jueves, 16 de abril de 2015

Obras maestras de la pintura / Guernica, el cuadro ultrajado

Picasso pintando Guernica
Fotografía de Dora Mar

Günter Grass

'Guernica', el cuadro ultrajado

Traducción de Luis Meana


Aunque también yo sé que los cuadros sólo pueden describirse aproximadamente y que las palabras aspiran a fijar como con un clavo el significado, hay que intentar, no obstante, explicar un cuadro que ha sido públicamente ultrajado.El lienzo mide ocho metros de largo y cerca de cuatro de alto. En el espacio representado, recinto interior y exterior se transfunden uno en otro. Los gestos de las figuras, ya sean personas ya sean animales, empujan hacia los márgenes del cuadro, como si buscasen reventar el formato. Del exterior como del interior cuelga una desnuda bombilla que arroja una fría luz aserrada. Como si la luz eléctrica no alumbrase suficientemente una mujer catapulta por la ventana abierta, con un largo brazo que domina todo el centro del lienzo, una lámpara de petróleo. Quiere iluminar el acaecer hasta en el último escondrijo del cuadro: el caballo relinchando herido, la cabeza inmóvil del toro, que se muestra, llamativamente levantada del cuerpo compacto, de perfil y no obstante, con los dos ojos incitada por el horror, una joven de nalgas desnudas pega un brinco; con los brazos levantados, cada mano atiesada, brama una mujer; y, claramente resaltado, el derribado jinete sostiene en su convulsionada mano derecha, que no puede o no quiere aflojar, una flor. La simultaneidad de todo el acaecer del cuadro obedece a una fuerza no visible, que procede de fuera, que golpea y muestra su efecto. Pero incluso allí donde el espacio exterior está señalado por una ventana cortada con forma de una lumbrera, esa fuerza no se da a conocer. El jinete caído del límite inferior del cuadro, las dos mujeres de la parte derecha e izquierda del lienzo claman al cielo. ¿Viene de allí la fuerza invisible?



¿Qué ocurrió, qué hizo que este cuadro, pintado predominantemente en gris sobre gris, llegara a convertirse en el cuadro de nuestro siglo, válido todavía hoy y, de nuevo ahora a la vista de los horrores de estos días? ¿Adónde han ido, dado que son sólo las víctimas las que dominan la escena, los autores? Todo grita: la luz eléctrica, las personas, el caballo. Al guardar sólo el toro un mutismo lleno de sentidos, acrecienta el alarido. Al cuadro podría dársele ese nombre si no se llamase ya Guernica.
Lo vi varias veces, cuando, en su exilio en Nueva York, se mantenía extraño entre tanto arte en el Museo de Arte Moderno (sólo un tríptico del pintor Max Beckmann colgaba igual de ausente en la sala contigua e invitaba a la comparación pictórica. Cada uno con la expresión subida hasta el límite del dolor. Estrictamente separados, y sin embargo tan cercanos el uno al otro: el pintor alemán, el pintor español).
Entretanto, el Guernica de Picasso ha vuelto a casa, lo que quiere decir que está a sólo unos pocos metros del Museo del Prado, aunque formando parte de él -y por eso en estrecha vecindad con las pinturas negras de Goya-, en un edificio preparado sólo para albergar ese mural y sus bocetos y preestudios; está expuesto, en una sala climatizada, protegido por un cristal especial para prevenirlo de posibles atentados, el horror convertido en cuadro, el penetrante aullido mudo.



Sólo espacialmente sustraído al transcurso de la guerra civil de su tierra, Pablo Picasso comenzó en la primavera de 1937 los trabajos preparatorios. Ya en el verano pudo mostrarse al público el resultado en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París. El Gobierno de la República había cursado ya en 1936, en el primer invierno de la guerra, el encargo. Se alquiló un local suficientemente espacioso para un mural de considerable tamaño, que se mantuvo, sin embargo, durante meses sin usarse hasta que una noticia especial del acontecer diario de la guerra civil española incitó al pintor a dibujar ese cuadro, su cuadro, nuestro cuadro.
La pequeña ciudad, capital un día del País Vasco, está situada cerca del mar, no muy lejos de Bilbao. El 26 de abril de 1937, Gernika fue bombardeada desde media tarde hasta entrada la noche. En oleadas, los aviones recién fabricados y de lo más moderno que podía ofrecer la técnica bélica antes de estallar la II Guerra Mundial, bombarderos del tipo Heinkel 111 y Junker 52, arrojaron su carga: bombas incendiarias y bombas explosivas de hasta 500 kilos de peso. Se probaron aviones de combate. Bombardeo de espacios densamente habitados en riguroso estreno mundial. Aquel día, un lunes, era día de mercado y el centro de la ciudad estaba especialmente concurrido. Tras los primeros trallazos, caos y desbandada. Cuando apenas habían acabado de arrojar la carga de bombas, los tripulantes de los aviones acribillaron con ráfagas de metralleta a los que huían. De los cerca de 7.000 habitantes de Gernika, tras el ataque habían muerto 1.654 y 889 fueron heridos.
No desde éstos o desde aquéllos, no, desde aviones alemanes arrojaron las tripulaciones alemanas bombas de fabricación alemana. Responsable del ataque terrorista fue la Legión Cóndor alemana, una unidad de élite.


Peo no fue el odio a los alemanes, ni la aversión contra el golpista general Franco, ni tampoco su manifiesta toma de partido a favor de la amenazada República: fue el espanto del pintor Picasso lo que se transformó en cuadro. No señaló enemigo alguno. En la compleja composición no se encuentra -ni aunque sea oculto- ni un solo símbolo fascista, ni tampoco referencia alguna a los autores alemanes. Únicamente las víctimas se convirtieron en objetivo del pintor. A su dolor, a su horror, a su alarido, les dio expresión por medio del arte; para cumplir su arte, pero también para que el mundo viera y oyera. Pero el mundo ni vio ni oyó.
Cuando el mural Guernica se expuso en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal, la configuración, que rompía toda convención, repugnó a la derecha; la izquierda, especialmente los comunistas, echó en falta que no se leyera en él la tendencia política o de partido. Una minoría vio, oyó y habló perturbada de arte.
Así ha seguido ocurriendo hasta hoy. Como una obra que hizo época en la historia del arte, aceptada y entretanto sosegadamente tolerada como punto cimero de la modernidad, el Guernica de Picasso sigue siendo entregado a la intencionada interpretación torcida, al expolio o a la profanación, también a esa infamia de la que ningún cristal especial puede proteger al original conservado en el museo.
A finales de septiembre de 1990, varias revistas alemanas (Gong, Stern y Der Spiegel) difundieron en tiradas enormes una reproducción técnicamente impecable del cuadro, acompañada de un texto publicitario. Ocurría eso pocos días antes del día de la unidad alemana, antes de que sonaran las campanas en todos los campanarios alemanes. En negrita gorda aparecía, debajo de la parte derecha del cuadro, como un encabezamiento partido en cuatro líneas, el titular "Las imágenes hostiles del enemigo son el padre de la guerra". La estrecha columna del texto, puesta junto al margen derecho del cuadro, hacía publicidad del Bundeswehr (Ejército Federal) y señalaba, con tipografía algo más pequeña, como firmante al "Ejército Federal". De nuevo el Ejército Federal se presentaba con su símbolo distintivo colocado discretamente: la cruz de hierro, rodeada por unas letras en forma de ensaladera, como responsable del anuncio, financiado con el dinero de los impuestos.
El texto publicitario, para el que el Guernica de Picasso debía servir modélicamente como "imagen hostil del enemigo", puesto que mediante el titular -"Las imágenes hostiles del enemigo son el padre de la guerra"- se informaba sobre causa y efecto, afirmaba en 23 líneas que el Ejército Federal no trabaja con tales imágenes hostiles y que sólo los regímenes totalitarios empleaban tales "imágenes hostiles del enemigo": "Esos regímenes trazan la imagen del malvado enemigo para poder justificar los sacrificios que exigen permanentemente del pueblo". En las líneas siguientes del texto publicitario podía uno enterarse del peligro de generar guerras que encierran las "imágenes hostiles del enemigo" y de las virtudes del Ejército Federal, que nunca ha basado su misión en esas "imágenes hostiles": No contra qué, sino a favor de qué, reza la pregunta por el sentido de su utilización. A continuación, el texto enumera todo lo que hay que defender, para finalmente definir al Ejército Federal: "Es nuestra seguridad contra reveses que nadie puede prever". Podría conjeturarse que se trata de hacer publicidad del Ejército Federal como si fuera una subdivisión de la compañía de seguros Allianz, sobre todo dado que el texto publicitario enlaza varias frases tranquilizadoras para los bienpensantes.
Pero nada, ni una sola línea explica al lector del anuncio por qué elGuernica de Picasso puede servir modélicamente como "imagen hostil del enernigo". Se oculta el motivo que dio origen al cuadro. Se ignora que lo que se transformó en cuadro no fue enemigo alguno, sino sus víctimas bramantes. Callándolo, se hace desaparecer, falazmente, que fueron pilotos, aviones, bombas,y metralletas alemanes los que destruyeron la ciudad vasca de Gernika y asesinaron a 1.654 de sus habitantes; ninguna nota a pie de página revela el nombre de la dotación criminal, la Legión Cóndor. El texto está redactado de forma Impúdica y conforme a patrones pérfidos. El Ejército Federal, al profanar el Guernica de Picasso convierte un texto que pretende sugerir inofensividad en lo contrario; el texto construye una "imagen hostil del enemigo" y se sirve de aquellos procedimientos que fueron praxis habitual bajo la dominación fascista y estalinista. En letra menuda se halla a la izquierda, bajo el margen del cuadro, el título de la obra y el nombre completo del depositario de los derechos. Tras el signo delcopyright firma el VG Bild-Kunst en Bonn. VG significa: sociedad de comercialización. Ha de suponerse que se habrá hecho llegar a los herederos de Picasso una parte de los derechos de comercialización y, como ha de hacerse si se quiere ser correcto, también un ejemplar de la tirada. Sin embargo, y porque pudiera ser que los herederos no tengan ni atisbo de sospecha de haber cobrado ese salarlo de Judas, me pareció conveniente informar, a través de un despacho de abogados de Hamburgo, a la sociedad de herederos, principalmente porque no dispongo de ninguna posibilidad legal de poner una denuncia contra el Ejército Federal. Bajo el texto del anuncio aparece, una vez más, en letra pequeña: "¿Quiere usted saber más sobre este tema? Escriba a la Oficina de las Fuerzas Armadas. Apartado 140.189. 5300 Bonn 1 ".
Para mi réplica, la Oficina de las Fuerzas Armadas no era, ni es, la dirección a la que dirigirme. Después de no haber visto, excepto en la revista Art, reacción crítica alguna a la monstruosidad calculada de este anuncio que sirve de reclamo al Ejército Federal -ni la Asociación de Artistas Alemanes ni la sección de Artes Plásticas y Gráficas de la Academia de Artes de Berlín se sintieron escandalizadas por la profanación del cuadro de Picasso; y tampoco en el Bundestag se trató el caso-, he llevado conmigo mi protesta durante medio año, sabiendo que tenía pendiente esta lectura, junto con Günter de Bruyri, en lugar tan señalado.


Hace un año y medio, cuando la República Democrática Alemana todavía parecía estar segura de sus instrumentos de poder, el presidente federal cursó la invitación para el acto. Desde entonces ha ocurrido más de lo que será posible encontrar en los libros de historia. Entretanto, los alemanes ya unificados se han vuelto más extraños entre sí de lo previsto. En lugar de la división política, al engrandecido país lo divide ahora el desclasamiento social. Timados por estafadores electorales, los nuevos ciudadanos han sido borrados, por enésima vez, y puede que se sientan olvidados, a más tardar, desde el momento en que la crisis del Golfo se transformó, indefectiblemente, en una guerra y salió a la luz el reverso del carácter pacífico de los alemanes. Ahora sabemos que del tráfico de armas criminal con Irak no son sólo responsables firmas alemanas -entre ellas algunas de renombre mundial-; no, el Gobierno federal llevó a cabo, a sabiendas, consintiéndolo y avalándolo, ese crimen de grandes consecuencias; somos gobernados, por nombrar con precisión el milieu de Bonn, por una "honorable sociedad".
Puede uno preguntarse: ¿qué muestra el anuncio de la imagen hostil del enemigo, entregado hace medio año, y, por decirlo así, ya prescrito, del Ejército Federal, cuando ya se ha vuelto notorio que el ministerio competente hiede por la cabeza como pez podrido? ¿A quién le escuece la profanación de un cuadro importante cuando no hace mucho en las secciones culturales más importantes se negaba la capacidad social de "toda estética de convicciones"? ¿A quién podría mover o sacar de la comodidad del brasero mi protesta contra la ofensa póstuma a los ciudadanos de la ciudad de Gernika asesinados por alemanes -1.654 en total- cuando desvergüenzas de ese cariz entre hermanos se han vuelto dignas de consenso? Como mucho, se amonestará, atendiendo a las buenas formas, por su falta de tacto a la Oficina de las Fuerzas Armadas de la misma manera que se hubiera amonestado, por ejemplo, a Bayer Leverkusen si al departamento de publicidad de esa empresa se le hubiese ocurrido hacer publicidad de analgésicos con una reproducción perfectamente impresa del retablo de Isenheimer. Y el siguiente escándalo sería ya, durante un breve período, actual.
Me encuentro algo pasado de moda en medio de esa aceleración comunicativa. Acostumbrado a que desde los tiempos de Heinrich Böll se nos aplique el veredicto de "predicador moral", sé lo habitual que es esa moral de bribones según la cual lo que debiera haber sido es lo que ha sido. Sin embargo, reivindico un derecho no escrito, el derecho humano al pasado. Más aún: al dedicar a mi anfitrión, el presidente federal, esta polémica bajo el título El cuadro ultrajado, pongo mi confianza en sus muy escuchados discursos, en su palabra, que no deja de lado el peso del pasado alemán.


Él sabe lo que Gernika significa. Su generación -y también la mía- fueron marcadas por Gernika y sus consecuencias. Él ha dicho, contra el actual espíritu de la época impulsor del olvido, repetidas veces, y complicándose el desempeño de su cargo, frases que obligan también a las generaciones posteriores respecto a ese pasado. No quiero hacerle más fácil el cargo. Mi palabra quizá pueda mover algo; la suya tiene, en ocasiones, peso.
El ministro de Defensa es responsable de un anuncio publicitario a favor del Ejército Federal cuya tendencia desacredita el servicio en sus unidades. Precisamente porque el Ejército Federal tomó parte en una guerra cuyas consecuencias funestas han sido incalculables y sus víctimas incontables, el daño que ese anuncio provoca es difícilmente recuperable; el anuncio no puede ser aceptado.
Al rogar a Richard von Weizsacker que exija al ministro de Defensa que se disculpe ante los ciudadanos de Gernika no espero mucho -no una dimisión, ¡quién dimite ya aquí!-, pero sí que el más alto representante de la República Federal de Alemania cumpla con su cargo.


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