El vegetariano
de Han Kang
trad. Deborah Smith
(Portobello, enero de 2015)
LA VEGETARIANADE HAN KANG
En "El artista del hambre" de Kafka, la historia de un hombre que cautiva al público con su capacidad de pasar cuarenta días sin comer, la comida es su enemigo. Si no fuera por las exigencias de la multitud y un empresario autoritario, el artista del hambre seguiría ayunando eternamente. Ver la "comida para inválidos" que se ve obligado a comer cada cuarenta días, con el acompañamiento estridente de una gran orquesta, solo le provoca náuseas. De hecho, cuando su popularidad se desvanece abruptamente y se convierte en un circo abandonado, abandonado a su suerte (pronto reemplazado por una pantera cuyo cuerpo está "abastecido casi a reventar con todo lo necesario"), el artista del hambre continúa ayunando y desvaneciéndose hasta que apenas se distingue de los tallos de paja sucia que bordean su jaula. Justo antes de caer en los brazos de la muerte, le confiesa al capataz del circo que la razón por la que estaba tan decidido a morir de hambre era bastante simple: "No podía encontrar la comida que me gustaba".
Es un sentimiento que la igualmente enigmática Yeong-Hye podría haber expresado como el personaje principal de The Vegetarian de Han Kang, cuya novela ha sido traducida del coreano al inglés por Deborah Smith. The Vegetarian se ocupa de las repercusiones sísmicas que siguen a un evento aparentemente inocuo: la repentina y misteriosa decisión de Yeong-Hye de dejar de comer carne. (Su única explicación: "Tuve un sueño"). Sin embargo, si el vegetarianismo en Occidente se ha vuelto tan omnipresente como la Cajita Feliz, es una rareza en un país donde el Spam viene en llamativas cajas de regalo, la comida no es una tendencia culinaria sino una tradición milenaria, y pocas personas fuera de los monasterios budistas se preocupan por los dilemas éticos de comer animales. Yeong-Hye, entonces, es una rebelde, aunque bastante pasiva, y como todos los forasteros, su alienación sirve como un comentario sobre la comunidad de la que se distingue. Pero aunque The Vegetarian ciertamente se deleita con sus ataques a la sociedad coreana contemporánea, también es mucho más que eso: un análisis de lo que le sucede a una mujer que, como el artista del hambre, intenta trascender sus apetitos, es decir, los límites de lo que significa ser humano.
La vegetariana se publicó originalmente como tres novelas cortas , lo que le dio a la novela final una estructura tripartita. La primera parte está narrada por el esposo de Yeong-Hye, el Sr. Cheong, un asalariado convencional que responde al extraño comportamiento de su esposa, que, además del vegetarianismo, incluye un insomnio fantasmal, un desapego emocional severo y un abandono general de sus deberes de esposa, con indignación desconcertada. En la segunda parte, seguimos al cuñado de Yeong-Hye, un artista de video que se obsesiona con Yeong-Hye y la convence de posar desnuda para una de sus piezas, con todo su cuerpo pintado con flores. La hermana de Yeong-Hye, In-Hye, toma las riendas en el acto final, sirviendo como testigo empático del desenlace de Yeong-Hye en un manicomio, donde llega a creer que no es un humano en absoluto, sino una planta.
El Sr. Cheong es una introducción adecuada a este mundo. Como alguien que "siempre se ha inclinado por el término medio en la vida", es el personaje más "normal" del libro, y por lo tanto el más espantoso. Es descaradamente mediocre. Se atiene irreflexivamente a las convenciones coreanas, que afortunadamente para él están diseñadas para satisfacer las innumerables necesidades de esposos y padres. Es enfáticamente poco curioso sobre cualquier vida interior que su esposa pueda poseer: sus libros parecen "tan aburridos que ni siquiera pude animarme a mirar dentro de las tapas". Se casa con Yeong-Hye porque ella parece tan común y corriente y tan poco amenazante para su propia autoestima y estatus. Cuando la conoció, "no pudo evitar fijarse en sus zapatos: los zapatos negros más sencillos imaginables". Se siente mucho más atraído por In-Hye, con sus codiciados ojos de párpados dobles, un estándar de belleza tomado de Occidente. Esta preferencia es muy frecuente en Corea del Sur hoy en día; millones de mujeres coreanas se han hecho cirugías para crear pliegues en los párpados y una de cada cinco mujeres se ha cortado y afeitado el rostro para borrar cualquier rastro de distinción individual.
En otras palabras, el señor Cheong representa el tipo de existencia superficial y complaciente a la que Yeong-Hye se opone en última instancia, sobre todo en su total aquiescencia a la obsesión coreana por la comida, que en manos de Han roza el fetichismo. Los únicos momentos en que se percibe un dejo de afecto en la voz del señor Cheong es cuando habla de la antigua aptitud de su esposa para la cocina:
Con pinzas en una mano y unas tijeras grandes en la otra, daba la vuelta a la carne de costilla en una sartén caliente mientras la cortaba en trozos pequeños, con movimientos hábiles y expertos. Su fragante panceta de cerdo caramelizada y frita se conseguía marinando la carne en jengibre picado y jarabe de almidón glutinoso. Su plato estrella eran finísimas lonchas de ternera sazonadas con pimienta negra y aceite de sésamo, cubiertas con arroz glutinoso en polvo tan generosamente como se haría con pasteles de arroz o tortitas, y sumergidas en caldo burbujeante de shabu-shabu. Había preparado bibimbap con brotes de soja, carne picada y arroz previamente remojado, salteado en aceite de sésamo. También había una sopa espesa de pollo y pato con grandes trozos de patata, y un caldo picante repleto de tiernas almejas y mejillones, del que me podía comer tres raciones de una sentada sin problema.
Esta aria de comida casera, rebosante de deseo, sugiere que hay algo más que glándulas salivales en juego. De hecho, el sexo es el otro gran enigma del libro, donde la lujuria y el hambre a veces se vuelven indistinguibles, como si Han sugiriera que ambos surgen de un impulso más profundo y primario. Yeong-Hye también pierde el apetito sexual, y el señor Cheong la obliga a acostarse con él, «como si ella fuera una 'mujer de solaz' arrastrada contra su voluntad, y yo fuera el soldado japonés que reclama sus servicios».
Pero el vegetarianismo sigue siendo la cara visible de su disidencia, que se manifiesta abiertamente en un ritual particularmente agotador de la vida en Asia Oriental: la cena con el jefe, en la que se espera que los empleados expresen su respeto a sus superiores mediante una deferencia que desemboca en la degradación. Yeong-Hye rechaza un plato de carne tras otro con una plácida obstinación que enorgullecería a Bartleby, lo que irrita a la irritable esposa del jefe. El señor Cheong inventa una excusa médica, a la que la esposa del jefe responde:
Imagina que estás agarrando un pulpo bebé que se retuerce con tus palillos y lo estás devorando, y la mujer frente a ti te mira como si fueras un animal. ¡Así debe ser sentarse a comer con un vegetariano!
Esta es la astuta manera de Han no solo de pedirle al lector que considere al pulpo, sino de subrayar el sorprendentemente temible poder que posee el vegetariano, en cualquier sociedad: el poder de condenar, con solo negarse, todo un estilo de vida. ¿Quién no ha sentido ese juicio tácito en una cena? ¿O se ha sentido a sí mismo como la fuente (a menudo involuntaria) del mismo? Esta lucha llega a su punto álgido en un episodio cómicamente absurdo en el que el padre de Yeong-Hye, un arquetipo de patriarca coreano, intenta meterle un trozo de cerdo por la garganta. Ella lo desafía, y él le asesta un fuerte golpe en la cara. Acorralada, con toda su familia en su contra, intenta escapar por fin, cortándose la muñeca con —¿qué otra cosa?— un cuchillo de fruta.
Es un testimonio de la habilidad de Han que su gusto por lo extravagante y lo extremo, atemperado por su prosa fría y uniforme, nunca descarrila la historia hacia el reino de lo increíble. Cada escena no solo se adhiere a la lógica interna del libro, sino que también fluye de predicamentos emocionales muy reales. Esta dinámica es especialmente evidente en la segunda parte, la más fuerte del libro, una combinación galvánica de diversión salvaje y extraña con angustia existencial. Mientras Yeong-Hye se recupera de su intento de suicidio, se convierte en un objeto de fascinación para el esposo de In-Hye. Su interés se despierta cuando descubre que Yeong-Hye aún tiene una marca mongola, una especie de marca de nacimiento que generalmente se desvanece en la edad adulta, en su trasero. Este vestigio de inocencia, esta "marca azul como un pétalo", incita una fantasía sexual recurrente en la que los cuerpos de los amantes están pintados con flores brillantes. Él se ve obligado a hacer realidad esta fantasía y filmarla, con Yeong-Hye en el papel principal, y para su sorpresa, ella acepta de inmediato, lo que da como resultado algunas de las imágenes más impactantes del libro:
Primero recogió el cabello que le caía sobre los hombros y luego, comenzando desde la nuca, comenzó a pintar. Capullos entreabiertos, rojos y naranjas, florecían espléndidamente en sus hombros y espalda, y delgados tallos se enroscaban a su costado. Al llegar a la joroba de su nalga derecha, pintó una flor naranja en plena floración, con un pistilo grueso y de un amarillo vivo que sobresalía de su centro. Dejó la nalga izquierda, la de la marca mongola, sin decorar. En su lugar, simplemente usó un pincel grande para cubrir el área alrededor de la marca azulada con un lavado de verde claro, más tenue que la propia marca, de modo que esta resaltara como la pálida sombra de una flor.
La película posterior, repleta de un modelo masculino con una decoración similar, debe leerse completa para apreciarse plenamente. Baste decir que la escena más sensual que he leído en años es el equivalente metafórico de un juego previo bastante intenso entre dos plantas. Pero esta necesidad de disfrazar lo animal con lo vegetal se arraiga en un impulso más melancólico: la necesidad de conectar con otro ser humano, de mitigar la soledad, sin el cuerpo y sus impurezas. Este experimento finalmente fracasa, y Yeong-Hye se queda a tientas en busca de una mayor trascendencia:
Extendió sus brillantes pechos dorados sobre la barandilla de la terraza. Sus piernas estaban cubiertas de pétalos anaranjados esparcidos, y las abrió como si quisiera hacerle el amor a la luz del sol, al viento.
Este es el punto en el que el vegetarianismo de Yeong-Hye alcanza su máximo esplendor, por así decirlo. En el manicomio, deja de comer por completo y le dice a In-Hye que para alimentarse solo necesita regar su cuerpo, como un helecho. Empieza a hacer paradas de manos, explicando: «Bueno, estaba en un sueño y estaba de cabeza... las hojas crecían de mi cuerpo y las raíces se extendían desde mis manos... así que cavé en la tierra. Una y otra vez... Quería que florecieran flores en mi entrepierna, así que abrí las piernas; las abrí bien...». Su cuerpo se consume, hasta que parece una «niña anormalmente grande», y los funcionarios del hospital recurren a alimentarla a la fuerza con gachas por la nariz. El antiguo carácter lúdico del libro desaparece cuando Yeong-Hye finalmente se libera de su odioso cuerpo; el tono es tan gris e incesantemente sombrío como la lluvia que cae sobre el bosque que rodea el hospital.
La inanición autoimpuesta ha sido durante mucho tiempo una forma de protesta, tanto en la literatura (Bartleby de Melville, Michael K de Coetzee) como en la vida (las huelgas de hambre de Gandhi o los detenidos en la bahía de Guantánamo). La envidia de las plantas también tiene una rica historia en la literatura occidental. Basta pensar en los espinos de Proust, de los cuales Marcel quiere "imitar en lo más profundo de mí mismo el movimiento de su floración". Las flores son capaces de expresarse, de derramar su naturaleza interior, con una gracia y una facilidad negadas a los humanos; su mismo aroma, que fluye hacia afuera en un flujo constante, es como "el murmullo de una vida intensa". Malditos por la autoconciencia, los humanos no pueden simplemente ser, como una planta; solo pueden aparentar ser.
La conciencia que atormenta a Yeong-Hye es ligeramente diferente: la del animal interior, que intenta extinguir mientras se esfuerza por emular la gloriosa pureza de la vida vegetal. En este sentido, La Vegetariana no se preocupa realmente por la cuestión de si comer carne está mal. Más bien, Han ve el vegetarianismo como la manifestación de una profunda incomodidad con uno mismo. El lector descubre, a través de monólogos de flujo de conciencia que intercalan la narrativa del señor Cheong y arrojan luz sobre el sueño que desencadenó su rebelión, que comer animales es una fuente de culpa y asco para Yeong-Hye. En el sueño, se topa con un granero que parece un matadero, donde queda empapada en sangre:
Mis manos ensangrentadas. Mi boca ensangrentada. En ese granero, ¿qué había hecho? Metí esa masa roja y cruda en la boca, la sentí aplastarse contra mis encías, el paladar, resbaladiza por la sangre carmesí.
Más tarde, describe un bulto misterioso que se ha alojado en su pecho:
Gritos y aullidos, entrelazados capa tras capa, se entremezclan para formar ese bulto. Por culpa de la carne. Comí demasiada carne. Las vidas de los animales que comí se han alojado allí. Sangre y carne, todos esos cuerpos descuartizados están esparcidos por cada rincón, y aunque los restos físicos fueron excretados, sus vidas aún se adhieren obstinadamente a mis entrañas.
Esta no es una culpa que pueda eliminarse eliminando la carne de la dieta, como si pudiéramos purificar nuestras almas como lo hacemos con una arteria obstruida. La única manera en que Yeong-Hye puede expiar los pecados del cuerpo —que, como casi todas las religiones nos dicen, es la fuente de tantos de nuestros males— es convertirlo en un no-cuerpo. No puede confesarse; no puede convertirse en monje budista. Esto se debe a que la culpa sobre la que escribe Han no es la culpa cristiana, sino la culpa de Kafka, para la cual no hay explicación ni esperanza de redención.
Es culpable de comer carne, sí; pero esto es solo otra forma de decir que es culpable de ser humana. El impulso primario que le resulta tan repulsivo, el que desemboca tanto en la lujuria como en el hambre, es el deseo de seguir viviendo. Y es precisamente esta misma realidad de su existencia la que Yeong-Hye anhela desesperadamente enmendar.
Pero aunque sus luchas son el foco del libro, Yeong-Hye permanece distante, un límite difuso que marca lo que está más allá de lo aceptable. In-Hye solo puede observar desde lejos la "magnífica irresponsabilidad" de su hermana, lo que le permite "desprenderse de las restricciones sociales y dejarla atrás, aún prisionera". Esto, por supuesto, refleja la propia postura del lector, ya que el nuevo conocimiento de mayores posibilidades configura simultáneamente los límites insignificantes que limitan vidas vividas con menos audacia. Esta doble conciencia se ve reforzada por la decisión de Han de contar la historia de Yeong-Hye a través de una serie de personajes secundarios que, comparativamente hablando, se encuentran dentro de los límites de lo común.
Al usar este recurso narrativo, Han no solo intenta abrir la mente de sus compatriotas. Como ha escrito Deborah Smith, traductora de Han, esta forma indirecta de narrar le otorga a Yeong-Hye una "pasividad radical que desafía las nociones eurocéntricas de lo que debería ser un 'protagonista'", nociones que llevaron a la crítica histórica de que gran parte de la literatura coreana "carece de agencia". Yeong-Hye demuestra que la renuncia total, la abnegación del yo, puede ser la agencia más poderosa que tenemos. La rebeldía de Han, en otras palabras, también es literaria, cuestionando las convenciones artísticas de una manera peculiarmente coreana y brindándonos al resto una nueva idea de lo que significa tener hambre.
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