Ariana Harwicz
Ariana Harwicz: “Siempre he visto la deserción ligada a la literatura”
- por Marcelo Rioseco
Ariana Harwicz es una de esas escritoras cuya intensidad nos recuerda que algunos vivimos lo que pensamos, y también que pensar es pensar en contra de algo o alguien. Esta es la fuente de la vitalidad que emana de cada una de sus respuestas. Hablar con ella me recordó que las flores que llevan nuestros nombres también crecen en los extremos, al borde del acantilado que mira al abismo.
Ariana Harwicz es argentina, nacida en Buenos Aires en 1977. Actualmente reside en Francia, donde continúa escribiendo. Es autora de la recientemente publicada Trilogía de la pasión (Anagrama, 2022), que reúne sus tres aclamadas novelas: Matate, amor (2012), La débil mental (2014) y Precoz(2015). La misma editorial publicó su última novela, Degenerado (2019). Ha sido traducida a numerosos idiomas, como hebreo, francés, árabe, italiano y ucraniano. Las traducciones al inglés de sus tres primeras novelas están disponibles en línea en la página web de Charco Press, editorial argentina con sede en Escocia.
En esta conversación, hablamos de su libro Desertar (2020), escrito durante la pandemia en colaboración con el traductor francés Mikaël Gómez Guthart. A pesar de su brevedad, se trata de un libro enigmático y complejo; un libro intraducible, por así decirlo. No sería del todo correcto decir que, en esta entrevista, hablamos de traducción y deserciones; más bien, intentamos adentrarnos en el misterio que rodea la traducción, el exilio, la lengua materna y la lengua traducida, la literatura y el arte. La deserción, por supuesto, también significa extranjería, vivir en otro lugar, vivir esa tensión, esa fricción áspera entre lo propio y lo ajeno.
Marcelo Rioseco: Mi primera pregunta sobre Desertar se refiere a un elemento bastante difícil de definir: la presencia de un elemento indefinido en la conversación, como si el lector no estuviera muy seguro de adónde lo lleva. Hablas de traducción y de la relación entre traducción y literatura, pero a veces la traducción se trata como algo que va más allá de la literatura. Personalmente, sentí que la conversación entre tú y Mikaël no resolvió ni buscó resolver esta aparente paradoja, y creo que de eso trata realmente este libro. ¿Estás de acuerdo con mi interpretación?
Ariana Harwicz: Sí, Desertar es un libro hecho con intenciones un tanto elusivas. No es ordenado ni programático; la conversación está llena de omisiones, interrupciones y, a veces, reiteraciones. Por momentos puede parecer un monólogo interrumpido, casi como un hilo de mensajes de audio de WhatsApp donde dos personas hablan entre sí, pero también monólogos. En algunos puntos es una conversación algo más clásica. No sé si esto fue a propósito o si fue todo lo que pudimos hacer en ese momento de caos, de confinamiento, con la pandemia y con dos personalidades muy distintas; Mikaël Gómez y yo somos muy diferentes. Él es mucho más pragmático, se niega a ir por ahí mendigando traducción por amor. A mí me apasiona mucho más ese tema; podría pasarme el resto de la vida pensando en la traducción. Desertar , en resumen, es un libro hecho de fricciones, de tensiones, no un libro sobre traducción. El hecho es que la parte de la traducción se mantuvo, porque hay que seguir con algo, pero en realidad es un libro sobre lo fascinante y frustrante que es ser extranjero.
MR: Hay una parte del libro donde hablas de la relación entre el escritor y el traductor, y dices: «El escritor y el traductor están unidos en la salud y en la enfermedad». Me gustaría profundizar en el lado oscuro de esa cita: ¿de qué tipo de enfermedad estás hablando?
AH: Estaba pensando en la traducción esta mañana, mientras terminaba los últimos diarios de Sándor Márai. En sus diarios, habla de sus planes de suicidarse con una escopeta y también de las estadísticas de suicidios en Estados Unidos a finales de los ochenta. Márai menciona un pequeño pueblo donde miles de personas se suicidaron con escopetas, en lugar de envenenarse, porque los estadounidenses desconfían del veneno. Me gustó mucho. Mientras leía, pensaba: ¿quién tradujo estos diarios? Y me dije: «Voy a ver si esa persona está viva». Siempre siento esa necesidad imperiosa de averiguar si los traductores de autores del siglo XX que ya han fallecido siguen vivos. Es casi como ir a conocer a Sándor Márai. Si no puedo conocer a Nietzsche, buscaré a su mejor traductor posible. Se trata de llegar a un lugar, no sé, inalcanzable. Y sobre la salud y la enfermedad, diría que sí. Estamos en el barco de Fitzcarraldo. O morimos o nos salvamos, juntos. Siempre he tenido una idea un tanto romántica de los traductores que han trabajado en mi obra. Nos enfrentamos juntos a una enfermedad, y esa enfermedad es el texto; veremos si nos curamos mutuamente o si morimos juntos. Es algo así como tratar una enfermedad.
MR: Me alegra que me hayas hecho pensar en los extraordinarios diarios de Sándor Márai, que están entre los mejores que he leído. Es un libro muy impresionante, muy crudo, y la traducción al español es, sin duda, un golpe bajo. Te hace pensar en cómo un hombre tan famoso pudo pasarlo tan mal y estar tan solo en Estados Unidos.
AH: Lo leí en plena pandemia. No quería soltarlo. Es uno de esos libros que, al llegar a las últimas tres páginas, no puedes parar de leer. Sándor Márai vivió casi noventa años, pero vivió su vida, en última instancia, en el exilio. Me gustan los autores en el exilio, y no solo el exilio político; toda su relación con Budapest, con Hungría, todo eso. Me atraen los escritores que se exiliaron o que se quedaron, pero formaron islas de exilio dentro de sus propios países. Y si esos autores ya han muerto, siempre voy a buscar a sus traductores. No me conformo con visitar sus tumbas; eso no me basta.
MR: Márai solía leer a los jóvenes poetas húngaros. No creo que fuera la forma más reconfortante de pasar su exilio. Vivía en San Diego, ¿verdad?
AH: Sí, en San Diego. Ahí fue donde se quitó la vida. En sus diarios cuenta cómo fue a comprar el arma y le quisieron vender un cartucho con muchos cartuchos, pero él dice que no, que con uno o dos basta. En caso de que falle, el armero responde. Todo el asunto de ir a comprar un arma me pareció muy novelesco.
MR: Hablando de exilio y escritores exiliados, quería preguntarte algo sobre el título del libro. Al principio pensé que la pregunta era: "¿Abandonarás qué o a quién?". Pero ahora que mencionas el exilio, creo que esta deserción tiene más que ver con eso, con el exilio, ¿no?
AH: No sé por qué soy así, pero no pasa un día sin que piense en la guerra. Es casi lo único que me interesa. Todas las metáforas, todas las alegorías, todas las ficciones, todo lo que tiene que ver con la guerra, con estar en guerra. No puedo disociar la escritura de la guerra. Me resulta imposible. Por ejemplo, siempre me ha interesado la figura del desertor, del soldado que huye. Siempre he visto la idea de la deserción ligada a la literatura. Dicho esto, en la traducción, existe el elemento de tener que desertar, tener que huir de tu propio libro, huir del campo de batalla y cederlo al invasor, al traductor, para que pueda traducir.
MR: Hablando de exilios —exilios lingüísticos y lenguas maternas—, me pregunto si es posible vivir una doble vida lingüística, entre dos lenguas. Si tuviera que elegir, ¿regresaría a un país francófono?
AH: El tema del exilio lingüístico es agotador. Lo he dejado atrás, porque primero hay que saber hablar correctamente, familiarizarse con las normas académicas. Estudié artes y letras en la Sorbona, pero luego está el habla familiar y las capas de significado; entender chistes y dobles sentidos, captar el humor; y luego está la jerga, la coloquialidad, la capacidad de mezclar registros. Para alguien que escribe, que quiere tener un control tan estricto sobre su escritura como yo, es difícil. Quiero calcular el ritmo, la velocidad de mis chistes, de mis pausas. Cuando paso de un idioma a otro, la impotencia que siento es terrible. El idioma me domina y me someto a él. Eso no me pasa en español: me siento como compañeras, como iguales. En francés, soy la sumisa y el idioma me lleva adonde quiere. No soporto esa sumisión, pero aun así, no voy a dejar de hablar francés.
MR: ¿Cómo afrontas esta situación en la vida cotidiana en Francia?
AH: Aquí, dondequiera que vayas, algún profesor sale a corregirte: ir por el carrito de la compra, echar gasolina al coche, pagar los impuestos; es muy pesado, pero te acostumbras. No sé si volvería a elegir Francia, pero elegiría cualquier país con un idioma distinto al español. Creo que es una experiencia muy significativa para un escritor pasar por esto, incluso por la humillación. Es como ser reclutado en el ejército. En la vida diaria, es otra historia. Vas caminando por la calle y le preguntas a un tipo, también extranjero, si la calle gira para un lado o para otro, y te responde con una pregunta: "¿De dónde eres?". Luego estoy en un museo y le pregunto al guía algo sobre la exposición y la pregunta, de nuevo, es: "¿De dónde eres? ¿Brasileño? Porque hablo portugués. ¿Eres de Brasil?". Y eso ocurre todos los días, cinco o seis veces. Aquí hay una obsesión con el lugar de origen, y eso es pesado. Siempre les digo que soy de China.
MR: Me imagino cómo te miran cuando dices eso… Desde una perspectiva más literaria, ¿ha tenido el francés algún impacto en cómo escribes en español?
AH: Totalmente, totalmente. Lo único que me intriga —pero no creo que lo descubra en esta vida— es lo siguiente: un compositor argentino residente en Berlín me dijo que le da igual estar en Berlín, en Hungría o en Egipto. Me dijo que la experiencia es prácticamente la misma. En mi caso, mi escritura se basa, sin duda, en la extranjería. Estoy casi seguro de que no habría podido escribir en Buenos Aires. No sé por qué. Hay un mecanismo que se activa dentro de mí, no sé cómo llamarlo, una operación estética que surge, alimentada por la retirada de una lengua y la desaparición de la otra, esa especie de guerra entre lenguas. Pienso en francés solo para trasladar ese pensamiento al español, y la extrañeza de este último idioma es entonces producto de ese impacto, de esa intersección, como dos planos que casi chocan en el aire. No me imagino escribiendo en mi país, con mi paisaje, rodeado de mi familia. Es como si necesitara algún tipo de peligro, y encuentro peligro en ser extranjero; es un estado de peligro permanente.
MR: Hablando de libros y escritura, hay una afirmación en Desertar con la que estoy totalmente de acuerdo. Se refiere a la literatura como una forma de venganza…
AH: La historia de la literatura está llena de venganzas, ataques de celos, venganzas, planes fallidos de matar a alguien. Un artista escribe un poema o pinta un cuadro porque su esposa lo abandonó. Esa es la verdadera historia del arte. Siempre escribo con odio y espíritu de venganza, siempre. No puedo imaginar un motivo más perfecto. Cuanto más inspirada me siento, más quiero vengarme de alguien, de alguien en concreto: un exmarido, un padre, alguien que me robó algo, un hijo.
MR: Eso me recuerda un poema de Ernesto Cardenal. Creo que dice: «Me dijeron que estabas enamorado de otra persona / así que me fui a mi habitación / y escribí ese artículo contra el Gobierno / que me llevó a la cárcel».
AH: Exactamente, esa es buena. Toda la historia del arte se lee y se concibe mal. Uno siempre escribe o pinta por alguna otra razón; después, la historia se encarga de encajar la obra en la razón que mejor se venda.
MR: ¿Qué estás escribiendo ahora? Sé que no a todos los escritores les gusta esa pregunta…
AH: Por ahora diría que no estoy escribiendo nada, porque apenas estoy empezando. Voy a escribir una novela. Todavía no estoy muy seguro de cómo escribirla. Es un gran aprieto no repetirse, cuando escribir realmente es cuestión de repetirse, así que hay una paradoja. No es que tengas que repetirte, sino que hay una música que regresa, que se repite, incluso cuando cambias las estrofas, el fraseo, el tema. Así que me pregunto cómo encontrar otra forma, y otras formas me siguen; las formas de mis novelas anteriores son como fantasmas que me persiguen. También voy a escribir un breve texto para una ópera. No sé cómo va a quedar; es para el Teatro Colón de Buenos Aires. Tengo muchas esperanzas puestas en ello, trabajando con un compositor y viendo qué sucede entre la literatura y la música.
MR: ¿Cómo es tu relación con la música? Te lo pregunto porque tu libro incluye varias citas sobre el tema, y aparece un personaje al que sospecho que amas mucho: Glenn Gould, el pianista canadiense. ¿Sientes alguna cercanía espiritual con él?
AH: Podría haberme pasado con Wagner, con Stravinski, con Paul, el hermano de Wittgenstein; pero me pasó con él. Fue amor a primera vista. Lo veo como el artista por excelencia. Si existe un artista, se puede encontrar en su porte. Lo tiene todo, incluso más allá de los guantes, más allá de cómo hablaba con las jirafas...
MR: Él también era un desertor…
AH: Un desertor absoluto de los conciertos. Y luego está la forma en que llamó a Steinway para pedirles que le fabricaran un piano que no existía. Los llamaba y los volvía locos. Y la anécdota de la aspiradora, cuando la señora de la limpieza la encendió. Era muy joven y no podía oír lo que tocaba, y desde entonces siempre quería la aspiradora encendida mientras tocaba, porque no quería escuchar, sino sentir. Para mí, Glenn Gould es como un escritor.
MR: Mi última pregunta tiene que ver con el final del libro, donde Mikaël cita un verso de Paul Celan: «El alma de tu madre te ayuda a circunnavegar la noche». Luego añade: «Al fin y al cabo, creo que de eso se trata precisamente, ¿no? Combatir nuestros fantasmas, ver nuestros espíritus, los de la noche, por supuesto, y los de la vida misma». Eso me llamó poderosamente la atención, sobre la madre y el paso por la noche. ¿Por qué terminaste el libro así?
AH: Parece bastante elegíaco, ¿verdad? Termina ahí de repente, con una nota tan alta...
SR.: ¡Correcto!
AH: Sobre Paul Celan y Proust, además. Es un final muy ostentoso, nada que ver con lo que exige la época actual, que prefiere enmascarar la grandilocuencia. Hoy en día, todo en la literatura está disfrazado, como el lobo con piel de cordero. Sabíamos que era un final muy agudo, al nivel de una nota musical, pero todo el libro habla de la vida, la muerte, los quirófanos, las cirugías, los entierros, las experiencias de ultratumba. Paul Celan es todo eso; el ejemplo es perfecto. Es Celan quien dice todo eso sobre la lengua materna, la lengua del asesino. Paul Celan quien se adentra en la lengua de los asesinos de sus padres. Entrar en la lengua del enemigo me parece la causa más alta posible. Y no abandonarla, porque podría haber escrito en otro idioma, distinto del alemán. Podría haber escrito en francés, podría haber aprendido otro idioma, como hacen todos los que huyen del horror y cambian de idioma, pero no lo hizo. Dijo: «Me quedo en este idioma, blandiendo la lengua del asesino, la lengua sangrienta, como una espada». Y, bueno, el libro trata un poco de eso. Traducir es un acto sangriento. Todos lo dicen, Umberto Eco y Walter Benjamin también. Queríamos terminar el libro así, con un acto un poco sangriento, y también con un viaje a través de la noche.
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