa en el exilio.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 17 de julio de 2003



viernes, 4 de abril de 2003

Jean Rochefort cambia su destino en un 'western' de Leconte


Jean Rochefort cambia su destino en un 'western' de Leconte

El actor protagoniza, con el cantante Johnny Hallyday, 'El hombre del tren'


OCTAVI MARTI
París 4 ABR 2003


El actor francés Jean Rochefort ha rodado más de ochenta filmes, con directores como Luis Buñuel o Robert Altman, por ejemplo, pero también a las órdenes de compatriotas de cuyos equipos es casi un habitual, como es el caso de Bertrand Tavernier, Philippe de Brocca o Patrice Leconte. Con este último ha trabajado en cinco oportunidades, la última de ellas en El hombre del tren.
"No siempre le digo que sí a Patrice. Todo depende del guión, y en este caso el de Claude Klotz era muy bueno. Con él existe una relación de amistad casi familiar, como si fuésemos primos y de niños hubiésemos pasado juntos varias vacaciones. No siempre estamos dispuestos a embarcarnos juntos en una aventura, pero cuando lo hacemos es siempre con placer", explica Rochefort con su proverbial elegancia verbal. "No crea, hablar con precisión y riqueza es una característica que algunos asocian con el amaneramiento. Esta mañana un periodista ruso no ha cesado de interrogarme sobre mi relación homosexual con Johnny Hallyday hasta que me he levantado y le he besado en la boca".




A Rochefort le encanta resolver los embrollos aumentando el caos. Forma parte de su peculiar sentido del humor. En El hombre del tren, Leconte puede explotarlo a fondo. "Claro. Mi personaje es el de un profesor de Literatura que lleva toda la vida viviendo en su ciudad de provincias natal y en la misma casa familiar. Nunca ha cesado de soñar con una vida aventurera y un día el azar hace que ésa irrumpa en su domicilio a través de un gánster en decadencia, Johnny, que sólo piensa en abandonar las pistolas para calzarse unas pantuflas y descansar sentado ante el fuego de la chimenea". Son destinos que se cruzan, personalidades que se intercambian, admiración por quienes habitan en un mundo e imaginan otro radicalmente opuesto. "El gran mérito de Patrice es haber sabido estilizar la historia, convertirla en un western a base de depurar la trama y la imagen hasta dejarla justo en lo imprescindible. Sabe crear lirismo con muy pocos elementos, darle trascendencia a lo cotidiano". Eso queda muy bien explicado desde la llegada de Johnny Hallyday al pueblo: todas las tiendas cierran a su paso, no vemos a nadie, pero también cuando Rochefort decide enfrentarse con los gamberros locales en el bar, de pronto metamorfoseado en saloon. "La idea de filmarlo todo en scope y de iluminar los lugares con focos rasantes, crepusculares, contribuye a darle a la historia el tono adecuado".
Una vez más, Leconte obliga a Rochefort a cortarse el pelo. "Y lo mejor es que en este caso no hay una razón real para ello, como sí la había en Ridicule. Nadie está a salvo; La maté porque era mía, El marido de la peluquera o Cómicos en apuros.Patrice envidia mi fama de seductor heterosexual y piensa que cortándome el pelo, como Sansón, voy a perder mi potencia. Se equivoca", dice muy serio, pero escapándosele la risa por los ojos cuando ve a un colega japonés que anota su respuesta sin darse cuenta de que a él también le divierte tomar el pelo a los periodistas. "En la filmografía de Patrice, normalmente las películas complicadas, con muchos actores y localizaciones, van precedidas y seguidas de otras mucho más intimistas. Lo cierto es que se maneja muy bien en los dos casos, es alguien que rueda con mucha seguridad, que te hace sentir cómodo en el plató. Eso, para mí, que he vivido la experiencia traumática del Quijote de Terry Gilliam, durante un rodaje en el que creí morir y en el que descubrí que muchos querían que realmente muriese para que la compañía de seguros pagase todos los problemas derivados de la anulación del proyecto, esa comodidad es muy importante".
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 4 de abril de 2003


El hombre del tren / La amistad del poeta y el samurái



EL HOMRE DEL TREN

La amistad del poeta y el samurái


ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS
4 ABR 2003

Es El hombre del tren un reconfortante tú a tú -engarzados sus talentos por la generosa mirada de Patrice Leconte- entre dos rostros tan poderosos como antitéticos. Por un lado, el hervidero de signos expresivos del flaco y alargado gesto quijotesco de Jean Rochefort, uno de los grandes del cine francés; y, por otro, la jeta pálida, marmórea, seca y peligrosa, quizá hostil o quizá secretamente tierna del viejo rockero Johnny Hallyday, que se asoma a la pantalla y encuentra frente al espejo que le ofrece Rochefort una sorprendente (para un actor curtido, pero ocasional) capacidad de réplica. No es fácil estar a la altura de un genio de su oficio, y Hallyday lo está.

Es todo un hallazgo, toda una sacudida de originalidad, de gracia y de fuerza esperpéntica, el encuentro, el idilio y el choque de un pistolero aficionado a la poesía, que por azar se instala en su casa, con un poeta aficionado a las pistolas. Saltan chipas de ingenio de este dúo, que discurre apaciblemente, entre apacibles meandros de la vida cotidiana -y merece la pena detenerse en las inefables escenas de la cena, del tiro al blanco y de la panadería, entre muchas más-, en una pequeña ciudad francesa, hasta que el relato se acelera y conduce a una tacada de acción y violencia que, por desgracia, está resuelta de forma onírica casi metafórica, cosa que desentona y choca con un discurso cinematográfico previo lleno de fisicidad y de concreción.

EL HOMBRE DEL TREN

Dirección: Patrice Leconte. Guión: Claude Klotz. Intérpretes: Jean Rochefort, Johnny Hallyday, Charlie Nelson, Pascal Parmentier, Isabelle Petit-Jacques, Jean François Stévenin. Género: drama. Francia, 2002. Duración: 90 minutos.
Pero se trata sólo de un discutible remate de unos minutos confusos a hora y media de cine nítido y que rebosa inteligencia. Eso sí, con la inoportunidad de que tan hueca salida ocurre al final, como si la escritura de Claude Klotz hubiera buscado y rebuscado otro desenlace en acuerdo formal con el desarrollo y no lo hubiera encontrado, eligiendo como vía intermedia y mal menor un rizo literario para un planteamiento nada literario, que obedece a una austera ecuación entre gesto e imagen. Esto se pone de manifiesto en el hecho de que Patrice Leconte filma y da lógica al guión mediante largos encadenamientos de planos cercanos, de encuadres medios, que obligan a ese aludido y eminente tú a tú entre los intérpretes a tomar la batuta de la creación de fondo. De ahí que sea justo insistir en la generosidad de Leconte al cederles el mango de la sartén, o la autoría.

Una película de estas características sólo puede ser sostenida por sus intérpretes si éstos a su vez son sostenidos desde la escritura por un juego de réplicas y contrarréplicas que les deje devanar la madeja de la idea y de las situaciones a que conduce esta idea, y con su hilo tejer la secuencia graduando el gesto en el borde de la sobreactuación, pero sin caer en sus redes. Y eso hacen Rochefort y Hallyday, dar una lección de cómo conjugar con tacto las luces y las sombras de dos rostros capaces de representar formas hondas y crispadas de soledad y extraer de ellas formas igualmente hondas de amistad.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 4 de abril de 2003