martes, 29 de noviembre de 2005

Querelle / Violento y confuso testamento



Violento y confuso testamento


DIEGO GALÁN
29 NOV 1982

Es Querelle un apuesto marinero que enamora al oficial de su barco, que inquieta sensualmente al corrupto policía del puerto, que cautiva al dueño del viejo bar, que seduce a la mujer de éste, amante oficial del hermano de Querelle.El joven y robusto marinero se deja querer por todos. Descubre en su pasividad homosexual una desconocida forma de placer, pero por ello se siente atado a emociones que humanicen el sexo: hay un continuo sentimiento de culpa en Querelle, quizá motivado por la inquietante atracción que siente hacia su propio hermano, a quien envidia y odia, a quien imita y rechaza. Querelle es un hombre libre que a todos traiciona en un intento de ocultarse a sí mismo, de perder toda posibilidad de autocompasión, cualquier síntoma de estima propia.


Querelle

Guión y dirección: Rainer Werner Fassbinder, sobre la novela de Jean Genet. Fotografía: Xaver Schwarzenberger. Música: Deer Raben. Intérpretes: Brad Davis, Jeanne Moreau, Günter Kaufmann, Franco Nero, Laurent Malet. Drama. Franco-alemana, 1982.Locales de estreno: Azul, Minicine 1.
Los personajes que le rodean viven en esquemas más claros, aunque la presencia del marinero, de alguna manera, turbe sus costumbres. Querelle les presta su cuerpo sin más límite que el del amor: cuando éste aparece brevemente en su vida, sabrá destruirlo con ruindad. Es un suicidio, pero también el encuentro con placeres animales que la supervivencia no otorga: los de fornicar, asesinar, engañar, fríamente, sin calor, sin meta. La degradación social y el dolor del pecado son las fuentes de ese placer. Querelle es un personaje complejo; en realidad, lo son cuantos le rodean. Entre todos componen un panorama que tanto Genet, en su novela original, como Fassbinder en la película, interpretan como si fueran pasajes bíblicos. Dicen que el encuentro de Querelle con su primera víctima mortal es como la Anunciación, y la disputa violenta entre ambos hermanos, tan extrañamente atraídos entre sí, como el camino del Calvario.

Estética expresionista

La ilustración de estos pasajes sintetiza la estética elegida por Fassbinder. Ahí cobran su máxima expresión: imágenes expresionistas, edulcoradas con tonos malvas, rojizos y amarillentos, que distorsionan la naturalidad de la acción para convertir la película en un retablo más bien confuso. Por tanto, los personajes deben definirse en parlamentos; las situaciones también se resuelven verbalmente. Los extravagantes decorados, con inmensos falos a guisa de torreones, no clarifican el trasfondo de la historia, aunque perfilen la pasión homosexual que albergan los personajes masculinos. No es mucho.Naturalmente, en ella reside el escándalo de Querelle, más provocado, creo, que espontáneo. El último Festival de San Sebastián se inauguró con esta película: constituyó un aburrido tema de discusión entre los espectadores tradicionales. Ahora se estrena comercialmente en versión doblada: se han mantenido los diálogos originales, aunque en el momento de las frases fuertes se note un ligero pudor en los dobladores.
No creo que contribuyan fundamentalmente a la debilidad de la película. En la versión original que se proyectó en los festivales de Montreal y Venecia también permanecían oscuras las intenciones últimas de Fassbinder: explosión violenta de sensaciones más que de ideas, no fueron las del desaparecido director realmente homogéneas a lo largo de su carrera. Sin embargo, supo encontrar en cada película las secuencias aisladas que concedieran a su obra una característica original. Querelle las tiene. No pueden ser obra de otro autor. Pero por ello, claro, no se transforma forzosamente en la mejor de sus películas.
Algún actor divulgó la noticia de que Fassbinder no fue el responsable del montaje definitivo. Otros intérpretes le discutieron. Pero es indudable que, a la muerte del director, los productores pudieron manipular a su gusto el material rodado. Sea como fuere, lo cierto es que varias secuencias filmadas por Fassbinder no han aparecido nunca en esta Querelle que se nos ofrece.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 29 de noviembre de 1982

lunes, 28 de noviembre de 2005

Fernando de Szyszlo / Cuando yo estaba en París todos los monstruos estaban vivos

FERNANDO DE SZYSZLO

FERNANDO DE SZYSZLO
Biografía 
19ª FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE GUADALAJARA

"Cuando yo estaba en París todos los monstruos estaban vivos"



JUAN CRUZ
Guadalajara 28 NOV 2005


El pintor peruano Fernando de Szyszlo (Lima, 1925) acaba de cumplir 80 años. En el París de posguerra fue amigo de los grandes del surrealismo del siglo XX. En Guadalajara, México, se expone, en el contexto de la feria, una antología de los últimos años de su pintura. Mirándola, se explica la admiración que sienten por él los latinoamericanos, y también se entiende lo que él mismo dice: se hizo con el surrealismo, pero tiene mucho más que ver con Giorgio de Chirico o con Mark Rothko, dos de sus maestros. Sus ojos denotan una tristeza que parece andina, pero es agudo y vivaz, a veces risueño.
Pregunta. Usted conoció muy bien al surrealista canario Óscar Domínguez.
Respuesta. Cuando hice en París mi primera exposición firmó atrás todas las invitaciones, y eso hizo que fuera André Breton. Ahí lo conocí. Me alquiló su departamento, donde luego se suicidó. Era muy grandote, un poco deforme, tenía la nariz muy grande. Era muy amable y muy generoso. Vivió durante la guerra de falsificar picassos y magrittes. Un teniente alemán le compró un picasso falso, y terminó Domínguez ante el juez, que llamó a declarar a Picasso y éste dijo: "¿Cómo? ¡Claro que es mío! ¿Quieren que lo firme otra vez?". Picasso era un hombre muy solidario, no fue el tipo duro que describen.





"Una vez hice una definición de la pintura: 'El encuentro visible de lo sagrado con la materia"
"En París, Carlos Martínez Rivas tenía un lema muy bueno: 'Cultura y cachondeo'. Lo seguíamos"
"Siento que lo que he hecho es una suma de derrotas, un desfase entre lo que soñé hacer y lo que logré hacer"
"Fui ferozmente de la República. En 1936 estaba en un colegio de jesuitas; nos hacían cantar el 'Cara al sol"

P. En su casa de París se juntaban Breton, Michaux, Lacan, Bioy Casares, Ernesto Cardenal, Octavio Paz y Tamayo a escuchar como éste tocaba la guitarra.
R. Era en la casa de Octavio, el único de todos nosotros que tenía un apartamento aceptable. Ahí hacíamos fiestas cada día. Había un poeta nicaragüense muy bueno, del que ahora se habla poco, Carlos Martínez Rivas, que tenía un lema muy bueno: "Cultura y cachondeo". Lo seguíamos.
P. ¿Qué le dio a usted el surrealismo?
R. En pintura me dio poco. Siempre fui admirador de De Chirico, que es un presurrealista. Cuando el surrealismo se fundó, en 1924, ya De Chirico no pintaba pintura metafísica. David Sylvester, el crítico, decía que el surrealismo era como una religión. Uno podía tener reacciones surrealistas sin tener que ver con el arte. En Suramérica éramos de pensamiento surrealista, pero no pintábamos surrealismo. En el almanaque surrealista del medio siglo, en 1950, se publicó un artículo de Benjamin Peret contra la pintura abstracta. Y le dije a Breton: "¿Cómo es posible que en el almanaque se arremeta contra el abstracto, que parece la esencia del surrealismo, porque es la expresión espontánea, sin trabas, de la manera de sentir?". Me dijo: "Mire, yo no comparto necesariamente la opinión de que la pintura abstracta sea una sopa deshidratada". Y me llevó a su casa maravillosa; ahí estaban cuadros de Kandinsky, de Arp... En realidad, él era muy abierto en materia de pintura.
P. De Chirico ha sido su pintor.
R. Me encanta, el vuelo, su capacidad de captar el vuelo. Hay una anécdota que cuenta Breton. Estaban sentados en un café De Chirico, Louis Aragon y Breton, y aparece un joven muy extraño, muy luminoso. Breton dijo: "Es un ángel". De Chirico sacó un espejo, miró y dijo, muy severo: "No, para nada es un ángel".
P. ¿Cómo era Breton?
R. Era una persona admirable, sobre todo por su coherencia. Impidió que la intelectualidad deviniera en estalinista. La lucidez de Breton influyó en Octavio. En materia política, Paz nunca se equivocó. Estuvo con la República española, no cayó en el estalinismo, tenía una vaga simpatía por el trotskismo, pero nunca fue trotskista, y asumió la prueba de Fidel... Todos nos equivocamos, todos tuvimos aquella ilusión de que hubiera un socialismo que no fuera autoritario o fundamentalista, pero Octavio no lo creyó, y no se equivocó.
P. ¿Cuáles fueron sus ideas, cómo han ido evolucionando?
R. Como todo intelectual latinoamericano de la época, yo era de izquierdas, pero nunca estuve inscrito en un partido. Fui ferozmente de la República española. En 1936 tenía 11 años, y estaba en un colegio de jesuitas; los jesuitas nos hacían cantar el Cara al sol.
P. ¿En Perú, los jesuitas hacían cantar el Cara al sol?
R. Te educaban muy bien, pero apoyaban a Franco. Tenías que cantar ese himno antes de ir a misa. En mi caso, mi padre era polaco, y por naturaleza era antinazi. Así que yo era antifranquista, luego de izquierdas, y finalmente la única militancia que tuve en mi vida fue en Perú, a favor de la candidatura de Mario Vargas Llosa. La mayor desilusión que tuve en mi vida fue su derrota.
P. Sorprenden esos cantos en el patio del colegio.
R. También nos pedían que lleváramos libros prohibidos al colegio para quemarlos. La última misa que escuché fue la que hubo cuando me despedí del colegio. Nunca he vuelto.
P. Fue una guerra que marcó mucho a América Latina.
R. A Perú no vinieron muchos exiliados porque teníamos una dictadura que era profranquista, la del mariscal Benavides, que después se fue a vivir a la España de Franco. Venían las compañías de teatro, como la de Margarita Xirgu. Cantaban las canciones republicanas, y era muy emocionante para nosotros escuchar esas melodías que la derrota había hecho tan dramáticas. Si me quieres escribir, ya sabes mi paradero. César Vallejo hizo Aparta de mí este cáliz, que muchos de nosotros nos sabíamos de memoria. Fue impresionante la huella que nos dejó a todos esa guerra.
P. Hablaba de ilusiones. Ahora, ¿cuáles son las ilusiones de un artista?
R. Las mías son capturar esa parte oscura que hay en nosotros. Una vez hice una definición de la pintura: "El encuentro visible de lo sagrado con la materia". Es también la definición de la mujer amada. Yo no soy religioso, pero esa existencia de algo que no tiene explicación siempre me ha fascinado.
P. Usted quiso ser arquitecto.
R. Mi madre era hermana de un poeta que fue muy renovador de la poesía peruana, Abraham Valdelomar. Murió, en accidente, a los 31 años, seis antes de que yo naciera, y su biblioteca quedó en casa de mi madre, fui niño asmático, leí muchísimo; comencé con Verne, con Dumas, seguí con Dostoievski, con Balzac... Sentía que tenía cierta sensibilidad para el arte. Siempre he creído que ser artista es tener la piel un poco más delgada; te afectan más las cosas, aunque no lo muestres. Y como en el colegio era bueno para las matemáticas, pensé que eso haría de mí un arquitecto. Descubrí que mi dibujo era muy duro, muy torpe, y entonces me matriculé en un curso nocturno de pintura. Fue mi camino de Damasco: descubrí violentamente mi vocación. Mis padres creían que ser pintor en el Perú era un pasaporte a la bohemia y a la borrachera, a la incapacidad de producir dinero.
P. ¿Y por qué se fue a París?
R. Todos los latinoamericanos nos fuimos a París. Al acabar la guerra conocí a todos los pintores y a todos los poetas latinoamericanos de mi generación en París, porque allí me los encontré. Matta, Lam, Tamayo, Paz, Cortázar, Carlos Martínez Rivas, a Ernesto Cardenal, que era fascista en esa época.
P. ¿Fascista?
R. Sí, partidario de Franco. Siempre cuento una anécdota: nos reuníamos los martes en lo alto del Café de Flore, instados por Paz a hacer una revista latinoamericana, política y literaria. Iban españoles, como Arturo Serrano Plaja, que estaba en el exilio y era amigo de Vallejo. Y un día apareció Cardenal, que venía de Madrid, de disfrutar de su beca franquista. Hubo una discusión sobre la Guerra Civil, y dijo: "Confesemos: al final, todos los muertos son iguales". Y Serrano saltó y le gritó: "¡Esto es de un hijoputismo intolerable! ¡No me mezcle mis muertos con sus muertos!".
P. Después de la posguerra no hubo nunca en el mundo ninguna época de tanta ilusión. ¿Por qué?
R. Tiene que ver con el mundo en que vivimos, con la bomba atómica... Lo cierto es que cuando yo estaba en París todos los monstruos estaban vivos: Picasso, Matisse, Gide, Camus, Sartre, y a William Faulkner me lo encontraba por la calle, Giacometti..., y ahora estamos huérfanos, estamos derrumbados. Se intentan cosas que no tienen nada que ver con la pintura, que son gestos valiosos, pero que no son pintura. Me encanta una frase de Pedro Salinas que dice que quizá no haya poetas, pero siempre habrá poesía. Puede no haber pintores, pero siempre habrá pintura.
P. ¿Hay un resumen para lo que ha hecho?
R. He trabajado tanto, y siempre siento que todo lo que he hecho no es sino una suma de derrotas, un desfase entre lo que soñé hacer y lo que logré hacer. He pintado como loco toda mi vida porque sentía que no sacaba lo que quería sacar, que no conseguía coger ese mundo oscuro que pretendía encontrar y que veo, por ejemplo, en la Virgen y el niño, de Leonardo.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 28 de noviembre de 2005




sábado, 26 de noviembre de 2005

Kazuo Ishiguro / "La infancia es una utopía para niños afortunados"

Kazuo Ishiguro
Poster de T.A.

KAZUO ISHIGURO

"La infancia es una utopía 

para niños afortunados"


Lourdes Gómez
26 de noviembre de 2005


El escritor británico de origen japonés escribe en Nunca me abandones sobre biotecnología y ciencia-ficción con el fin de reflexionar sobre la muerte, lo que significa ser humano y el mundo que se muestra a los niños. En un café de Londres, Ishiguro habla de su primer viaje a Japón, de la polémica de la enseñanza de la historia allí y de las claves de su aterradora fábula futurista.

Kazuo Ishiguro reside desde niño en Inglaterra. Hasta la década pasada no regresó a Japón, temeroso de ver destrozada la memoria que preservaba del país donde nació en 1954. Con esos recuerdos creó los personajes japoneses de sus primeras novelas, Pálida luz en las colinas y Un artista del mundo flotante, e incluso el mayordomo inglés de Lo que queda del día, la obra que le catapultó entre los mejores autores internacionales. En su última novela, Nunca me abandones, cuenta una siniestra fábula entre pinceladas de ciencia-ficción para abordar cuestiones de mortalidad y del significado de la vida.
PREGUNTA. ¿Se siente forastero en Inglaterra o parte vital del proyecto multicultural?

RESPUESTA. De niño me mantenía a distancia de la gente, incluso de mis amigos, porque veía el país desde la perspectiva de mis padres, que era muy distinta a la británica. En cierta forma, yo era un prototipo: el único extranjero en una comunidad inglesa blanca que aún no sabía cómo reaccionar ante los de fuera. Nunca nos trataron negativamente y crecí en paralelo al cambio gradual hacia el multiculturalismo. Ahora me siento más cómodo aquí que en cualquier otro lugar. Soy un londinense típico.
P. ¿Por qué no regresó a Japón hasta consolidarse como autor?
R. Siempre creí que pronto nos mudaríamos a Japón. Era, para mí, un espacio vital. Mis abuelos me enviaban libros y revistas infantiles para seguir en contacto culturalmente. Con el tiempo me di cuenta de que mi memoria de Japón se debilitaba y que ese lugar que tanta confianza me daba no existía. Sabía que, de regresar, mi precioso Japón se rompería en trocitos. Viajé por Estados Unidos y Europa, pero nunca a Japón hasta hace unos años. Quise plasmar antes mi versión de Japón en un libro. Fue mi gran proyecto inconsciente, el empuje emocional que me llevó a la literatura.
P. ¿Se identifica con la herencia japonesa y polémicas como la surgida en torno a los textos escolares de historia?
R. No creo que Japón haya aceptado su papel en la II Guerra Mundial. Los japoneses han olvidado que fueron los agresores, que cometieron atrocidades y que se comportaron en Asia como Hitler en Europa. Siento la responsabilidad de propagar la memoria de la guerra. No tanto por mi herencia japonesa, sino porque me siento muy próximo a la generación que vivió la guerra.
P. ¿Es preferible olvidar?
R. ¿Cuándo conviene recordar, cuándo es preferible olvidar? Una cuestión muy importante que quiero plantear en el próximo libro. Cada país tiene asuntos que ha enterrado o intenta olvidar. Es difícil tomar partido. Comprendo que, en una fase vulnerable, un país quiera olvidar. Y eso implica no enjuiciar a gente implicada ni destituir a políticos o empresarios que pueden contribuir a la recuperación del país. Desde un plano moral estricto se debería echar a esa gente. También hay comunidades que deliberadamente recuperan memorias del pasado para manipular y movilizar a la opinión pública. Me parece que a veces es una batalla política para controlar el futuro.
P. ¿Dónde piensa ubicar este debate en su novela?
R. La ubicación me acarrea siempre problemas y, con frecuencia, la incorporo en la fase final.
P. Construye una utopía macabra en el internado de Nunca me abandones.
R. Así veo la infancia: una utopía para niños afortunados. A la mayoría nos permiten crecer en una burbuja protegida por los adultos, quienes gestionan la información y nos engañan para que creamos que el mundo es más agradable de lo que en realidad es.
P. ¿Sirve también de metáfora de nuestras vidas?
R. Es una metáfora de nuestra condición universal que el lector descubre emocionalmente. Todos sabemos que vamos a morir pero realmente no lo creemos. Intentamos escapar psicológicamente, pero no podemos rebelarnos contra la mortalidad. Estos niños se enfrentan a su destino, aceptan el papel que les corresponde en la vida e intentan hacerlo bien. La mayoría de la gente tampoco cuestiona su función ni trata de comprender el gran esquema de las cosas. Buscan dignidad y orgullo cumpliendo bien su labor. Son aspectos del ser humano que ya exploré en Lo que queda del día.
P. Se aproxima a la ciencia-ficción en la novela. ¿Es un género que le fascina?
R. Intenté escribir esta historia hace 15 años. Se trataba de unos jóvenes con un extraño destino relacionado con las armas nucleares. Soy de la generación que piensa más en términos nucleares que biotecnológicos. En el tercer intento, en 2001, di con el encuadre de la clonación. La biotecnología no me preocupa tanto como la ciencia en sí, la relación entre la ciencia y la sociedad. Aquí representa a la ciencia: una ciencia aterradora, que no podemos controlar ni entendemos completamente. Una vez abierta la caja, ya no hay marcha atrás. El mundo se transforma para siempre. Sucedió con la fusión del átomo y puede volver a suceder con la biotecnología. Como novelista, cuando introduces la ciencia, puedes retomar cuestiones de la literatura del XIX: qué es el alma, qué significa ser humano... Nos dio vergüenza plantearlas al volvernos menos religiosos, pero son cuestiones que siguen interesando mucho a la gente.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de noviembre de 2005
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