sábado, 25 de mayo de 2002

Annie Ernaux / Una memoria humillada

Annie Ernaux



Annie Ernaux Una memoria humillada


Rafael Conte
25 de mayo de 2002

Los libros de la francesa Annie Ernaux son el lugar de expiación de su propia historia. Fragmentos de una autobiografía sin secretos que la autora cuenta de manera sencilla y clara. En El lugar, su última obra traducida al castellano y Premio Renaudot en 1984, relata la relación con su padre como una traición que expía a través de la propia conciencia.
Con ésta son cinco las novelas que han sido traducidas entre nosotros de las trece que forman hasta hoy la obra de Annie Ernaux (Lille Bonne, Normandía, 1940), una de las escritoras francesas más destacadas del último cuarto de siglo, bastante conocida ya dentro y fuera de su país, y cuyos libros han gozado de cierto éxito, sobre todo en el Reino Unido y Estados Unidos. Sin embargo, su difusión aquí ha sido bastante lenta, pues su primera novela, Los armarios vacíos, data de 1974 y la primera que entre nosotros se tradujo fue la quinta, Una mujer (en Seix Barral, muy bien y por el desaparecido Enrique Sordo), en 1988, sólo un año después de su publicación francesa. Misterios de la industria editorial, desde luego, pues el primer gran éxito en Francia lo había obtenido con su anterior novela La place (1983), que había sido galardonada con el Premio Renaudot del año siguiente, y que es la que con evidente retraso aparece ahora en otra buena versión de Nahir Gutiérrez, bajo el más exacto título de El lugar, pues no se trata de un sitio o lugar físico o geográfico, sino moral o social, de la posición que una persona o un grupo familiar ocupa en la sociedad, esto es, de su lugar, categoría o clase social en resumidas cuentas.





EL LUGAR

Annie Ernaux Traducción de Nahir Gutiérrez Tusquets. Barcelona, 2002 104 páginas. 8 euros

La literatura de Annie Ernaux es de índole autobiográfica, discreta, nada secreta y enormemente sencilla, clara y bastante minimalista podría decirse, aunque nada tenga que ver -por su rechazo de la ficción, que asomaba en sus tres primeras novelas, para desaparecer después- con la tendencia anglosajona del mismo nombre. No se trata de contar cuentos sino de contar historias, mejor dicho, su propia historia por encima de todo lo demás, pero no cayendo en intimismo alguno, alejándose de toda subjetividad, pues considera su literatura como una especie de etnología, como una 'intervención' en la sociedad que le rodea. Y a este respecto, sus libros -cortos en su mayor parte, directos y simples, muy alejados de toda retórica al uso- relatan su propia historia primero como si se tratara de una novela de verdad ficcional (Los armarios vacíos), la de su padre (El lugar), la de su madre (Una mujer), la de un juvenil aborto clandestino (El acontecimiento), la de su matrimonio frustrado (La mujer congelada), la de su adulterio (Pura pasión), hasta llegar, colmando progresivamente sus diversas etapas hasta las más recientes en Perderse (2001) -una historia de seducción sexual- o la más breve, La ocupación (2002), que cuenta la liberación de la fascinación que experimenta la voz narradora por una nueva amante de su antiguo amor, que la 'okupa' de manera bastante total.


El lugar empieza con la muerte del padre de la narradora, acaecida un mes después de que ella haya pasado la oposición a profesora titular, como si de una condena se tratara. Convertirse en funcionaria, después de haberse titulado en la universidad (de Rouen, para más señas), contraído matrimonio, ser madre un par de veces, divorciarse después hasta conseguir una vida independiente al final, ha supuesto para ella y sus padres un 'salto' social evidente, un ascenso que la ha llevado desde los orígenes de campesinos pobres de su familia, al proletariado rural y el pequeñísimo comercio de sus padres (gracias a su propio esfuerzo) al paso final hacia la burguesía de una hija intelectualmente bien dotada y estudiante brillante en escuelas públicas y colegios privados, pues no se le escatimaron las ayudas familiares. Y es este 'salto' social, el que la reciente funcionaria intelectual rememora a través de la memoria de su propio padre, lo que aquí se desgrana desde un punto de vista no exento de un evidente complejo de culpa, casi como si de una traición se tratara, como lo evidencia la cita de Jean Genet que sirve de epígrafe a este libro desolado: 'Escribir es el último recurso cuando se ha traicionado'.

Se trata, por tanto, de la historia de una traición, que Annie Ernaux expía a través de su propia conciencia, alimentada desde sus orígenes por su propia memoria humillada. Aunque, desde mi punto de vista, esa humillación también arranca de su primera formación dentro de su contexto pequeño burgués y 'religioso' pese a su menesterosidad, como una concesión a lo que la escritora califica de lo 'políticamente correcto' de su infancia y juventud (con su colegio de monjas incluido, claro está). Pues la formación intelectual que experimentó fue la de las primeras libertades de los años sesenta, los restos del existencialismo de Sartre y Simone de Beauvoir, del primer feminismo (su aborto ilegal ocurrió en 1963) y de la conquista de la libertad, todo ello presentado como una traición a sus valores familiares y sociales, que la autora ha asumido como si fuera una culpa y sólo ha podido rescatar a través de la escritura de su libro. Del que lo mejor es su técnica, simple, escueta, directa y objetiva hasta una exasperación que borra a la vez todo sentimentalismo y toda actitud justiciera. Pues así Annie Ernaux, la discípula de Sartre y la Beauvoir, la amiga de Pierre Bourdieu, la amante de la filosofía, la izquierdista a ultranza que rechazando a Jospin abrió el paso a Le Pen (espero que lo haya meditado, pues hasta en eso ha resultado representativa) huyendo de la trampa de lo personal encontró la literatura como una expiación y como una redención a la vez, vayámonos pensándolo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 25 de mayo de 2002



RIMBAUD

sábado, 11 de mayo de 2002

Nuevos narradores estadounidenses / Clásicos y modernos



NUEVOS NARRADORES ESTADOUNIDENSES

Clásicos y modernos


Rodrigo Fresán
11 de mayo de 2002

En la literatura de Estados Unidos cambian los nombres y las estéticas, pero los temas y los paisajes permanecen. Así, más que romper con el pasado, las nuevas generaciones de narradores continúan transitando los caminos abiertos por los escritores que las precedieron. Sin olvidar a clásicos como Herman Melville, Mark Twain o Nathaniel Hawthorne, los autores de hoy tienen muy presentes a contemporáneos como John Cheever, Philiph Roth, J. D. Salinger o Don DeLillo.
Hay un criterio simple -el generacional- que es en el que suelen refugiarse publicaciones de prestigio como The New Yorker y Granta a la hora de, periódicamente, revelar al mundo '20 escritores para el siglo XXI' o 'los mejores novelistas jóvenes de América'. Es un criterio funcional e incontestable, pero que -siempre obligado por la presión del modelo nuevo- suele esquivar el hecho de que un país como Estados Unidos nunca deja de mantener una relación con un pasado que suele enorgullecerlos o, por lo menos, resultarles siempre digno de interés. Lo mismo ocurre con su literatura: cambian los apellidos y las estéticas, pero ciertos temas y paisajes permanecen. Por eso las nuevas generaciones de escritores made in USA continúan sin culpa ni disimulo el trabajo de las que las precedieron, y todos felices. Y el lector también a la hora de disfrutar de la paradoja posible de un cóctel tan clásico como original: una medida de la mística metaficcional de Herman Melville, una de viaje iniciático de Mark Twain, una de puritanismo pagano de Nathaniel Hawthorne, agitar con fuerza, colar a través de tantos otros apellidos que vinieron después, servir bien caliente en una copa moderna. Por eso también -a la hora de explorar los territorios y tramas de estos nuevos, muchos de ellos ya en trámite de ceder su sitial a nuevos-nuevos- se comprueba que el estilo puede variar pero las postales son enviadas desde los mismos lugares de siempre.




Se sirve en copa posmoderna este cóctel: una de mística metaficcional, una de viaje iniciático y una de puritanismo pagano

Así -algunas puntas de un iceberg de muchas puntas- Jeffrey Eugenides, Charles Baxter, A. M. Homes y Michael Knight vuelven a redescubrir el suburbio -ese epifánico infierno chico que ya exploraron gente como John O'Hara, Richard Yates y, sobre todo, John Cheever- como sitio de fracaso y redención con destellos casi mitológicos. Heidi Julavits viaja a los pueblos muertos de la Gran Depresión con los modales barrocos de William Faulkner y Carson McCullers. Nathan Englander recupera la fuerte tradición del judío mágico y pícaro -en la que lo precedieron Isaac B. Singer, Bernard Malamud y Philip Roth- mientras que Ethan Canin y Michael Chabon hacen lo propio con nuevas versiones del ángel caído blanco, anglosajón y protestante de Francis Scott Fitzgerald disfrazado de dibujante de cómics o escritor bloqueado. David Sedaris, Melissa Bank y Matthew Klam modernizan el concepto del humorista en serio à la Dorothy Parker o Woody Allen o Jerry Seinfeld con relatos de mecánica cercana al monólogo de stand-up comedian. Jonathan Franzen y Lorrie Moore se sientan a la mesa de esas familias disfuncionales que John Updike tantas veces fotografió en sus cuentos y en las novelas de la saga de Rabbit Angstrom. Dave Eggers, Rick Moody y William T. Vollmann reinventan sus propias vidas recibiendo la herencia del fantasma verdadero del paladín de la cripto-autobiografía Jerome David Salinger; mientras que Donald Antrim, George Saunders, Chuck Palahniuk y David Foster Wallace se reparten a partes iguales el legado entrópico y satírico de Thomas Pynchon y Kurt Vonnegut a la hora de destruir el planeta o, por lo menos, patear ese puzle al que sólo le faltaba una pieza para terminarlo de armar. Richard Powers es el perfecto discípulo de Don DeLillo cuando se trata de comprender la historia pública de su país a través de las historias privadas de sus personajes. Jonathan Lethem -replicante de Philip K. Dick- se consagra como escritor 'de género' tan apto para la ciencia-ficción como para el policial paranóico-existencialista. James Gunn y Denis Johnson -el mayor de todos ellos en todo sentido- se mueven por las zonas oscuras de la derrota con héroes drogadictos o malditos que descienden directamente de las alturas beatniks y posvietnamitas o ascienden hacia las profundidades de la cultura trash y el consumismo pop. Al final -pero no por eso en último lugar-, Sherman Alexie, Junot Díaz, Chang-Rae Lee, Jhumpa Lahiri, Collum McCann, releen para reescribir, con la caligrafía del inmigrante o de la minoría étnica, el mapa de un país donde Huckleberry Finn sigue saliendo al camino, Hester Prynne continúa soportando el estigma de una letra escarlata y Ahab no ha dejado de perseguir a una ballena blanca que simboliza cualquier cosa, todas las cosas de este mundo.

Lorrie Moore







LOS OTROS NUEVOS


La revista The New Yorker seleccionó en 1999 a 20 autores para el siglo XXI. Además de los ya citados en las páginas anteriores, éstos son otros autores con obra traducida al español que se encontraban en la lista:
Donald Antrim. 
Los cien hermanos. Tusquets, 2000.
Sherman Alexie. 
El indio más duro del mundo. El Aleph, 2001. Indian Killer. El Aleph, 1997.
Edwidge Danticat. 
Palabras, ojos, memoria. Ediciones del Bronce, 1998.
Junot Díaz. 
Los boys.
Mondadori, 1996.
Jeffrey Eugenides. 
Las vírgenes suicidas. Anagrama, 1994.
Nathan Englander. 
Para el alivio de insoportables impulsos. Lumen, 2000.
Jhumpa Lahiri. 
Intérprete de emociones. 
Ediciones del Bronce, 2000 (en catalán en Columna, 2000).
Chang-Rae Lee. 
En lengua materna. Anagrama, 2001.
Rick Moody. 
América púrpura. 
Debate, 2001. 
La tormenta de hielo. 
Debate, 1997 (en catalán, Llibres de l'Índex, 2001).
William T. Vollman. 
Historias del Mariposa. 1995; 
Trece relatos y trece epitafios, 1996,
Para Gloria, 1998
La lista de autores traducidos es mucho más extensa. Pese que no incluye a autores que ya se han convertido en referencia, como Roth, Cheever, Auster o Delillo, es una muestra representativa:
Dave Eggers. 
Una historia asombrosa, conmovedora y genial. Planeta, 2001 (versión catalana en Columna, 2001).
Heidi Julavits. 
El palacio mineral. 
Mondadori, 2002.
James Gunn. 
El coleccionista de juguetes. 
Mondadori, 2002.
Zoetrope: All-story, antología de relatos de la revista Zoetrope. Emecé, 2002.
Steven Millhauser. 
Pequeños reinos. 
Andrés Bello, 1998.
El lanzador de cuchillos.
Andrés Bello, 2001, entre otros.
Nicholson Baker
La interminable historia de Nory. 
El Aleph, 2002 (en catalán en Empúries).
Brady Udall. 
La vida milagrosa de Edgar Mint. 
RBA, 2002.
James Hynes. 
El cuento del docente. El Aleph, 2002.
Lorrie Moore. 
Pájaros de América. Salamandra, 2000 (en catalán, Edicions 62, 2000).
Autoayuda. Salamandra, 2002.
Helen DeWitt. 
El séptimo samurái. Plaza & Janés, 2001.
Kief Hillsbery. 
En pie de guerra. 
Seix Barral, 2001 (en catalán en Columna).
Armistead Maupin. 
El oyente nocturno. 
Plaza & Janés, 2001.
Colum McCann. 
A este lado de la luz. El Aleph, 1998
(en catalán en Columna). Perros que cantan. El Aleph, 2001.
André Dubus III
Casa de arena y niebla. Diagonal, 2001.
Douglas Coupland. 
La segunda oportunidad. 
Ediciones B, 2001. 
Todas las familias son psicóticas.
 Destino, 2002, entre otros.
James Salter. 
Juego y distracción y Anochecer. El Aleph, 2002.
Lawrence Weschler. 
Boggs, la comedia del dinero. 
Seix Barral, 2000.
El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson. 
Seix Barral, 2001.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 11 de mayo de 2002

viernes, 3 de mayo de 2002

Siri Hustvedt / El iris de Siri



las12
VIERNES, 3 DE MAYO DE 2002
Pagina 12
DOS ESCRITORAS VISITANTES DE LA FERIA DEL LIBRO

El iris de Siri

Siri Hustvedt está felizmente condenada a ser la mujer de Paul Auster, pero además es escritora. Sus dos novelas publicadas fueron tratadas amablemente por la crítica. Ahora está a punto de salir al ruedo con la próxima, “What I loved”.

Por S.CH.

Siri Hustvedt vino a Buenos Aires a acompañar a su marido y a conocer una ciudad grabada en su mente por las imágenes de libros leídos en la universidad y la leyenda de buenas librerías. Aunque se la conoce sobre todo por ser la esposa de Paul Auster, publicó dos libros con muy buenas críticas (La venda, 1992; y Hechizo de una mujer, 1996), y en enero del 2003 saldrá en Estados Unidos el tercero, What I loved.
Como la describió su marido cuando la conoció en 1980, es una alta mujer norteamericana de ascendencia noruega, a lo que hay que agregar: delgada, rubia, atractiva y enormemente gentil y cariñosa. Apoya su mano en la de su interlocutor afectuosamente y reclama un beso en cada mejilla al despedirse. “En Estados Unidos no acostumbran besar, y es tan afectivo ¿no?”, dice. El signo de interrogación es un gesto repetido que no parece tanto la expresión de una duda como el deseo de compartir lo que dice.
“What I loved está contada por un hombre, al contrario de mis otros libros. El tiene 70 años y es historiador de arte. Es acerca de su familia y otra familia que están íntimamente relacionadas, como una crónica familiar. Pero es también una historia acerca de las ‘enfermedades culturales’. Uno de los personajes escribe tres libros sobre eso: el primero es sobre la histeria, habla de las mujeres en los hospitales, en el Salpêtrière de París, y de cómo la histeria puede ser contagiosa; el segundo es acerca de desórdenes alimentarios: anorexia y obesidad; y el tercero sobre psicopatías. Es como un culebrón (risas), pero está todo este otro material que atraviesa el libro.”
–¿Por qué se interesó en temas psicológicos?
–Leo muchísimo sobre psicoanálisis y creo que es porque estoy interesada en por qué la gente es cómo es. Y lo encuentro muy original, sobre todo en escritores como Winnicot. Siempre me fascinó el tema. La cuestión de las denominaciones. La histeria, por ejemplo, es una enfermedad que casi desapareció, la gente no habla de ella. Entonces ves cómo la cultura determina las enfermedades, y esto es lo principal en el libro, cómo las palabras determinan el mundo, lenguaje e identidad. Este es un tema fascinante, porque las estructuras culturales marcan la forma de percibir las cosas.
–¿Es tan autobiográfico como los anteriores?
–Sí, pero para mí... yo normalmente empiezo mis libros con una semilla autobiográfica, algo pequeño, y luego, cuando el libro se desarrolla –lo cual es un proceso muy lento porque me lleva mucho tiempo cada libro, aunque todos los días me siento a escribir–, las cosas parecen transformarse por completo. Yo siento que lo más importante es el aspecto emocional, y esto a veces puede ser muy duro porque puedo intentar defenderme un poco. No siempre deseo escribir esto o lo otro, y creo que por eso me lleva tanto tiempo. La historia es el vehículo de una entrega emocional.
–¿Qué le pasa a usted en un proceso literario tan interior?
–Yo hago muchos borradores del libro; no es que recomienzo sino que lo termino y lo vuelvo a empezar completamente varias veces. Y algo graciosocon este último, que es largo, tiene casi quinientas páginas, es loco... Yo tenía un borrador, se lo mostré a Paul y me dijo: ‘Esto podría estar mejor, y esto otro’, y pensé: ‘Tiene razón’. Y lo empecé todo de nuevo y en ocho meses lo hice. Pero pude hacerlo en ese tiempo porque antes había trabajado muchísimo en él. A veces me digo: ‘¿Pero no puedes dejarlo así?’. No puedo. ¿No es extraño?
–Lo extraño es la paciencia para empezar una y otra vez.
–¡Pero es que yo sé que todavía no está bien!
–¿Es muy perfeccionista?
–Sí, soy perfeccionista, pero creo que esto que me pasa es una especie de estupidez emocional, ¿eh? Si no siento que atrapé mi deseo, no puedo dejarlo ahí. En todos los libros que escribí hay un momento repentino en que comprendo qué deseo, qué falta. Entonces mis defensas bajan y escribo como ciega, casi en forma inconsciente. No puedo estar muchas horas en ese estado porque me enfermaría, pero estoy así un par de horas, voy al baño, lavo ropa, vuelvo...
–En sus libros y los de su marido aparece Iris, un personaje cuyo nombre es el anagrama de Siri y que suele ser bastante parecida a usted. ¿Cómo surgió ese anagrama?
–Creo que tenía catorce años cuando vi escrito mi nombre y me di cuenta de que pronunciándolo al revés decía Iris, y cuando escribí La venda sentía que de alguna manera estaba escribiendo sobre algo muy profundo mío, por eso di vuelta el nombre. Pero también es el iris de los ojos y la letra “I” es con la que dices “yo” en inglés. Es un juego también. Y cuando publiqué La venda, Paul estaba escribiendo Leviatán y me preguntó si me molestaba que usara el nombre Iris y yo estuve de acuerdo porque era un personaje muy lindo, feliz, su marido Peter la ama mucho, y eso me hacía sentir bien.
–El año pasado se estrenó en el Festival de Cannes una película escrita por usted y su marido, The Center of the World...
–No, nosotros quitamos nuestros nombres del film. Escribimos el guión con Paul y nos gustaba mucho, pero Wayne (Wang) decidió finalmente no usarlo. La película consta básicamente de improvisaciones de los actores. En notas de prensa figuraron nuestros nombres, pero no somos responsables del film y no nos sentimos bien por lo que pasó.
–¿Trabajan seguido juntos?
–No, la única vez que lo hicimos fue ésa y fue maravilloso. No sabíamos qué iba a pasar, podía haber sido terrible. Y creo que fue una buena experiencia porque podíamos pasar las cosas malas rápidamente, si estás solo a veces se te van dos horas buscando el sentido de una palabra, pero la complementación fue maravillosa, uno u otro terminaba los diálogos y nos gustaban a los dos. Fue divertido, quizá algún día lo publiquemos.
–¿Les quedaron ganas de repetir la experiencia?
–No tenemos planes específicos, pero yo siempre pienso que sería muy divertido escribir el guión de una comedia con él.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-173-2002-05-05.html


Soldados de Salamina / Muerte y resurrección de Sánchez Mazas


Muerte y resurrección de Sánchez Mazas

David Trueba rueda la adaptación de la novela de Javier Cercas 'Soldados de Salamina', basada en un dramático suceso real del escritor y teórico de la Falange


ÁNGEL S. HARGUINDEY
3 DE MAYO DE 2002

Entre los árboles del bosque, a ras de suelo, la brisa balancea la hierba y levanta ligeramente alguna hoja caída. La calma es absoluta. Entre las hojas y el barro alcanzamos a ver una bala de fusil, una manta abandonada, una bota sucia y húmeda, jirones de una bandera republicana, también una gorra de soldado que ahora arrastra el viento.


Trueba: 'Convertir un personaje masculino en femenino crea más tensión, más interés'
Fontseré: 'Creo que a Sánchez Mazas hay que situarlo en su contexto histórico'
Javier Cercas: 'Para ser fiel a mi novela, la película de David debe traicionarla'

Entre los árboles del bosque, a ras de suelo, la brisa balancea la hierba y levanta ligeramente alguna hoja caída. La calma es absoluta. Entre las hojas y el barro alcanzamos a ver una bala de fusil, una manta abandonada, una bota sucia y húmeda, jirones de una bandera republicana, también una gorra de soldado que ahora arrastra el viento. Unas gafas rotas, varadas junto a una piedra al fondo de un arroyo de agua. Un promontorio de tierra, entre los árboles. Entrevemos los cuerpos apilados de una cuarentena de hombres, muertos, apenas tapados por un liviano manto de tierra'.

Así comienza el guión de Soldados de Salamina, la adaptación cinematográfica del libro de Javier Cercas en el que se narran las indagaciones de un periodista en torno a un episodio dramático en la vida de Rafael Sánchez Mazas a finales de enero de 1939. El escritor y teórico de la Falange formaba parte de la cuarentena de prisioneros franquistas del ejército republicano que fueron fusilados días antes de que las tropas rebeldes culminaran la ocupación de Cataluña. Sánchez Mazas y otro prisionero lograron sobrevivir ocultándose en el bosque del Collell (Girona). Así lo contó Cercas en un libro que se ha convertido en uno de los grandes éxitos de ventas y crítica (200.000 ejemplares vendidos en diez meses) y que ahora lleva al cine David Trueba como director y guionista-adaptador del filme.
Ariadna Gil y Ramón Fontseré son sus protagonistas. La primera interpreta el papel de la periodista que, desde la actualidad, reconstruye las peripecias de quienes vivieron el final de la guerra civil en el santuario de Santa María de Collell, habilitado entonces como prisión republicana, un trabajo de investigación literaria y periodística que le permitirá superar una profunda crisis personal. El segundo, Fontseré, un actor formado durante 20 años en la compañía de Els Joglars, es Rafael Sánchez Mazas en esta adaptación cinematográfica presupuestada en 3.600.000 euros (unos 600 millones de pesetas).

3 de abril de 2002. El numeroso equipo técnico y artístico está comiendo en el santuario, un sobrio edificio que sufrió una serie de reformas y ampliaciones hasta convertirse en una funcional residencia para quienes desean silencio, recogimiento o aire sano. Santuario, cárcel y reposo del guerrero urbano inmerso en un frondoso bosque en los alrededores de Sant Miquel de Campmajor, a unos 30 kilómetros de Girona. Llueve persistentemente. Cuando técnicos y actores deciden adentrarse por el ya embarrado bosque para proseguir el trabajo, la lluvia es torrencial. Se rueda el fusilamiento de los cuarenta prisioneros. Tiros, sangre y heridas trucadas. Lluvia y barro reales a los que se suman, paradójicamente, la lluvia artificial procedente de un camión cisterna, indispensable al parecer para su visualización en la pantalla. Se repite la escena, se filman planos generales desde tres cámaras y, después, planos parciales, detalles. El barro llega a la altura de los tobillos. Los fusilados son ya parte integrante de la tierra. Al acabar la jornada el director decide duplicar la paga de la figuración.
Javier Aguirresarobe, director de fotografía del filme y uno de los mejores de su profesión (es el autor de la fotografía de Los otros, de Alejandro Amenábar, y Hable con ella, de Pedro Almodóvar, entre otras muchas), despliega su equipo en unas condiciones casi dramáticas. La tensión de la escena no podía tener una ambientación natural mejor. Después se supo que aquel día y por aquella zona se habían recogido 210 litros de agua por metro cuadrado. Unos kilómetros más al este se llegó a los 300 litros. Figueres casi incomunicada, viviendas inundadas... El Ampurdán y el Gironés habían sobrevivido a uno de los días más lluviosos de los últimos cien años mientras un grupo de locos y un par de mirones recreaban para el cine el fusilamiento de cuarenta prisioneros de guerra y la extraordinaria salvación de dos de ellos.

'Lo que más me excitó de la novela de Cercas es su trama contemporánea', comenta David Trueba. 'La lucha de alguien deprimido que encuentra en la peripecia de otros una razón para vivir, una idea de justicia. Creo que el libro trata fundamentalmente de alguien que descubre que estar vivo es un regalo que no se puede despreciar'. Sobre la posible interpretación de que Soldados de Salamina se trata de una película de la guerra civil, es decir, sobre un tiempo y un país cada vez más distantes del presente, señala que 'en la película, como en la novela, la peripecia durante la guerra civil ocupa un 20% del total, es una metáfora con gran valor de resonancia sobre la trama contemporánea que es la fundamental'.
Aquellos espectadores del filme que hayan leído previamente el libro de Cercas se sorprenderán del cambio de sexo del periodista-narrador. Si el personaje del texto puede connotar algunos rasgos autobiográficos de su autor, en la película se modifica al desempeñar el papel una mujer (Ariadna Gil). 'El cambio de sexo del protagonista es algo que surgió de una larga conversación con Cercas', explica David Trueba. 'El personaje central del libro está inmerso en una crisis vital, en una duda, acorralado casi biológicamente. Creo que toda esa batalla se expresa en la persona de una mujer mucho más gráficamente que en un hombre. Además te liberas de tópicos como que sólo los hombres se interesan por el pasado o que son los únicos que sufren crisis sexuales y sentimentales. Convertir un personaje masculino en femenino otorga a la trama, en casos concretos, más tensión, más interés, nuevos perfiles. Howard Hawks lo hacía habitualmente en sus películas, cambiaba personajes masculinos por femeninos. Lo hizo en Luna nueva logrando un acierto histórico al transformar a la pareja de periodistas hombres de la obra teatral original en un hombre y una mujer y además divorciados. Otros ejemplos clásicos de personajes escritos para hombres que al ser adaptados para mujeres multiplicaron su fuerza por mil podrían ser, por citar sólo alguno rápido, el de Sigourney Weaver en Alien o el de Jodie Foster en El silencio de los corderos'.
Sin duda otro de los posibles aciertos de la adaptación al cine de Soldados de Salamina, es su reparto. La intervención de Ramón Fontseré -el fantástico Pujol, Pla o Dalí de los últimos montajes de Els Joglars- en el papel de Sánchez Mazas puede ser una gran revelación. Su caracterización es espléndida y su idea sobre el personaje, atractiva y lúcida. 'Creo que es un hombre al que hay que situar en su contexto histórico. Es una persona de cambio de siglo, que ha visto muchas guerras, que era muy culto, que frecuentaba las tertulias que había en Madrid, en aquellos cafés en los que en una parte estaban los falangistas, en otra los socialistas, que se conocían todos, incluso a veces colaboraban en las mismas revistas literarias, participaban conjuntamente en proyectos culturales, convivían y se toleraban los unos a los otros... y eso lo jodió la guerra civil. En este país siempre andamos a la greña. Yo a este hombre, a Sánchez Mazas, le veo como a un idealista, como alguien que aspira a que todos se unieran, a que desaparecieran los separatismos, los nacionalismos, con esa idea del imperio, es verdad, pero unidos. Algo parecido a lo que en cierta ocasión dijo Pla de José Antonio Primo de Rivera, que también lo veía como a un idealista. Leyendo sus poemas, sus libros, lo primero que se desprende es que no era un bestia, que no era un descerebrado, que era un hombre fino, con una cierta ironía: un mediterráneo con acento vasco'.
Por su parte Javier Cercas, el autor del libro, que asiste con una constancia y entusiasmo infrecuentes al rodaje con el espíritu de quien se acaba de encontrar inesperadamente con un fantástico juguete y ante el que adopta la actitud del disciplinado ayudante para todo y en ningún caso la de quien se considera propietario de la idea, responde a algunas de las preguntas que plantea su condición de creador adaptado a otro lenguaje del original: 'Asisto todo lo que puedo al rodaje de la película, y la verdad es que lo paso estupendamente y que aprendo muchas cosas. En cuanto a David Trueba, lo conocí una noche de hace años, en compañía de Guardiola y de Figo. Somos amigos. Sus películas me gustan mucho; también sus novelas. Así que cuando me propuso llevar al cine mi libro me puse contentísimo. No sé pensar en nadie que pudiera hacer ese trabajo mejor, por muchas razones, entre otras su talento y su juventud insultantes'.
'Por supuesto', añade, 'he leído su guión, que me parece excelente. Naturalmente, el guión no sigue al pie de la letra la novela; hubiera sido un error: no sé nada de cómo se hace una película, pero lo que sí sé es que, para ser fiel a mi novela, la película de David debe traicionarla, sencillamente porque David tiene que hacer su propia interpretación de ella -que nunca será la mía, ni la de ningún otro lector: la maravilla de los libros es que cada uno los lee a su modo- y porque el lenguaje de la novela y el del cine son distintos'.
'Una de las cosas que más me gustan del modo en que David hace su trabajo es que siempre elige la solución más arriesgada, que a mi juicio es siempre la más fructífera; sólo un ejemplo: en vez de trabajar sólo con actores profesionales, David hará que aparezcan en pantalla algunos personajes reales de mi novela, interpretándose a sí mismos, lo que es una forma de absoluta fidelidad a ella y entraña -huelga decirlo- un riesgo considerable. Por lo demás, algunos de los cambios que, respecto de la novela, hace el guión de David me parecen muy certeros; otros son simplemente obligados. El más aparatoso de ellos es el cambio de sexo del narrador y protagonista. Las razones que para hacerlo esgrime David son convincentes. Le interesa el punto de vista femenino sobre la guerra civil, mucho más infrecuente que el masculino. Le interesa hacer visible un tema que, aunque absolutamente fundamental, en la novela está sólo insinuado: el de la continuidad entre padres e hijos (la urgencia por tener uno suele ser, en una mujer de treinta y tantos años como la protagonista de David, mucho más apremiante que en el hombre de la misma edad que protagoniza mi novela, por razones puramente biológicas). Y en cuanto a mí, ¿cómo va a parecerme mal que el Javier Cercas de la novela, suponiendo que sea yo -lo que ya es suponer-, lo interprete Ariadna Gil, que es mucho más guapa y más lista que yo? En suma, lo único que me fastidia es que, a la vista del guión y del rodaje, la película de David va a ser tan buena que, en cuanto se estrene, la gente no va a volver a acordarse de mi novela. Qué se le va a hacer'.
Es probable que tras su estreno nadie se acuerde de la novela pero es casi seguro que los que leen ya la habrán comprado para entonces. Ventajas del éxito editorial.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 3 de mayo de 2002