jueves, 27 de mayo de 2004

Ruiz Zafón supera el millón de ejemplares de 'La sombra del viento'


Carlos Ruiz Zafón.
Carlos Ruiz Zafón

Ruiz Zafón supera el millón de ejemplares de 'La sombra del viento'

La novela entra en las listas de EE UU


Amelia Castilla
Madrid, 27 de mayo de 2004



La zafonmanía prosigue imparable. Hasta en Groenlandia ha sido editada La sombra del viento (Planeta), la novela de Carlos Ruiz Zafón (Barcelona, 1964) que se ha convertido en un fenómeno literario con un millón de ejemplares vendidos en todo el mundo. Su penúltimo asalto se ha producido en el mercado anglosajón, rendido a los encantos de un libro que ya ha entrado en las listas de más vendidos en Estados Unidos.

Ruiz Zafón ha aplazado por unos días la promoción de su novela en EE UU para visitar la Feria del Libro de Madrid, que se inaugura hoy y, de paso, hablar de una novela. La sombra del viento se publicó en mayo de 2001 y ha sobrevivido a los envites del mercado: en España va por la 36ª edición, ha sido traducida a 15 idiomas, se ha publicado en 30 países, pese a que aún no ha sido editada en bolsillo. "Se trata de un libro que se resiste a marcharse", apuntó el escritor, que resumió así la trayectoria de una obra que narra el viaje de un niño fascinado por la literatura y atraído por una novela de Julián Carax. La sombra del viento transcurre en la Barcelona de la posguerra y podría catalogarse como de intriga, aunque también toca otros géneros.



Acostumbrado como está a tomar una media de quince aviones mensuales para promocionar La sombra del viento en los rincones más dispares del mundo, el escritor se mostró ayer muy relajado ante la presión adicional que supone un éxito de esas características. "Quejarse sería estúpido", aseguró. En cada una de sus novelas -La sombra del viento es la sexta- intenta poner lo mejor de sí mismo, "otra cosa es la recepción que tengo entre el público". "El éxito de verdad viene del boca oreja, todo lo demás es ruido".



La zafonmanía empieza con la traducción de la novela al alemán el pasado año y con la promoción gratuita que supusieron para la obra los piropos del ministro de Asuntos Exteriores, Joschka Fischer, en un programa literario. A partir de ahí se vendieron los derechos para la edición francesa y se inició una cascada que no parece detenerse. A medida que el libro se extiende por el mundo el interés se multiplica. Ahora "no pasa más de una semana sin que caiga un nuevo territorio", cuenta. La acogida en todas partes es parecida, lo que supone, según Zafón, que los lectores no tienen pasaporte ni DNI y que las historias funcionan por cómo están contadas. Su irrupción en el mercado norteamericano no presenta, de momento, sorpresas con respecto a otros países. "A los cinco días de aparecer en el mercado se situó en las listas de los libros más vendidos junto con El código da Vinci", otro fenómeno de parecidas características. Tanto The New York Times como The Washington Post han valorado positivamente el esfuerzo narrativo de Ruiz Zafón, al que han comparado con Borges, García Márquez o Eco. Pese a los elogios, el autor, que combina la literatura con la escritura de guiones de serie B, no se engaña. La presencia de la literatura hispana en EE UU es "microscópica". "Cada vez es más duro para todo lo que es foráneo destacar en un mercado que pasa de los dos millones de novedades al año. La última gran novela extranjera que tuvo éxito en EE UU fue El nombre de la rosa", dice. "La novela española es inexistente con la notable excepción de Pérez-Reverte".

La sombra del viento podría ser llevada al cine en el futuro. Ofertas no le faltan a su autor, aunque todavía no se ha decantado por ninguna. "El cine es como el póquer. Tener buenas cartas no garantiza que ganes la partida". En otoño, cuando la promoción decaiga, Ruiz Zafón volverá a encerrarse en su domicilio de Los Ángeles, donde vive desde hace diez años, para poner el punto final a su próxima novela, enmarcada en una tetralogía con un mismo escenario: la Barcelona misteriosa y gótica.

EL PAÍS






DE OTROS MUNDOS

RIMBAUD


jueves, 20 de mayo de 2004

Toni Morrison / El corazón escondido




El corazón escondido


José María Guelbenzu
20 de marzo de 2004

Toni Morrison ha vuelto a sorprender con su última novela. Ha creado un universo de voces que reconstruye un tiempo y unas vidas al explorar en las tinieblas que a veces asedian a las pasiones. Y para ello, la premio Nobel de 1993 cuenta la historia desde el centro mismo de las huellas dejadas por un hombre en el corazón de dos mujeres, y que ha titulado a secas Amor. Una palabra a la que devuelve todo su enigma, su deseo y su grandeza.


"Naturalmente, todas tienen una triste historia que contar: atención excesiva, insuficiente o de la peor clase. Algún cuento sobre papás monstruosos y hombres embusteros, o mamás y amigos mezquinos que les hicieron daño. Cada historia contiene un monstruo que las volvió implacables en vez de valientes, así que abren las piernas antes que el corazón, donde aquella criatura se ha acurrucado". Esta declaración de L. es la de una testigo de un drama de amor-odio que se ha venido desarrollando ante sus ojos durante más de cuarenta años. Su visión de la historia que se narra va en cursiva, para diferenciarla del resto de la narración, porque ella se mantiene aparte hablando desde el presente. Ella recuerda, los demás actúan.



AMOR

Toni Morrison
Traducción de Jordi Fibla
Lumen. Barcelona, 2004
240 páginas. 19,50 euros

La narración de los hechos alterna dos voces: un narrador en tercera persona, un narrador despersonalizado que da cuenta de lo que sucede a los personajes desde ellos mismos y una primera persona que, en forma de yo o de tú utilizado como primera, entra y sale del relato del narrador a conveniencia de la autora. El resultado, ese salto o intercambio de voces hecho con toda fluidez y sin interrumpir el hilo narrativo, dota al texto de una flexibilidad y también de una ambigüedad extraordinaria. Es un artificio necesario porque la novela es un ejercicio de desvelamiento y éste es un caso en que la forma se atiene en todo al sentido. Iniciamos la lectura como si estuviéramos en una casa desconocida y a oscuras y la lectura avanza al compás de la narración del mismo modo que si, tanteando primero, probando a reconocer las habitaciones, abriendo ventanas y puertas, subiendo y bajando, la claridad fuera adueñándose del interior del edificio sin que el ambiente deje de contener misterio; y llamo misterio a la posibilidad de que siempre haya algo más de lo que nuestros ojos descubren y fijan.
La historia es la de un hombre ya fallecido y sus relaciones con diversas mujeres. Este hombre, Bill Cosey, tiene la brillante idea, allá por los años cuarenta en Estados Unidos, de montar un hotel para la gente de color con dinero: en él tienen todo lo que les ofrece cualquier gran hotel en punto a comodidad, lujo, diversiones, descanso y la ventaja de no tener que pasar por ninguna discriminación; no la hay por la sencilla razón de que sólo hay negros en un ambiente de esplendor blanco. Pero el hotel decaerá y finalmente cerrará y, a la muerte de Cosey y debido a un confuso testamento, su nieta y su última esposa deben convivir juntas en la casa que hereda la segunda. Pero sucede que estas dos mujeres, ahora ancianas, fueron en su juventud íntimas amigas y ahora se odian y se ven obligadas a vivir en ese caldo de cultivo: un rencor ciego. Lo que la novela trata de esclarecer es la razón por la que las dos mujeres han llegado a mantener esa terrible cohabitación.
En torno a ellas se mueven personajes que han sido partícipes del entorno íntimo de Cosey durante esos más de cuarenta años. Para ello, la autora hace desaparecer a Cosey -sólo aparece por intermedio de los demás, nunca de sí mismo- para dejar que asome a través de las mujeres y de los testigos. Pero lo que en principio parece un desvelamiento del personaje se va convirtiendo poco a poco en un relato centrado por la larga sombra de Cosey en esas dos mujeres "cuya historia contiene un monstruo que las volvió implacables en vez de valientes". Los testigos (L., Vida, Sandler
...) irán cubriendo las partes vistas desde el exterior y ellas dos nos hablarán desde el interior de la historia; poco a poco, la luz penetra en el relato volviéndolo cada vez más apasionante porque es del corazón escondido de lo que Toni Morrison desea hablar, del enigma de esos corazones que guardan lo que más necesitan y desean -su amor- recubierto de odio como un avaro que esconde su tesoro más amado en un cofre de plomo.

La llegada de una joven libre y salvaje y su encuentro con el joven nieto de dos de los testigos es a la vez simbólico y efectivo. Simbólico porque reproduce una vez más, en inicio, la figura de esa mujer que abre las piernas antes que el corazón donde se ha acurrucado y, en cierto modo, también la figura del muchacho que se está haciendo hombre en una sociedad distinta de aquella que generó el drama que llega a su término con las dos ancianas. Y es efectivo porque de la actuación de ambos se derivará el movimiento que dará fin a la novela. Toni Morrison, con admirable sabiduría narrativa, coloca a los personajes sobre el tablero de la vida, todos ellos firmemente dibujados, todos ellos imprescindibles, y el lector queda boquiabierto ante la exhibición de madurez, dominio y construcción que ésta demuestra.

Si el artificio del juego de voces es un ejercicio expresivo que llena de sentido la estructura de la novela, la creación de personajes es igualmente extraordinaria. No importa si se encuentran en una situación tópica u original porque su poder de convicción es su fuerza. Toni Morrison tiene el don de los grandes creadores de personajes que es el de obligarlos a moverse y actuar de manera que siempre que intervienen nos digan algo nuevo, añadan algo a lo que ya sabemos. No hay ni una pizca de gratuidad. Y como la novela es, decía antes, una novela de desvelamiento de la oscuridad a la claridad, los seguimos con verdadera pasión. Pero, además, como todo gran creador o creadora, Toni nos lleva hacia la claridad, sí, mas para dejar el sentido de la historia en manos del lector; no la anécdota, sino el sentido. La verdadera claridad no es simple, es compleja. El lector continúa meditando tras la lectura porque el asunto -el amor perdido como la vida- queda a la luz, mas no resuelto.
Habría que añadir que Toni Morrison es una mujer negra que escribe una novela con personajes de su raza exclusivamente. El lector advertirá también que, a contrario de los circuitos cerrados y autosatisfechos en los que se mueven las minorías de cuota, aquí asistimos a una representación del alma humana universal, no del alma negra etiquetada. Pero, claro, Toni Morrison es una creadora universal no una escritora-gueto. Y, por si fuera poco, a pesar de recibir ese Premio Nobel que a tantos convierte en imitadores de sí mismos, ha vuelto a escribir una obra maestra.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 20 de marzo de 2004

sábado, 15 de mayo de 2004

Toni Morrison / "Amor es una palabra gastada, pero aún nos eriza"




TONI MORRISON 

"Amor es una palabra gastada, pero aún nos eriza"

Raquel Garzón
Madrid, 15 de mayo de 2004

Convencida de que "la ficción nos enseña a entender mejor la vida", la narradora afroamericana, premio Nobel de Literatura 1993, ha presentado en Madrid su nueva novela, Amor (Areté), el retrato de dos mujeres que, apasionadas por el mismo hombre, han hecho del odio mutuo un arte. "Cada historia contiene un monstruo", afirma.


Sigue enseñando en la Universidad de Princeton, aunque "sólo un semestre por año, para tener más tiempo y poder escribir". Tras haber ganado el Premio Pulitzer por Beloved (1988) y el Nobel de Literatura en 1993, Toni Morrison (Chloe Anthony Wofford, en los papeles, nacida en Ohio, EE UU, en 1931, segunda de cuatro hermanos de una familia de clase trabajadora y dueña de una hipnótica melena gris peinada a lo rasta), dice que sueña "con más: más y más libros". Su nueva novela, publicada por Areté, se titula Amor, a secas. "Tuve muchas dudas al elegir el título", confesó ayer Morrison en Madrid, donde por la tarde pronunció una conferencia en el Foro Complutense titulada Escribir desde la memoria. "Amor es una palabra peligrosa, manoseada, remanida. Pero al escucharla en boca de mi editor, me ericé. Y una palabra que todavía es capaz de erizarnos quiere decir algo".





"La imaginación puede ser mucho más reveladora que un 'reality show"
"Mis mayores influencias son la literatura africana y Flannery O'Connor"
"Históricamente, en Estados Unidos nos hemos visto como un pueblo sin pasado"

Amor narra un triángulo pasional entre Bill Cosey, dueño de un hotel de la Costa Este, lugar de encuentro de la gente negra "con dinero y ganas de divertirse" en los años cuarenta, y dos mujeres que han vivido para él odiándose entre sí: Heed y Christine. Ya ancianas, ambas se ven obligadas a convivir.Novela coral donde a estas voces se suman las de L., vieja cocinera del hotel; Sandler, compañero de pesca de Cosey; Junior, la joven ambiciosa que llega a la casa a pedir trabajo y desempolva antiguos rencores. Amor es fiel a los temas, compromisos y preocupaciones de la autora de La canción de Salomón (1978): el poder de lo femenino, la tensión entre una comunidad y el que es percibido como diferente, la lucha de los afroamericanos por sus derechos civiles y la memoria, "algo desprestigiado en un país donde todo tiene que empezar hoy". Defensora de Clinton durante el escándalo Lewinsky ("dije que era el primer presidente negro de EE UU, porque se le humillaba como a un afroamericano"), Morrison condena a la Administración de Bush por "sectaria, estrecha y fanática", por el "desastre de Irak, sus mentiras prefabricadas y sus consecuencias". "Lo hicimos en Panamá, lo hicimos en Granada y así está el mundo".
Pregunta. Amor define en una frase inquietante su idea central: "Cada historia contiene un monstruo". ¿Cuál es el que se esconde en las vidas de sus personajes?
Respuesta. Creo que el monstruo principal es un hombre ya muerto: Bill Cosey. Lo que intento sugerir, más allá de la idealización de Heed y Christine, que lo han endiosado, es que él sólo veía a las mujeres de su familia como proveedoras. Estaba en otra parte, manteniendo un larguísimo romance con Celestial. La mujer que dice esa frase, L., enumera otros monstruos: amigos que traicionan, malas madres, padres crueles que han convertido a la joven generación que ella condena, la de Junior, en vidas perdidas, sin valentía ni sueños.
P. L. es quien abre y cierra la novela. ¿Qué valor narrativo y simbólico le asigna a ese personaje?
R. Cada capítulo aborda la relación de alguien con Bill Cosey, pero ninguno de los personajes sabe quién era él en verdad. L. es la única que realmente ha conocido a Bill y que sabe, además, los secretos de todos. En lugar de usar una voz narrativa que explicara qué significa cada gesto, imaginé a alguien que participara de la acción, pero que pudiera también mirarla desde fuera. Así nació L. Ha sido testigo de todas esas vidas y expresa en su monólogo las diferentes clases de amor que hay en el libro: apetito, lujuria, amistad trocada en odio, relaciones entre padres e hijos. Tiene una mirada amplia porque su amor no es incondicional. Juzga a la gente, pero no la traiciona ni la abandona. Digamos que es una mujer dura, aunque no te delataría a la policía...
P. Gran parte de la novela es pura evocación. ¿Qué poder asigna a la memoria en su literatura?
R. Esencial. La mayoría de mis libros son recolecciones del pasado, del sentido del pasado como un camino hacia el futuro. Todos tenemos que negociar con el pasado. En EE UU la memoria es y ha sido un gran problema. Históricamente nos hemos visto como un pueblo sin pasado. Todo empieza ahora: "Si eres inmigrante, ven a esta tierra nueva. Empieza tu vida de nuevo". Lo mismo sucede con los afroamericanos: no hay relación con África, está reprimida u oprimida. La inclinación a luchar para recuperar el pasado es muy reciente en EE UU, comenzó en los años cincuenta. Pero siempre ha sido una excepción y ésa es una falla poderosa, una honda distorsión de la vida y de la historia.
P. Algunos autores, David Lodge entre ellos, explican el éxito actual de lo autobiográfico a partir de una pérdida de autoridad de la ficción. ¿Coincide con esa lectura?
R. No, para mí las memorias también son ficción. Recordar es un proceso de selección, hay que definir los hechos, darles forma. Dos personas que han vivido lo mismo no lo recuerdan del mismo modo. Aprecio la literatura biográfica, pero no creo que la ficción haya perdido autoridad, aunque sí es cierto que la gente profesa un raro respeto hacia aquello que se presenta como vivencia. Siento, sin embargo, que las buenas novelas perduran y que la imaginación puede ser mucho más reveladora que un reality show.
P. Otra idea perturbadora de Amor: el odio puede convertirse en un arte. ¿La pasión es el motor de sus novelas?
R. Siempre imagino situaciones en las que se dirimen pasiones colosales. Básicamente, porque no me interesa la vida normal, aburrida, como es, en verdad, la mía (se ríe). En las novelas necesitas lo excepcional para encarnar el debate que quieres plantear. Imagino gente que es capaz de tener sentimientos extremadamente poderosos, aunque sólo para los libros.
P. Desde su primera novela, Ojos azules (1970), la crítica ha marcado claves de lectura de su obra: su manejo de la oralidad, su compromiso con el universo femenino y afroamericano... ¿Cuáles son para usted las señas de su estilo?
R. He conseguido algunos logros en el uso del lenguaje: la mezcla de lo coloquial y lo culto, para hacer una tercera lengua elocuente, viva, bella, que tiene gotas de realidad y de sangre. Siempre he intentado que el lector olvide que lo que tiene entre las manos es un libro. He ambicionado cierta intimidad, que la lengua lo incluya en el relato, lo tire hacia adentro. Me gusta imaginar la posibilidad de que no haya distancias entre el acto de leer y la revelación de la escritura. Creo, además, que hay un estilo propio en el modo de dosificar, de retener la información para que el rompecabezas se resuelva morosamente y el suspenso se mantenga hasta la última página.
P. Al recibir el Nobel en 1993 dijo que ese premio "cambiaba el campo de lo entendido hasta entonces como gran literatura".
R. Yo sentía que era un reconocimiento a la literatura vista hasta entonces como marginal y exótica: la escrita por mujeres y especialmente por afroamericanos como yo. Sentí que esas obras entraban en el mainstream [corriente dominante] y se institucionalizaban como competitivas. La literatura comenzaba a marchar como las mujeres y los negros estábamos marchando y eso me hizo feliz.
P. ¿Qué huellas han dejado en usted Faulkner y Virginia Woolf, citados entre sus influencias?
R. Me fascinaron por razones diferentes: Faulkner fue uno de los pocos escritores de EE UU que entendió la relación entre el pasado y el presente, incluyendo la realidad afroamericana. De Woolf me apasionaron la voz depurada y la moderna mirada femenina. Creo, sin embargo, que mis influencias mayores son la literatura africana y Flannery O'Connor, una autora que podía mirar algo y verlo tal como era, más allá de que fuera placentero o terrible, con esa intimidad arriesgada que le hacía escudriñar la desnudez del alma humana sin esconder sus miserias, pero sin ceder una pulgada de belleza. Para ella nada era depresivo u opresivo, simplemente estaba allí y había que contarlo, sin perdón ni disculpas.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 14 de mayo de 2004

domingo, 2 de mayo de 2004

Hubert Selby, escritor

 

Hubert Selby


Hubert Selby, escritor

2 DE MAYO DE 2004


Hubert Selby, el ex marino mercante nacido en Brooklyn que se dio a las drogas y la literatura tras burlar a la muerte y creó una visión duradera del infierno urbano en su novela Última salida a Brooklyn, falleció ayer en su hogar de Los Ángeles. Tenía 75 años. La causa de la muerte fue enfermedad pulmonar crónica, según informó su hijo, Bill Selby, que añadió que la muerte de su padre era la consecuencia a largo plazo de la tuberculosis que había contraído en el mar durante la Segunda Guerra Mundial.


Selby no tuvo una educación oficial y desdeñaba el orden formal de la puntuación y la trama. Su escritura era parca y directa. Pero lo que más caracterizaba su obra era la absoluta desesperación y soledad que describía en unos términos tan impactantes que durante un tiempo parte de su obra estuvo prohibida en Estados Unidos, y posteriormente en Inglaterra, por ser calificada de obscena.


Selby aseguraba que no entendía a qué venía tanta historia. "Los acontecimientos que se suceden son como la gente", dijo en una entrevista al diario The New York Times en 1988, describiendo las violaciones en grupo, las brutales palizas e innumerables perversiones descritas en Última salida a Brooklyn. "No son personajes literarios; son personas reales. Yo he conocido a esta gente. ¿Cómo es posible que alguien mire en su interior y se sorprenda del odio y la violencia del mundo? Está dentro de todos".


Tralara, una de las historias que componen el libro, fue objeto de un juicio por obscenidad que afectó a The Provincetown Review, que la publicó en 1961. Y cuando Última salida a Brooklyn -que se compone además de otras cinco historias ligeramente relacionadas- fue publicado en Inglaterra en 1966, un jurado lo declaró obsceno y multó a la editorial. La novela describe la zona más vulnerable y sórdida del barrio costero de Red Hook, en el Brooklyn de los años cincuenta, que se representa como una tierra baldía poblada por bandas mafiosas, prostitutas y travestidos. Cuando Grove Press la publicó en 1964, su fuerte lenguaje e incendiarias imágenes hicieron de la novela algo difícil de aceptar o rechazar.


"Es una obra brutal: impactante, agotadora, depresiva", escribió Eliot Fremont-Smith en la primera crítica del libro en The New York Times. Pero, a pesar de ello, reconoció que era un libro que no se podía ignorar fácilmente. "La profunda depresión que produce cuando uno empieza a leerlo da una idea del auténtico poder que comunica más allá del rechazo", escribió. "Otra cuestión es a quién debería pedirse que viva esta experiencia".


Hubert Selby nació el 27 de julio de 1928 en Brooklyn. Durante la Segunda Guerra Mundial, se enroló en la marina mercante, aunque era menor de edad. Enfermó gravemente de tuberculosis en el mar. Tras someterse a un proceso de cirugía radical y más de un año de hospitalización con tratamientos experimentales no se le dio ninguna posibilidad de recuperación.


Pero sí se recuperó, aunque se enganchó a la morfina que le habían dado durante su hospitalización. Empezó a beber. Sin más perspectivas, decidió intentar escribir, aunque una vez comentó que nunca había leído nada hasta que fue adulto.


Mientras escribió las historias de Última salida a Brooklyn estuvo un tiempo trabajando como analista de seguros en Manhattan. Antes de que se publicara el libro en 1964, Selby había ganado menos de 100 dólares con lo que había escrito.


A pesar de su crudeza, el mensaje de redención a través de la autodestrucción que se oculta tras el libro arraigó en Estados Unidos en los años sesenta. Selby superó sus adicciones y se trasladó a la Costa Oeste, donde escribió otras muchas obras, incluyendo The Room (1971), The Demon (1976) y The Willow Tree (1998). En 1989, el director alemán Uli Edel llevó Last Exit to Brooklyn al cine.


Su hijo Bill Selby afirmó que también estaba trabajando en una novela y un guión.


Por otra parte, el director del departamento de Literatura de la Universidad de California del Sur, Jim Regan, en la que Selby daba clases, consideró que el escritor pertenecía a "una generación de escritores de la talla de William Burroughs y Henry Miller. Era uno de los últimos de esta generación que ha dado los mejores escritores de este país".-


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