Federico García Lorca
DIBUJOS
Federico García Lorca
LOS DIBUJOS DEL ALMA ETERNA
Por Fernando Aviles
Federico García Lorca (1898-1936) es mundialmente conocido por su poesía, pero ¿se le conoce como dibujante? Seguro que muchos dirán que no, pero no es esta la realidad, aunque durante mucho tiempo los dibujos de Federico García Lorca han sido considerados como una obra menor. La dispersión de los dibujos, la fuerte carga sentimental de muchos de ellos, contribuyó a mantener esta opinión. Una exposición en Madrid, en 1986, permitió conocer la mayor parte de la obra dibujada del poeta y puso de relieve en la catalogación de 352 dibujos que ésta no fue una actividad ocasional. A través de estos dibujos, Lorca, que tenía un buen conocimiento de la pintura contemporánea, tal como releva su “ Sketch de la nueva pintura”, se descubre como un artista plástico de indudable importancia, más original y avanzado que muchos pintores de la renovación formal y el vanguardismo.
El poeta hizo una exposición de sus dibujos en Barcelona en 1927: en su programa,Josep Dalmau,Salvador Dalí, J.V. Foix, Josep Carbonell, M.A. Casssanyes, Lluis Gongora, R. Sainz de la Maza, Lluìs Montanyà, Rafael Barradas, J. Gutiérrez Gili y Sebastiá Gasch invitaban a la exposición de dibujos de Lorca; se expusieron 24 dibujos, entre ellos un “Retrato del pintor Salvador Dalí”. En 1932 participó en una exposición colectiva, en el Ateneo Popular de Huelva (1932), juntamente con José Caballero, José de la Puente, Carlos Fernández Valdemoro y el escultor cubano Pablo Porras Gener , el número de dibujos expuestos fue mucho menor.
El gusto por dibujar se inició hacia 1923, y el último dibujo catalogado es de 1936 y se encuentra en una carta que el poeta dirige a Joaquín Romero Murube el 15 de enero de ese año. Otros dibujos se encuentran también en libros y dedicatorias, y uno fechado en 1935-36 es el último que realiza sin estar incluido en una carta, libro, etc.
El punto de partida se sitúa en 1923.Los primeros dibujos catalogados por Mario Hernández corresponden a la llamada serie del “Rinconcillo”, un conjunto de 54 caricaturas, llamada así por el nombre del café en el que el poeta se reunía con Manuel Ángeles Ortiz, Ismael de la Serna, etc. Después se suceden dibujos que guardan estrecho contacto con los poemas lorquianos y con poemas y canciones populares. “Figura femenina en un interior” (hacia 1924), por ejemplo, representa al personaje, el cuarto, el vestido y otros detalles de la obra “Doña Rosita la soltera”.
Otros dibujos guardan estrecha relación con la iconografía popular: “Paso de la Virgen de los Dolores” (1924), “Muchacha granadina en un jardín” (hacia 1924), “Sirena”, etc. ” El dinamismo de sus trazos es sorprendente, como una caligrafía viva…” y están “dentro de un habla gráfica popular” .Dan pie a la “emoción ante las cosas” que el poeta decía ser su “única carrera”, en una carta de 1920 a Antonio Gallego Burín.
Esta “emoción ante las cosas”, que no le abandonaría nunca, le sitúa, ya en 1924 y 1925, en el horizonte que pintores como Miró están configurando. En su “Sketch dela nueva pintura”(1928) califica a Miró como uno de “los tres grandes revolucionarios de la pintura actual” ( los otros dos son Picasso y Gris) y afirma de él: ” Joan Miró es más europeo ( que Juan Gris) y su arte es ahora absolutamente inclasificable, porque tiene demasiados elementos astronómicos para ceñirse a una nacionalidad típica”.
En 1925, además de las damas y muchachas granadinas, aparece un tema nuevo: los payasos. “Payaso con guitarra” ( 1925), “Payaso del guante”, “Payaso sobre pista de circo”. También realizó la segunda exposición privada de sus dibujos en casa de Ramón Pérez Roda y estrechó las relaciones con Dalí, al que había conocido en febrero o marzo de 1923, incluso pasa con él la Semana Santa de ese año en Cadaqués.
De 1925 a 1927 empieza a hacer dibujos con imágenes duplicadas : “Poema surrealista”, “El joven y su alma ( Poema de Baudelaire)”, “Payaso de rostro desdoblado”, “Sueño del marino”, “Leyenda de Jeréz”, además de payasos, arlequines, damas, etc., y dos retratos de Dalí: “Retrato de Dalí” y “SLAVDOR ADIL”. Hace diversos dibujos de <<putrefactos>>, término con el que se refiere humorística y críticamente a todos los personajes sin vida, podridos por dentro aunque sean brillantes y con éxito por fuera, burgueses de sentido común y buen gusto.
Las imágenes desdobladas permiten hacer referencia , por una parte, a Salvador Dalí, cuya fisonomía se puede adivinar en “El joven y su alma”, “Sueño de marino” y “Leyenda de Jeréz”,
y por otra, el juego del yo no-yo, convertido en estos años en una preocupación del poeta. Las imágenes dibujadas crean un mundo lleno de sugerencias y plásticamente original. Su ingenuismo inicial se ha hecho mucho más complejo, sin perder por ello ingenuidad, viveza e inmediatez, y se ha convertido en una metáfora del mundo y de las relaciones entre las personas, también una metáfora de la representación de uno mismo.
y por otra, el juego del yo no-yo, convertido en estos años en una preocupación del poeta. Las imágenes dibujadas crean un mundo lleno de sugerencias y plásticamente original. Su ingenuismo inicial se ha hecho mucho más complejo, sin perder por ello ingenuidad, viveza e inmediatez, y se ha convertido en una metáfora del mundo y de las relaciones entre las personas, también una metáfora de la representación de uno mismo.
La relación con Dalí es más patente en su dibujo “El beso” (1927). Lorca dibuja el que puede ser su propio autorretrato y lo superpone a una sombra que lo duplica, como hacía Dalí, mientras otra cabeza con sólo los labios se superpone y besa al personaje.
En este año otros dibujos lorquianos muestran que su conocimiento de la pintura contemporánea no es sólo teórico. Naturalezas muertas de origen cubista sin abandonar los sugerentes motivos simbólicos y las alusiones eróticas y sexuales: “Naturaleza muerta” (1927), “Teorema del jarro”, “Teorema de la copa y la mandolina”, “Merienda”. Imágenes que, además de sorprender por la coherencia de sus planteamientos, incluso por el cuidado con que están hechas, ponen de manifiesto un marcado sentido irónico hacia la pretendida precisión de la pintura, quizá por influencia de Dalí.
Junto a las imágenes desdobladas y las neocubistas, aparecen otras más originales: un conjunto de dibujos mironianos en los que la línea parece adquirir vida propia y traza figuras que recuerdan a figuras humanas y monstruosas. Casi siempre son dibujos realizados en tinta y tinta china, sin color, y por ello más escuetos y abstractos que los realizados hasta entonces. “Arlequín veneciano”, “Torero sevillano”, “Brisa de tierra”, “Sirena”, “Danza macabra”, son algunos de los más llamativos.
A partir de este momento los dibujos de García Lorca poseen mayor soltura y precisión, se hacen más complejos y reúnen gran parte de los motivos que antes habían aparecido de forma independiente. Imágenes que marcan la pauta de esa evolución son : “Suplicio del patriarca San José” (1928), “Luzbel”, “Venus”, “Muerte de Santa Rodegunda” (1929), “Hombre y joven marinero”, “Escena de domador y animal fabuloso”, “Animal fabuloso dirigiéndose a una casa” (hacia 1929-30).
La introspección, el erotismo y el autoerotismo, la sexualidad, son los temas a los que simbólica y metafóricamente alude el poeta. Mario Hernández ha estudiado la figura del monstruo, el animal fabuloso que se dirige a una casa: “el animal fabuloso se identifica con el Mal y la Muerte, pero ofrece rasgos suficientes como para sospechar que en varios de los autorretratos alude a la libido del propio poeta y al ámbito de la homosexualidad, con la que se siente en dolorosa pugna. Por otro lado, a través de ese terrible animal, que puede adquirir apariencias cambiantes, Lorca hallaba una imagen reconocible de lo humano instintivo, de esa “parte” del ser humano que una remota tradición filosófica y ascética reconoce como aquello que nos une a los animales, habitualmente asimilado a los impulsos sexuales. Esa bestia dormida en el hombre, según diría una simplificación extremosa, es la que, de acuerdo con esa tradición, debe ser domeñada, pues encarna los deseos irracionales. De ahí la pertinencia de la figura del domador en uno de los dibujos” ( Hernández, 1986).
En 1928 y 1929 une a su ingenuismo infantil y popular los recursos del arte contemporáneo, juega con las formas del cubismo, remeda irónicamente las texturas que con su punteado cromático imaginó Picasso, juega con la grafía mironiana y con los desdoblamientos dalinianos.
Hacia 1929-1931 realiza “Autorretrato en Nueva York”, un dibujo con el que José Bergamín ilustra la primera edición en un país en lengua española de “Poeta en Nueva York” (1940), poema para el que posiblemente no fue realizado. Debe ponerse en relación con otros autorretratos del momento: “estos autorretratos se distinguen por la síntesis esquemática y “fantasmagórica”, como del otro lado de la vida, con que Lorca imagina sus rasgos definitorios: gran cabeza aovada, cejas espesas, ojos vacíos, como ranuras de trazo tembloroso, ausencia de boca y nariz, lúnulas que sustituyen los lunares reales que tenía en el rostro, torso reducido a líneas que terminan en manos” (Hernández, 1986).
“Autorretrato en Nueva York” contrapone el rostro del poeta con otro “monstruo”: la ciudad. Los monstruos que habitan en su interior se han multiplicado y aparecen en la calle urbana como en una pesadilla de De Chirico, la ciudad mira la escena por todas las ventanas de sus rascacielos, por las perspectivas de sus avenidas…, un ser solitario en medio. El poeta plantea un tema característico de la vanguardia, que ha venido manteniéndose en tensión desde que cubistas y futuristas dieron un manotazo a la aproximación ya tradicional –con la tradición de los diez primeros años del siglo, de Matisse y Derain, del último Gauguin, deBrancusi, de los fauves, con la tradición del descubrimiento del arte negro- a la naturaleza. La elección de lo urbano introdujo una nota nueva y conflictiva, quizá más real, que impedía la serenidad. Picasso empezó con sus “Señoritas”, una escena urbana, el interior de un burdel. Lorca lo plantea ahora en términos kafkianos, articulando los interrogantes del expresionismo con las soluciones plásticas que ha venido elaborando en estos años.
1929 es un año que empieza con tristeza para Lorca. Se distancia progresivamente del escultor Emilio Aladrén, al que estaba unido sentimentalmente. Se distancia de Dalí y Buñuel, por lo que se siente maltratado, incluso piensa que el “chien andalou” que titula la película no es otro sino él. El viaje a Nueva York se perfila como escape a la situación asfixiante e intolerable en que se encuentra. Lorca sale para EEUU en el verano de 1929.
El número de dibujos que realiza tras su viaje americano disminuye rápidamente. Vuelve sobre algunos de los temas anteriores: “Payaso de rostro desdoblado”(1934), “Marinero del amor”, e incluso hace algunos de notable radicalidad simbólica y estilística: “Bosque sexual”(1933), “Pierrot priápico”, pero algunos de los dibujos que hace en Montevideo parecen remedo de los anteriores: “Marinero del María Luisa”(1934).
Muchos de los que hace en libros y dedicatorias poseen también cierto sentido repetitivo, que en ocasiones está determinado por los personajes que protagonizan los poemas, gitanos, bandoleros, muchachas, guitarras, etc. Ello no impide que en algunos libros aparezcan imágenes nuevas: “Cabezas cortadas de Federico García Lorca y Pablo Neruda” (1934), que dibuja en “Paloma por dentro”, imagen del sacrificio que adelanta premonitoriamente el que será del poeta, o “Solo la muerte”, en el mismo libro. Son dos ejemplos valiosos que indican hasta qué punto consideraba el poeta sus dibujos como obras que merecían una estimación no limitada a la ocasionalidad o a la ilustración.
La muerte estaba cerca. No sólo mató al poeta, también al dibujante.
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