Beatrice Warde / Los tipos de Claude Garamond




Claude Garramond

 

Beatrice Warde

bajo el seudónimo de Paul Beaujon
BIOGRAFÍA DE BEATRICE WARDE

LOS TIPOS DE CLAUDE GARAMOND

Garamond
Cuatro portadas

 Primera parte

Parece claro que no se ha podido establecer un nuevo tipo que distinga a los libros impresos en este siglo. Existe un nuevo estilo, pero el tipo de Caslon y los otros con los que se puede contar fueron creados por tres generaciones anteriores a la nuestra. También disponemos de nuevos tipos para publicidad que representan fielmente nuestros ideales y nuestra época: tan fielmente que todos ellos son inadecuados para la impresión de libros. Por otra parte, con el resurgimiento de los tipos clásicos es donde podemos tener la oportunidad de encontrar una novedad decente y entre estos hay tres que tienen una extraordinaria demanda. Dos de ellos, Baskerville y Fournier, son comparativamente novedosos en sus versiones modernas. Cada uno tiene su encanto en el uso universal que han hecho de ellos los impresores y que les ha llevado a definir un periodo en la historia de la tipografía. El otro tipo, sujeto de interminables discusiones, es Garamond, un nombre usado por los fundidores para designar una imitación de una romana y una itálica en posesión de la Imprimerie Nationale de París y que son conocidos como los caractères de l´Université. La tradición asigna la autoría de estos tipos, ya veremos más tarde con qué razón, al cortador de punzones del siglo XVI Claude Garamond.

Este diseño, utilizado por las imprentas más prestigiosas como un tipo privado y con un misterioso halo de antigüedad, se ganó una brillante reputación al principio de nuestro siglo y fue copiado en América después de la guerra aunque algo se perdió en la copia, natural y casi se puede decir que afortunadamente. Así cuando este diseño apareció en Jersey, en 1917 editado por la ATF, en una sobria y templada versión pronto se pudo ver sus cualidades como un verdadero tipo para libros. Y cuando posteriormente se editó para composición mecánica y fue usado por Bruce Rogers, no hubo duda de que el tipo “Garamond”, en una forma u otra, estaba llamado a ser tenido en cuenta. Y es sobre estas distintas formas, existen hasta ocho modernas “Garamonds”, de lo que trata este artículo. Al objeto de comparar estas versiones diferentes y encontrar si alguna de ellas tiene sitio en nuestro estilo moderno, debemos revisar los conocimientos que tenemos acerca de Claude Garamond y que nos ayudarán a comprender el diseño de tipos de su época.

Los conocimientos que disponemos actualmente sobre Garamond se deben a una sucesión de eruditos franceses: los hermanos Fournier, Auguste Bernard, Henri Omont y Jean Paillard. Este último editó todos los documentos que se conocen y algún material nuevo en un precioso libro que lleva por título Claude Garamont, Ètude historique, editado por M. Ollière en París en 1914. (N de T. En el Renacimiento estaba de moda latinizar los nombres, y es por esto que Garamond se hacía llamar Garamontius y que su nombre apareciera algunas veces acabado en T y otras acabado en D). No es cierto que se conozca muy poco acerca de Garamond: se puede pensar que para un estudio crítico de los tipos que cortó sabemos demasiado acerca del cortador: su personalidad y la reverencia de las generaciones posteriores oscurecen los problemas y dificultades técnicas que se le presentaron en la realización de las romanas e itálicas que cortaron él o sus pupilos. Hasta la época de Fournier, Garamond era famoso por los tipos griegos que cortó para el rey Francisco I: su romana adquirio cierto glamour ante los ojos contemporáneos a cuenta de esto. El hecho es que esos punzones griegos, han causado cierto grado de confusión respecto a los tipos romanos e itálicos por lo que el aficionado a la tipografía tiende a pensar que Garamond cortó un tipo itálico y un romano también para el Rey, y esta confusión sobrevive en nuestros días.

Como el propio Garamond dejó escrito, cortó punzones y fabricó tipos siendo prácticamente un niño y por esto es posible dar crédito a Lottin que asevera que en 1510 Garamond ya se encontraba en activo aunque nuestras primeras noticias sobre él son de treinta años más tarde. Se tarda unos quince años, dicen los cortadores de punzones, en aprender a cortar una “g” de doce puntos: los tamaños más pequeños son realizados por cortadores con más práctica. Si Garamond finaliza su aprendizaje sobre 1510, cuando los tipos romanos están ganando terreno en Francia, y si empezó a temprana edad, no es improbable que el aprendiera el arte de su padre o alguien cercano en los días en los que un fundidor de tipos, como ha dejado claro el Profesor Haebler en su libro Schriftguss und Schriftenhandel in der Frühdruckzeit (Leipzig, Schrittgiesserei Berthold, 1925), era un empleado de una imprenta que desarrollaba la tarea específica de cortar o alterar punzones y matrices, fundir tipos y reparar moldes. El primer trabajo encargado a Garamond fue probablemente realizado en el periodo de transición en el cual el grabador de punzones comenzó a establecerse por cuenta propia, o como poco, a trabajar para varios impresores. Fue en 1539 cuando por medio de un edicto real se otorgó a la fundición de tipos el carácter de oficio independiente.

En 1518 Geofroy Tory vuelve de Italia lleno de entusiasmo por el arte y la cultura del Renacimiento y funda una escuela. Sus estudios epigráficos le llevan a un creciente interés por la tipografía. Un descendiente de Tory escribió de él un siglo y medio después: Primun omnium de re typographica sedulo disseruerit, Litterarum sive caracterum dimensiones ediderit, Et Garamundum calcographum principem edocuerit.

No hace falta ser demasiado literal respecto al término edocuerit (conocimiento magistral): el mismo documento equivoca la fecha de la muerte de Tory en veinte años, pero tiene el valor de la tradición familiar. Si consideramos el efecto que Tory tuvo sobre la imprenta de su época, es fácil creer que él enseñó al joven cortador de punzones no tanto la maestría en el uso de las herramientas e incluso sobre el diseño de letras, como una cierta actitud y predisposición hacia el alfabeto romano. Esta curiosidad es la que hace que el libro de Tory Champ Fleury, sea interesante para nosotros. Fue la letra romana la que llamó la atención y el entusiasmo humanístico de Tory y su discípulo: Garamond tenía tan poco interés en los tipos itálicos que simplemente se limitó a copiar, no muy bien, el tipo de Aldo Manucio en 1545 respondiendo a la necesidad de obtener dinero y aquí lo dejó. Por otra parte, Tory tenía una copia del libro editado por Manucio Hypnerotomachia Poliphili ¿habría encontrado en el la idea para su melancólica marca, el jarrón roto? Este libro que ha cautivado a los soñadores neoclásicos de hoy en día, fue admirado universalmente como un monumento tipográfico. La influencia del tipo romano usado en el sobre los diseños franceses del siglo XVI ha sido señalada recientemente así como la referencia que ejerció durante la década en que los cortadores de punzones franceses estuvieron más activos. Simon de Colines y su hijastro Robert Estienne reformaron la letra romana francesa en colaboración con un experto cortador de punzones en 1530-32; que este último fuera Garamond está por probar. Nosotros solamente sabemos que Robert Estienne, cuando era Impresor del Rey en 1541, recomendó a Garamond al recibir dinero de la Corona para pagar el corte de un alfabeto griego para el Rey, de esto se infiere que Estienne lo hizo porque tenía conocimiento de la destreza como cortador de Garamond.

De acuerdo con La Caille, Garamond se casó con Guillemette Gaultier y se convirtió en el socio del impresor Pierre Gaultier (Galterus) quien vivió en la que había sido la casa de Tory en la Rue Saint-Jacques. Asimismo aparece en el registro de Saint André-des-Arts como padrino de uno de los hijos de Pierre Gaultier, Francisco, el 9 de diciembre de 1543. Este fue probablemente el año en que completó al menos uno de sus grecs du roi, el que aparece por primera vez en Junio de 1544 en el Eusebius editado por Robert Estienne. Garamond fue conocido en lo sucesivo como tailleur de caracteres du roi por sus contemporáneos e incluso es nombrado así en algún documento legal.

Pero, después de haber estado trabajando con editores importantes, Garamond comienza a sentirse insatisfecho por sus pequeñas oportunidades y beneficios. Contar con la aprobación real le permitió gozar de una buena reputación, pero incluso aunque ello le hubiese significado un patronazgo real, un cortador de punzones no podía, como el impresor o el editor, sacar provecho de este prestigio. Por esto fue que Garamond se decidió a convertirse él también en editor y encontró la ayuda de un gran hombre: Jean de Gagny (o Gaigny), Limosnero del Rey, Canciller de la Sorbona y Protector de las letras que como vemos en este prefacio, cuya traducción completa publicó la revista The Fleuron en su número 3, se tomó muy en consideración la idea de Garamond de convertirse en editor:

“Pero cuando contrasté la insignificancia de nuestro particular oficio en comparación con todo lo que había que hacer, y que esta tarea solamente podría llevarse a cabo con un gran coste, él (Gagny) prometió ayudarme en lo que deseara con su influencia y con la elección de buenos libros. Me dijo también que podría tener un feliz comienzo si producía unos tipos que se asemejaran, todo lo que fuera posible, a la letra cursiva de Aldo Manucio”.

El proyecto salió adelante, y el tipo itálico fue cortado con prontitud y mostrado a varios aficionados incluidos Pierre Danès y François Vatable. El veredicto fue favorable pero Garamond (o posiblemente Gagny) no quedó satisfecho por lo que se cortó un nuevo tipo en un tamaño glosa. Este tipo le pareció a Gagny “elegante y brillante” y propuso que fuera utilizado para la edición de Pia et religiosa meditatio in sanctam Iesu Christi crucem et eius vulnera de David Chambellan Canónigo de Notre-Dame, junto con el Oficio De sacrosanctis domini nostri Iesu Christi plagis, ordenado por él. Esta edición fue presentada a la Corte en marzo de 1544 y obtuvo los derechos de edición para tres años. Ya que se menciona solamente a Garamond, puede ser que Pierre Gaultier realmente empezara a trabajar con él como co-editor a partir del año siguiente. En cualquier caso el libro apareció en 1545 como un trabajo de los dos, con un prefacio a cargo de Garamond cuyo destinatario es el Obispo de Soissons, Mathieu de Longuejoue yerno de Chambellan. En este prefacio Garamond se nos presenta como un hombre experimentado en cosas pequeñas un tanto confundido por la temeraria profesión que ha comenzado. La mera publicación de semejante dedicatoria es un error que hizo meditar a Chambellan sobre si un fundidor de tipos sería capaz de llevar a cabo la empresa. Su impresión se atribuye, aunque de forma dudosa a Gaultier. Durante el mismo año de 1545, otros libros impresos por él fueron editados por Garamond en colaboración con Jean Barbé. Uno de ellos la versión de los Evangelios en verso Iuuenci Hispani presbyteri historia evangelica, versu descripta… Parisiis, excudebat Petrus Galterus pro Ioanne Barboeo & Claudio Garamontio tiene una gran importancia.En el aparece un tipo romano en un tamaño pequeño con un atractivo diseño, y, solamente en una página (fol. 66 verso), una itálica que muy probablemente es la abandonada anteriormente y que es no sólo más grande que el tipo itálico “elegante” descrito por Gagny sino que posee un perfil más agudo y un peso mayor.Un tercer libro editado por Barbé y Garamond fue L`histoire des successeurs de Alexandre le Grand, extraicte de Diodore de Sicile… translatée par Messire Claude de Seyssel… Imprimé à Paris par Pierre Gaultier pour Jehan Barbé et Claude Garamont. Un cuarto fue L`histoire de Thucydide Athenien, de la guerre qui fut entre les Peloponesiens & Athenien. Translatée… par feu Messire Claude de Seyssel... siendo el pie de imprenta el mismo que el anterior.A su vez un quinto libro, conocido solamente por su portada, fue L. Coelii Lactantii… divinarum institutionum libri septem: Parisiis, Excudebat Petrus Galterus, pro Ioanne Barboeo & Claudio Garamontio.

Estos cinco libros son todos dieciseisavos y en todos se puede ver la impronta de Barbé, así en los libros que el imprimió sólo (que incluye algunos pretenciosos folios) la portada comienza con una línea sencilla en caja baja de un tamaño gros-canon (con sus correspondientes capitales) a la manera adoptada por Robert Estienne en 1532; a esta línea la sigue otra de capitales itálicas y las siguientes líneas restantes del título están compuestas con el tipo utilizado en el texto del libro, en estos casos itálico. En los dos últimos libros mencionados la marca de imprenta de Barbé aparece sobre la portada. ¿Qué papel desarrolló Garamond en la producción de los libros? El pie de imprenta de los últimos cuatro libros implica que Garamond compartió los beneficios como editor en compensación a alguna inversión: ya fuera de capital (que parece que no tenía), por sus servicios como vendedor de los libros, que no pudo ser muy importante o por el uso de la fuente neo-Aldina de la cual era propietario. Gaultier y Barbé comienzan sus carreras, de acuerdo con Lottin, este año; ambos poseían una imprenta, aunque parece que Barbé hizo uso al principio de la de Gaultier, y continuaron imprimiendo durante varios años. (Jean Barbé falleció en 1547. El Vitruvius publicado en esta fecha por sus herederos muestra una marca de imprenta un retrato que probablemente sea el suyo). El material más importante para crear una imprenta eran los tipos, así que parece lógico que Jean Barbé solicitara la colaboración del cortador de punzones más famoso de la época para la realización de tipos romanos e itálicos para su propio uso, del mismo diseño de los que utilizaron conjuntamente cuando eran socios. El tipo que Barbé necesitaba era uno adecuado para libros grandes y este tipo apareció el 17 de septiembre de 1545 en el libro de Dominique Jacquinot Lusaige de l`astrolabe con el pie de imprenta A Paris, Del «Imprimerie de Iehan Barbé… On les vend à l`enseigne de l`Envée… par Iacques Gazeau: Et au Palais, en la boutique de Vincent Sertenas. Las características de este tipo se examinarán más adelante pero es importante hacer notar que la romana era muy parecida en diseño a la de un tamaño más pequeño que probablemente cortó Garamond (y que utilizó en sus propias publicaciones) y que la itálica es una hábil adaptación a un tamaño mayor de la fuente “aldina” que cortó el mismo a instancias de Gagny. Varias pistas nos guían hacia la autoría por parte de Garamond del tipo romano e itálico de Barbé. Cómo solamente existe otra fuente romana del tamaño normal para libro que se pueda atribuir definitivamente a Garamond, y ninguna itálica, las fuentes se merecen un cuidadoso estudio. Aparecen en 1545 en L´histoire de la terre nueve de Perú, atribuido a Gonzalo Fernández, un octavo editado por Jean Barbé y Vincent Sertenas. El impresor es Pierre Gaultier así que posiblemente sea una de las primeras impresiones de estos tipos. Las letras iniciales de madera, decoradas en su contorno sin sombreado, aparecen en todos los libros de Barbé; los mismos bloques fueron utilizados durante los siguientes cinco años por Sertenas, Jean de Roigny, Jacques Regnault, Vascosan, Catherine Barbé y Robert Granjon. En muchos casos los libros que contienen estos bloques están impresos con esta misma fuente romana. Si salieron todos ellos de una misma imprenta no se puede asegurar. En el siglo XVI la identidad del editor era muy importante a los ojos de la ley, pero la frase imprimer ou faire imprimer expresa la indefinida relación que tenía con el impresor. El editor podía proveer al impresor con tipos especiales, o, como Simon de Colines en sus últimos años, que simplemente, y actuando como editor, cuando estaba demasiado ocupado y no podía atender a la impresión de algún libro personalmente, lo entregaba a otro impresor. En uno de los últimos trabajos de Barbé un folio de Maquiavelo L´Art de la Guerre (París, 1546) se indica que ha sido realizado en su propia imprenta.

Halla o no Garamond pagado en “especies” (en este caso sus tipos) por su parte en el negocio, sabemos que antes de 1546 abandonó el negocio de la edición y sus sueños de hacer buenos negocios en este oficio. En cuanto a la realización de tipos, Garamond, aparte de trabajar por su cuenta, encargaba trabajos a otros cortadores. Guillaume Le Bé llegó a París proveniente de Venecia (donde había trabajado junto a Antonio Blado) y se puso a trabajar en la casa de Garamond. Algunos años más tarde Le Bé recopiló un catálogo anotado que contenía varios tipos que él había cortado (principalmente hebreos).

En una de sus notas menciona:

“L´an 1551, en esté, ville de Paris, j´ay taillé ceste lectre 9e (hebraïque) pour le sieur Garamont, tailleur & graveur des lectres grecques du Roy, et ce après mon retour d`Italie et de Troyes à Paris, taillé en sa maison, rue des Carmes”.

Menciona asimismo la dificultad que requerían la realización de los acentos, etc y añadía, con honesto orgullo:

“Et est une lectre fort artistement faicte et bien limée & polie (sans vantise) et au contentement de celuy qui en sçavoit plus que moy”.Le Bé tenía por esta época veintiséis años y su reputación se basaba en los tipos hebreos, que hasta entonces él había cortado en el extranjero, en Venecia.
             También cortó dos grecs ecclésiastiques, una romana en un tamaño grueso canon y un juego de capitales de los alfabetos griego y romano, pero de lo que estaba realmente orgulloso era de sus fuentes hebreas ya que una nota de su catálogo dice así respecto a las capitales: “en el año 1591, después del sitio de París, durante la gran revuelta me entretuve realizando estas dos fuentes de letras grandes”.

Volviendo a Garamond, en septiembre de 1561, él y su mujer venden un terreno a las afueras de la ciudad por 100 livres tournois. Estaban, de acuerdo con Antoine Vitré, viviendo en la pobreza. Garamond falleció en noviembre de este año; su viuda realiza un inventario de su fundición que redactan Le Bé y Jean Le Sueur siendo el ejecutor del mismo André Wechel. Se sabe de la existencia de este inventario en 1756 cuando Fournier l´aîne lo menciona en una discusión, pero desde entonces está desaparecido. A través de una nota ambigua del catálogo de Le Bé en el que continúa comentando el noveno tipo hebreo que Garamond le encomendó se ve que hubo una venta:

“A la vente de ses meubles, le sieur Christofe Plantain en acepta les matrices et les mousles qu`il a portés à Envers et en imprimé là. Et André Wechel en achepta les poinsons qu´il a transportés en Allemagne. Et je en achepté une frappe de la vefve qui me presta les poinsons pour la fayre à mes despens avant que les vendre”.

Esto muestra que Le Bé no compró todos los punzones del establecimiento de Garamond, como generalmente se piensa. De hecho el grupo del cual él estaba más orgulloso fue a parar a Frankfurt. Pero si en el pasaje anterior en francés nos referirnos a ses muebles (los contenidos de la fundición), quiere decir que Plantin compró todas las matrices y los moldes de Garamond. Le Bé cita en otra parte a “el molde” de una única fuente de forma individual, no en plural. Igualmente, los punzones que Wechel lleva a Frankfurt pueden no ser solamente los correspondientes a una fuente hebrea sino también algunos de tipos romanos. En este caso el catálogo publicado por la fundición Egenolff en 1592 es doblemente importante por las atribuciones precisas que podemos hacer a través suyo.

Este catálogo fue elaborado en Frankfurt por Conrad Berner para mostrar la colección de tipos que habían logrado reunir entre él y el fundidor de Lyón Jacques Sabon, quien falleció doce años atrás y que había trabajado fundiendo tipos para Plantin.

El título del catálogo de Berner es:

Specimen characterum seu typorum probatissimorum, incondite quidem, sed secundum suas tamen differentias propositum, tam ipsis librorum autoribus, quam typographis apprime utile et accommodatum.

El primer tipo se llama Canon de Garamond, y el Petit Canon, Parangon, Gros Text (sic), S. Augustin, y Cícero son también de Garamond. Asimismo hay un Graec. Parangon (y tamaños más pequeños) de Robert Gran Ion (Granjon), junto con cinco series de arabescos usados por Plantin y por otras imprentas holandesas. Sabon fue fundidor de tipos pero no cortador de punzones; como Guyot y Van Everbroek su trabajo consistía en rectificar matrices y fundir tipos para Plantin. Este último abandonó Amberes y se trasladó a París en 1561 por motivos religiosos. Llegó a esta ciudad poco después de la muerte de Garamond y en ella continuó durante el tiempo del inventario y la venta de sus bienes. El interés de Plantin por adquirir matrices era grande ya que tenía pensando volver a Amberes y montar una fundición de tipos que complementara su negocio editorial tan pronto arreglara sus problemas con la iglesia. Era, por lo tanto, una buena oportunidad de adquirir material de primer orden que Plantin no desaprovechó. De vuelta en Amberes en 1563, en su inventario de 1564 incluye un Breviaire, Augustin, Texte Parangon y Gros-canon romanas de Garamond, junto con itálicas y algunas romanas de Granjon, Haultin y otros.

En el Index Characterum realizado por Plantin en 1567, solamente los dos tamaños más grandes son idénticos a los que aparecen en el catálogo de Berner; en los tamaños pequeños la caja baja es generalmente la misma, aunque algunas letras varían. La m con un serif final prolongado aparece en la romana Parangon de ambos catálogos; pero la t itálica ornamental (swash) que aparece en el de 1567 ha sido vuelta a cortar en el de 1592. ¿Podría ser que Plantin no hubiera comprado todos los punzones de tipos romanos de Garamond y que algunos de ellos hubieran ido a para a Frankfurt y otros haberse quedado en París con Le Bé?

Guillaume Le Bé II, escribe después de la muerte de su padre a Moretus de Amberes (yerno y sucesor de Plantin) preguntándole por unas matrices sin justificar de unos punzones de la imprenta de Plantin du petit texte de la taille de Garamond. Le Bé dice que él tiene los “otros punzones de Garamond que su difunto padre compró a su viuda” y le ofrece a cambio matrices del parangon romain, gros romain, canon y petit romain. “Fue mi difunto padre quien vendió a M. Plantin esos punzones de petit-texte y Saint Augustin de los cuales guardó unas matrices”. Estas matrices de petit romain fueron vendidas con posterioridad y el joven Le Bé deseaba reponerlas para enriquecer la fundición.

Fournier l´aîné, que compró esta fundición en 1731, mantuvo la teoría de que fue Le Bé quien impidió que los punzones de Garamond quedaran para la posteridad. La colección Anisson de documentos depositados en la Biblioteca Nacional contiene copias de dos cartas de Fournier sobre el tema enviadas al Mercure de France en 1756, junto con un dossier de muestras de tipos en los cuales está escrito Specimen d´une partie des caractères de la fonderie du S. Fournier l´aîne rue des postes, du fonds de Guillaume Bée. En estas muestras se ve que las capitales son del siglo XVIII y que las letras de caja baja difícilmente se pueden adscribir al periodo de dos siglos atrás. Solamente El petit-texte qui a servi a Elzevir, de Garamond, puede ser un auténtico elzeviriano, y que Le Bé II pensara que había sido diseñado por Garamond. En cualquier caso esta discusión está fuera de nuestro objetivo. Y esto es, en suma, lo que sabemos sobre Claude Garamond. Pasemos ahora a considerar los diseños de tipos producidos en París en aquel entonces. Vamos a fijar la atención en la identificación del tipo más que en su asignación a un cortador concreto esperando poder así establecer un método científico de aproximación basado más en las evidencias que en la especulación precipitada o (peor aún) en la erudita credulidad que hace a cualquier referencia impresa una autoridad digna de confianza. Muchos de los tipos que se mencionan no pueden ser asignados con total seguridad a algún grabador en concreto; su catalogación para nuestros propósitos será los títulos de los primeros libros en los cuales aparece el tipo.

Garamond
Tres tamaños de la romana de Gramond
Catálogo de la fundición Egenolff

Segunda parte

El humanismo llegó a París procedente de Italia y supuso para los eruditos de esta ciudad intereses nuevos, violentas disputas y un tipo de lenguaje “italianizado” que Henri Estienne II fue el último en lamentar. El erudito José Bade y el primero de los Estienne se encontraron con un público impaciente por conseguir ediciones de los clásicos y la pedagogía de las nuevas ciencias. Había por aquel entonces, como ahora, una gran demanda de traducciones. Un libro como el Adagia de Erasmo daba al lector una gran selección de lecturas clásicas y le familiarizaba con la antigua Grecia a través de acotaciones seguidas de su traducción en latín.

Aldus lo publicó en 1508; Erasmo estuvo durante su impresión en casa de Aldus para supervisar el trabajo en las prensas y llegó a desarrollar una gran admiración por el trabajo del editor. Las reglas de ortografía y medida de Aldus fueron consultadas y citadas por los editores posteriores, y sus textos por los impresores. Cuando Erasmo llegó a París como lector se encontró con un gran interés por la imprenta de Aldus, que había rendido un incalculable servicio al humanismo al poner los textos griegos al servicio de los eruditos. Existía al menos un cortador de punzones en Lyon que sabía imitar la itálica de Aldus. El “falsificador de Lyon” dependía para su efectividad más del encaje del tipo que del formato del libro. Bade y Estienne debieron examinar todos los libros de Aldus que pudieron conseguir, prestando especial atención al tipo, uso de los acentos y formatos, pero no dispusieron de tiempo para experimentar con un nuevo tipo especialmente si esto significaba promover una letra de corte clásico entre los lectores franceses todavía acostumbrados al rico colorido y agudos ángulos de los tipos góticos. La imprenta de Bade utilizaba una pesada y angulosa romana cuya influencia gótica se deja ver en sus pequeños trazos descendentes y sus puntos de forma romboide. Las fuentes utilizadas por Estienne estaban demasiado evidentemente diseñadas para aguantar cualquier accidente en su fundición, en su uso diario y en el exceso de entintado lo que impedían lograr cualquier efecto delicado por lo que fue finalmente a Simon de Colines quien tuvo la oportunidad de llevar a cabo las innovaciones de los tipos.

Colines se casó con la viuda de Henri Estienne en 1521 y se llevó las riendas del negocio durante cinco años hasta que Robert Estienne alcanzó la edad necesaria para hacerse cargo del mismo. Entonces Colines se estableció por su cuenta como editor e impresor imprimiendo los libros posteriores de los autores de Henri Estienne y planeando varias colecciones en folio sobre filosofía y ciencia. Por su parte Robert Estienne publicó unas ediciones de bolsillo de los clásicos realizadas con tipos romanos y en el formato aldino. En 1528 aparece la primera itálica de Colines impresa en un octavo (De Virginitate de Pablo Cerrato) así como su tipo griego una sobria cursiva que combina bien con la caligráfica itálica cuyos ascendentes aparecen curvados a la derecha como en la letra de Arrigui. El tipo griego fue además el primero que se utilizó en París para libros completos.

Estos dos tipos marcan la introducción en París de los caracteres italianos (y en particular los aldinos) y el comienzo de una fructífera actividad en cuanto al diseño de tipos se refiere. Podríamos especular de pasada sobre la identidad del cortador del tipo griego de Colines: si fue Garamond, Robert Estienne pudo haber tenido excelentes razones para elegir posteriormente como cortador real a un hombre cuyos primeros pasos fueron realizados bajo la supervisión de su propio tutor y que había, sobradamente, probado su habilidad y disciplina en el difícil arte del diseño de tipos. Pero también hay que recordar que en aquella época en París había otros graveurs-fondeurs trabajando, aunque no formaran aún una cofradía independiente. Pierre Haultin, Antoine Augereau y posiblemente Robert Granjon; pero ninguno de ellos aparece asociado con Colines en ningún documento. Durante los siguientes dos años Colines imprimió pocos libros con el tipo itálico. En 1530 publicó Aediloquium de Tory y algunos otros libros pequeños con esta fuente “caligráfica”.

Mientras tanto, el flujo de aparición de libros en octavo, y de cuando en cuando algún formato mayor, con tipos romanos continúa. Las fuentes romanas usadas por Colines y Estienne tienen descendentes cortos y proporcionan un “color” grueso: respecto al modelo de Jenson conservan un contrapunzón (blanco interno) inclinado en la e, unos remates cuadrangulares en la M y una cierta proporción en la anchura de las letras de caja baja; la m es el mejor ejemplo. La g posee las toscas proporciones de sus predecesoras: como las de Bade y Tory, el círculo superior es un poco más grande que la o de caja baja y queda muy cerca de la línea con lo que el trazo que lo conecta con la elipse de la cola debe fluir bruscamente hacia la izquierda y dar la vuelta de una forma técnicamente inconsistente: un trazo horizontal demasiado pesado. El efecto es el de una letra aplastada. En las primeras fuentes de Colines, los remates superiores de la d y la h son más exagerados que los de la b. La e de Tory es interesante por su estrechez, pero de otra manera su tipo es una desilusión para alguien a quien se le supone la guía espiritual del nuevo movimiento. La i con una raya encima a la izquierda en vez de un punto, es característico de todos estos primeros tipos.

Pero la ortografía francesa estaba por aquél entonces más avanzada que la cuestión de diseño de tipos y veía su expresión en los nuevos estudios de filología. Lo que Tory comenzó los eruditos clásicos lo transformaron en una ciencia. Colines y Estienne realizaron el trabajo pionero. El humanista Jacques Du Bois (en el prefacio de su Isagoge, al que me referiré más tarde) escribe: “en primer lugar hemos tenido la necesidad de crear ciertos nuevos caracteres para poder expresarnos (fonéticamente) en griego y en latín, así como en francés”, y fueron cortados no menos de sesenta nuevos tipos fonéticos. Estienne, el impresor, dejaba, por aquél entonces, cuatro páginas en blanco cerca del principio de su libro, para aquellas sugerencias que seguro se les ocurrían a aquellos eruditos que leían la obra en aquel periodo en el que la ortografía todavía era flexible. Se hacía necesario por esto producir bastantes caracteres inusuales: y mientras que los cortadores de punzones se ponían a la tarea, Colines y Estienne pensaron en que podían realizar una fuente romana completamente nueva; hay que hacer notar el hecho significativo que el primer libro de cada impresor con el nuevo diseño de tipo fueran importantes trabajos filológicos.

El de Colines fue el primero, aparece en dos pequeños libros de Geofroy Tory en una fecha tan temprana como marzo y mayo de 1531 y no existen actualmente razones para creer que Tory lo imprimiera en su propia imprenta. Podemos deducir que Tory hizo uso en pequeñas cantidades del nuevo tipo de Colines hasta que el impresor estuviera listo para lanzarlo en el libro proyectado en octubre de 1531. Este fue un volumen en cuarto sobre la construcción de versos clásicos: Terentiani Mauri Niliacae syenes Praesidio, de literis, syllabis, pedibus et metris… Nicolao Brissaeo Montiuillario commentatore et ememdatore. El tipo del texto del Terentianus es (aproximadamente) una romana de 17 puntos, con una romana más pequeña y una itálica para las notas. Se diferencia claramente de sus toscas antecesoras; el alfabeto completo ha sido revisado. En la caja baja las estrechas proporciones y largos descendentes proporcionan una claridad bien soportada por remates cuidadosamente realizados. La e tiene un filete muy alto y casi horizontal, la a un contrapunzón bajo y aplastado, el remate superior de la n es alto, todas ellas características de la moda del momento: la g tiene un relativamente grande círculo superior, pero las curvas de la cola están bien balanceadas. Las capitales tienen una pequeña semejanza con las torpes y arcaicas letras de las primeras fuentes pero también guardan alguna relación con las magníficas versalitas usadas por Robert Estienne: La A tiene un vértice puntiagudo, la T es plana en su parte superior, la M carece de la prolongación interior de los remates superiores, una mejora atribuible a Jenson, y la C y la G son anchas, está última con un trazo horizontal bajo. También hay una fina ligadura de las letras Qu.

La romana del Terentianus fue un diseño pionero, que no está basada de manera clara en algún tipo anterior, pero con un estilo italiano en su corte. Parece que tuvo un limitado efecto inmediato sobre los diseños de los tipos franceses debido a la popularidad que alcanzó el diseño de Estienne que le siguió y que provocó que hasta Colines mismo lo abandonara, aunque algunas de sus características reaparecieran más tarde como por ejemplo en el tipo de Colines utilizado en la famosa edición en folio de De Natura Stirpium de Ruellius editado en 1536. Este tipo deriva, aunque posiblemente no estuviera cortado por el mismo punzonista, del usado en el Terentianus: la caja alta y baja tienen el mismo diseño aunque esta es un poco más estrecha y los remates despuntan de una forma curiosa. El tipo de Ruellius carece de la ligadura Qu y la e posee un contrapunzón profundo. Si representa una revisión de Colines de su anterior tipo, esta no puede ser considerada una mejora. La romana del Terentianus también parece haber sido la inspiración de una extraordinaria fuente usada dos veces por Wechel en 1532, distinguida por sus remates agudos cortados por su parte baja y que difícilmente permiten que la “cartela” (zona de unión entre el remate y el asta) describa una curva y por su a y e (inclinada) de corte torpe.

Pero poco después de que la romana del Terentianus fuera impresa en dos tamaños en un libro corriente otra romana más ligera y condensada hizo su aparición en una edición del Isagoge de Du Bois impresa en enero de 1532 por Robert Estienne. La caja baja de los impresores franceses de libros de los siguientes dos siglos, resultaba, en cuanto a su diseño, de una imitación modificada con el paso del tiempo. El origen de esta distintiva romana ha sido identificado fuera de toda duda no solo por la forma general de la caja baja sino también por ciertas señales características en la forma de las capitales. Pero primero echemos un vistazo al antepasado de este tipo como aparece en el primer libro impreso en latín por Aldo Manucio, Petri Bembi de Atenía ad Angelum Chabrielem liber, en Venecia en 1495-96.

Hay que recordar que Aldus comenzó a imprimir con la principal idea de rescatar a los clásicos del olvido comenzado por imprimir en griego aunque hiciera uso de alguna romana, toscamente cortada, como tipo suplementario. Por lo tanto, su reputación creció por sus ediciones en griego, así que cuando planeo publicar trabajos en latín es lógico que pensara en disponer de un nuevo tipo romano para ello. Este tipo no se creó sin experimentos, retoques ni atrevidas innovaciones. Cuando finalmente aparece en De Aetna podemos ver hasta cuatro diseños diferentes de la e, con un posible quinto, dos de la p, y dos de la a junto a formas itálicas ornamentales (swash) de la a, la t y la m. La tipografía del libro ha sido tenida en cuenta, aparentemente, por delante del contenido ya que mientras que los distintos diseños de letras son usados con profusión, la copia contiene varias erratas, incluida una palabra que ha sido variada de lugar con el objeto de justificar una línea: una audacia corregida con tinta en la mayoría de copias existentes.

Si unimos la extraordinaria brillantez de la impresión (totalmente diferente a los posteriores libros de Aldo) con la brevedad del contenido (el diálogo ocupa solamente treinta hojas) podemos llegar a conjeturar que representa una especie de prueba de la nueva fuente latina. En las cuatro copias consultadas por mí existen pocas páginas en las cuales no se muestren claramente impresos los exquisitos remates agudos y alargados de la caja baja. Aldo, de cualquier forma, no disponía de tiempo para nuevos tours de force tipográficos. Volvío a cortar las capitales y eliminó alguna itálica ornamental y sometió a la fuente al desgaste de las siguientes ediciones que provocaron que cambiara su apariencia completamente.

Pero De Aetna perduró como una curiosidad tipográfica así como un jeu d`esprit de un gran humanista y como tal cruzó los Alpes en el bolsillo de algunos hombres ilustrados para acabar siendo mostrado a los impresores franceses. Por ello las excentricidades de las capitales del libro de Bembo (el posterior uso que Aldo hizo de estas fue de forma esporádica en algunas portadas, insuficiente para servir de ejemplo a posteriores imitadores), aparecen reflejadas en la romana de Estienne: los remates superiores de la M, el vértice cuadrado de la A y el trazo horizontal hacia dentro de la G. La caja baja aparece modificada en la longitud de sus remates, pero copia la finura de la g y la a y en general las proporciones estrechas y los largos descendentes del tipo del De Aetna.

El tipo de Estienne  fue diseñado por un maestro poseedor de una gran destreza en el corte de punzones. Su forma puede ser estudiada mejor en el tamaño grande y su color y distribución de pesos en el mediano. En estos últimos se puede observar fácilmente la estructura del diseño ya que por su tamaño y corte limpio se pueden observar detalles que la tinta y la impresión ocultan en el pequeño: pero gracias al ajuste de su color y proporciones (efectuado mucho más científicamente que los modernos fundidores), en los tres tamaños se puede observar la misma forma. Es una letra más estrecha y ligera que la de Colines, una diferencia que hace que los trazos descendentes parezcan más largos. Las capitales del tamaño pequeño son visiblemente más cortas que los trazos ascendentes de las letras de caja baja y más condensadas que las del tipo de Colines. Las características principales de las letras son: el filete de la e es horizontal; el contrapunzón de la a poco profundo y de forma angular; la g con un círculo superior que es solamente la mitad de alto de la m y que permite una curva elegante en su cola; los delicados remates superiores de la h; Por lo que respecta a las capitales, la F, E y L tienen una estrechez inscripcional y la C no se extiende fuera de su círculo. Además existen en algunas de ellas ciertas marcas características que son de suma importancia para establecer el diseño del cual se derivan: la M carece de remate superior en su trazo vertical derecho; el pequeño trazo horizontal de la G se extiende dentro de esta pero no hacia la derecha; el vértice de la A es romo y en la B la línea que une los trazos curvos con el asta vertical no es del todo horizontal.

Fue en el En In linguam Gallican Isagoge de Jacques Du Bois donde esta nueva romana en sus tres tamaños se utilizó por primera vez: 36 puntos para los títulos, etc., 16 ½ puntos para la introducción, y 12 puntos para el texto. El folio del Virgil de septiembre de 1532 usa el tamaño de 16 ½ puntos para el texto. La gran Biblia de 1532 que siguió al Virgil tres meses más tarde, utiliza los tres tamaños que vuelven a aparecer en libros posteriores como el Vitae de Giovio de 1549, con posibles modificaciones en algunas de sus capitales. El efecto que tuvo esta romana sobre los libros contemporáneos fue excelente. Vascosan parece que la imitó en 1542  y De Tournes en su gran Biblia de 1552 (Lyon) usó una fuente que parece una fiel imitación donde las capitales están claramente modificadas.

Pero es el tipo que aparece en las Orationes duae publicado por Jean Petit en marzo de 1532 e impreso por Praelo Ant. Augerelli (Antoine Augereau) el que está considerado históricamente como el más interesante de los tipos aparecidos con posterioridad al de Estienne. La versión de Augereau es cercana al modelo aldino, pero posee una R muy “francesa” con una cola que desciende un poco por debajo de la línea base, probablemente para estrechar la letra, una peculiaridad que también aparece en el tipo de Estienne. No se puede afirmar que la romana de Augereau sea una copia de la de Estienne, lo que es cierto es que ambas tienen unas semejanzas significativas que nos pueden llevar a pensar por lo menos en la posibilidad de que Augereau tuviera algo que ver en el diseño y producción del tipo de Estienne.

Nos podemos apoyar en los tipos griegos, que sabemos con certeza que cortó Garamond, y concretamente en las once letras capitales que comparte con la romana, para indagar en el origen de esta última. Efectivamente se puede comprobar que la A, B, E, H, I, K, M, N, P, T, y X del grec du roi de tamaño mediano (que aparece en el Eusebius de Estienne, 1544), son de idéntico diseño al de la romana de Estienne de 1532 (el tipo del Isagoge y el Virgil). Esto se puede ver en la M con un solo remate superior. Pero en el tamaño grande del grec du roi de 1550 todas estas capitales aparecen rediseñadas. El problema del remate de la M es resuelto proyectando los trazos de la V interna por encima de los verticales y creando unos remates que, a modo de alas, pasan a formar parte de la estructura de la letra. Este es uno de esos perfectos diseños que ocurren en cualquier oficio cuando el artesano comprende perfectamente el propósito de su trabajo.

Estas capitales aparecen en una fuente romana usada por Vascosan en 1550, y durante la siguiente década este diseño fue también utilizado por Wechel, Fédéric Morel y los mejores impresores del momento. Su uso se hizo general y perduró como el tipo romano más popular en Francia hasta el final del siglo XVII. Este es el diseño de la romana de Egenolff ‘de Garamond’. Su perfección hizo que muchos de los grabadores locales de punzones se convirtieran en meros reparadores de matrices. Su caja baja, a la que podemos llamar con seguridad la última romana de Garamond, y que para facilitar su identificación llamaremos la romana de Egenolff, es similar a la fuente de Estienne de 1532: pero sus anchas y conservadoras capitales reflejan el estilo del pionero Colines en su Terentianus de 1531, especialmente la A, B y T. El Songe de Piliphile de Kerver (París 1553-54), contiene una fina muestra.

Las itálicas contienen más variedad que las romanas durante el periodo 1528-50. El tamaño glosa cortado por Garamond es una adaptación de la letra aldina, con capitales inclinadas y una A y una R ornamentadas. El tamaño grande usado por Barbé y (con dos pequeños cambios) por Vascosan, en 1545, es una letra de aspecto redondeado cuyo principal mérito reside en la ausencia de contraste entre los trazos finos y gruesos. La itálica que Colines utilizó en el Ruellius (1536) presenta también este patrón. La tendencia era a inclinar la letra más y más basándose en la aldina de Garamond hasta que en 1550 Granjon cortó una nomparella que introdujo un nuevo diseño que pronto se hizo muy popular.

Y esto completa la lista completa de los tipos del siglo XVI que podemos denominar ‘Garamond’. En el siglo XVII se realizó otra romana e itálica derivadas de los diseños de Garamond pero completamente distintas en su ejecución, que con algún trazo de ironía sobreviven con el nombre de Garamond y que han sido reproducidas en la actualidad por numerosas fundiciones. Esta es la serie conocida en la Imprimerie Nationale como Caractères de l´Université, y fueron diseñadas y cortadas por Jean Jannon en 1615.

Garamond
Capitales griegas

Garamond
Prefacio



Garamond
Colofón



Tercera parte

Jannon fue maestro impresor en París hasta 1610 y aprendió su oficio en el establecimiento de Robert Estienne. Ese año sus simpatías protestantes le llevaron hasta Sedan, donde una Academia calvinista le ofreció trabajo. En 1621 publicó uno de los más elegantes catálogos de tipos: Espreuve des Caracteres nouvellement taillez: A Sedan Par Iean Iannon Imprimeur de l’Academie. M.DC.XXI.

Este catálogo nos muestra once tipos romanos y ocho itálicos acompañados de otro hebreo y de un juego de iniciales. De un rápido vistazo al mismo podemos observar que estos diseños tienen detalles que nunca habían aparecido en los tipos de los libros del siglo XVI. En el romano el remate superior izquierdo de las letras m, n, p, y r forman un ángulo bastante más agudo y aparecen ligeramenta ahuecados; la a presenta un blanco interno estrecho e inclinado, la M tiene los remates horizontales. Las capitales itálicas poseen un ángulo curioso y la p, la f y la a representan nuevos caminos en su diseño. El efecto general es el de una mejora correspondiente a los tipos del siglo XVII.

En el prefacio, Jannon comienza recordando la invención de la imprenta y continua así: “Viendo que lo que bastante gente ha hecho durante algún tiempo con el arte (de la imprenta) ha sido degradarlo (tanto la ignorancia como la pérdida de habilidad han corrompido las cosas más hermosas a través del tiempo) tuve el deseo de intentar imitar algo de lo que algunos hombres honorables han hecho por el arte y que escucho con añoranza todos los días: gente, entre otros como Conrad en Roma, Manucio en Venecia, Estienne en París… Plantin en Amberes, Wechel en Francfort y algunos otros muy celebrados en su tiempo. Y considerando que no podía acometer esta tarea al carecer de los tipos necesarios para tal fin, y viendo que los diferentes fundidores no podían surtirme de los tipos que requería, hace seis años que resolví fabricar punzones, matrices y moldes de todo tipo de caracteres para el uso tanto del público como mío personal. De esta forma he completado 30 alfabetos de letras repartidos en siete de iniciales de dos líneas; un Gran Canon, un Peticano, una Parangona, una Romana grande, un San Agustín, un Cícero, una Romana pequeña, un Texto pequeño, y una Nomparella así como sus correspondientes itálicas; un Gran Cícero, una Gallarda, un hebreo de tamaño mediano junto con la Sedanoise y su itálica, más pequeña que la Nomparella y que nunca antes se había visto. Todas estas fuentes mencionadas las he enriquecido con letras enlazadas y abreviaturas que nunca habían sido cortadas hasta ahora. Y todas ellas juntas son la primera parte de mi trabajo y negocio, del cual deseo que viendo esta prueba, te sirva como ejemplo y sea el adelanto de un trabajo más refinado. Así te ofrezco ahora estos tipos esperando que llegue el tiempo en el cual te pueda dar el resto consistente en tipos hebreos, caldeos, letras ornamentadas, notas musicales, viñetas y florones en los que trabajaré con la ayuda de Dios tan duro como pueda…”

Los tipos fueron de uso oficial en las publicaciones de la Academia de Sedan durante los siguientes veinte años. A Jannon se le prohibió estrictamente imprimir para alguien más que no fuera el Príncipe de Sedan y la Academia y al final de este periodo las tensiones existentes entre Jannon y las autoridades dieron lugar a que este abandonara Sedan y se instalara en París para intentar poner en marcha allí su negocio. Pero no corrían buenos tiempos. Además de los problemas políticos y religiosos, la creación de la Imprimerie Royale en el Louvre tuvo un efecto negativo sobre los impresores ordinarios a los que se prohibió copiar sus tipos. Jannon quedó prácticamente en la indigencia pero su reputación como cortador de caracteres orientales finalmente le brindó una nueva oportunidad.

En 1664, un rico comerciante de Caen, Pierre Cardonnel aspiraba a convertirse en editor en lenguas eruditas. El destino de su imprenta se puede trazar a través de dos documentos depositados en la Bibliothèque Nationale. En uno de ellos los oficiales del Rey dan cuenta de la requisa de la imprenta clandestina (debe recordarse que en esa época existía en Francia una censura muy estricta). Los alguaciles entran en casa de Cardonnel y encuentran: “una pequeña habitación que ellos llaman sala de imprimir en la que se encuentra trabajando con caracteres de imprenta un hombre que dice llamarse Pierre Capelle de la ciudad de Ginebra y que es empleado del señor Cardonnel. Inmediatamente después entra en la habitación un hombre vestido de negro que dice llamarse Jean Jannon, maestro impresor y fundidor de tipos de París, quien manifiesta que Capelle trabaja para él y que para sufragar los gastos el citado Cardonnel le ayuda con dinero”.

En otras palabras, Jannon en una peligrosa situación y con una actitud caballerosa absuelve a su asistente de responsabilidad alguna y seguidamente renuncia a trasladar la suya a Cardonnel.

Continua el informe: “requerido para que mostrara los caracteres y maquinas que utilizaba, nos presenta seis pequeñas cajas planas de un pie de largo por ocho pulgadas de ancho y dos pulgadas de alto cada una llenas de material utilizado en la imprenta las cuales se han atado con cuerdas y se las ha fijado el sello del Rey. También nos ha mostrado otra caja en la cual había siete paquetes de material similar… Además hemos encontrado en la habitación agrupados en varios montones un gran número de tipos de plomo; estos tipos son dejados en la habitación sin moverlos…”.

Está claro que las cajas no eran cajas de tipos; por sus dimensiones más bien parece que las seis primeras contenían varios juegos de punzones y que la séptima contenía, agrupadas en paquetes separados, las matrices realizadas con ellos. Lo importante a destacar es que este material fue confiscado y pasó a ser propiedad del Rey. Las cajas precintadas fueron depositadas en un armario que a su vez fue también precintado, la habitación fue clausurada y los alguaciles se marcharon. Cardonnel lógicamente se indignó. El trabajo que había comenzado no era propaganda sino un folio de valor científico la Geographia sacra de Samuel Bochart. Su protesta firmada al Canciller es el otro documento antes citado. En el mismo Cardonnel asegura que: “posee un gran número de caracteres de todo tipo, incluso para las lenguas orientales. Él tomó a su cargo al señor Jannon, muy habilidoso en el arte de la imprenta, quién se ejercitó en esta profesión con los Estiennes en París y que posee testimonios sobre su honorabilidad y conducta…” Y solicita que le sea permitido continuar imprimiendo y como muestra de buena fe se apresta a que su trabajo sea supervisado por “Blaise, Cramoisy o cualquier otro católico romano que elijan”.

El nombre de Cramoisy inmediatamente nos sugiere el de la Imprimerie Royale (fundada en 1640) y con la que los miembros de esta familia aparecen íntimamente asociados durante los siguientes cincuenta años. No sabemos si el libro, aparecido finalmente en 1646, contó con esta supervisión ya que a Cardonnel no se le permitió imprimir más y como los tipos utilizados en el mismo (la parangona de Jannon) aparecen muy desgastados en sus páginas finales, se puede presumir que el material para la fundición de tipos de Cardonnel siguió en posesión del Estado y que solamente se le permitió utilizar los tipos que ya poseía.

Jannon retornó a Sedan y junto a su hijo Pierre volvió a imprimir para la Academia. No sabemos si recuperó sus punzones pero si que usó su romana de 24 puntos en al menos una portada lo que indica que como poco debería tener las matrices. Jan Jannon falleció en 1658 y su nieto Pierre II se ocupó del negocio, que acabó trasladando a Châlons, donde trabajó para Nicolas Denoux.

Mientras tanto la Imprimerie Nationale había comenzado su gloriosa carrera bajo la dirección del Cardenal Richelieu. Los tipos romanos utilizados en sus primeras impresiones eran de muy buena calidad: el Imitatio Christi de 1641 está impreso con un Gran Canon similar al utilizado por Robert Estienne. Los punzones griegos de Garamond fueron depositados en ella en 1686 pero las matrices se habían utilizado anteriormente. Para saber los fondos de la entidad a finales del siglo XVII es de gran ayuda un folio depositado en el Departamento de Manuscritos de la Bibliothéque Nationale que contiene varios documentos sobre la imprenta: El primero es un importante inventario firmado en cada página por Jean Anisson, el Director entrante, dando cuenta del estado de la misma en 1691 (enero y febrero), allí están listados:

“Caracteres Italiques de l’Imprimerie Royale qui appartiennent au Roy, en l’état où la Veuve Sebastien Mabre Cramoisy les a laissez le 9. Aoust 1690: Petit Canon contenant 112 matrices. Gros Parangon contenant 128 matrices. Plus une Layette contenant Cent trente matrices gros canon Romain. Une autre Layette contenant Cent onze matrices de gros canon Italique. Une autre Layette contenant Cent vingt huit matrices de petit canon romain. Une autre Layette contenant Cent cinquante deux matrices de gros parangon romain. Plus dix sept poinçons et dix sept matrices qui ont servi pour les tons du Breviaire… Total, 546 poinçons, 3257 matrices”.

Las únicas matrices romanas pertenecen a los tamaños más grandes y no se encuentran en esta lista ningún punzón de tipo romano. A continuación en el mismo volumen aparecen varias tablas con los punzones y matrices existentes de tipos griegos e itálicos. El folio B nos muestra la romana grande de griego de Garamond, letra a letra, con los punzones y matrices alineados en columnas adyacentes. Solamente hay 447 punzones y faltan los correspondientes a las letras capitales, exceptuando el de la Z y algunos de ellos aparecen gastados. Las matrices de los punzones que faltan aparecen en buenas condiciones. También se muestran las itálicas mencionadas anteriormente. Estas son los Caractères de l´Université que se usan en la actualidad en la Imprimerie Nationale. Asimismo el tamaño Gran Parangón tiene un juego completo de capitales ornamentadas.

Existen pocas dudas de que las correspondientes romanas fueron depositadas también en el Louvre en la época en la que el viejo estilo estaba pasado de moda y Grandjean diseñó el primer tipo moderno (Roman du Roy). Así fue posible que los Caractères de l´Université de Jannon permanecieran ocultos durante más de dos siglos en la imprenta nacional francesa. Un halo de misterio ha rodeado su nombre: estos tipos no tienen ninguna conexión con la Universidad de La Sorbona. Si la tradición atribuye a Garamond su realización desde épocas muy tempranas de su historia, es muy dudoso que fueran conocidos con su nombre. La única pista consiste en el hecho de que las Academias protestantes como la de Sedan, Saumur, etc, no eran Academias en el sentido francés de la palabra sino auténticas Universidades aunque el Gobierno las tenía prohibido usar esta palabra abiertamente. ¿Fue por esto por lo que Jannon dio un nombre propio (Sedanoise) a los tipos de la Academia?

Esta tradición ha sido interpretada como un hecho sólido por una cadena de escritores franceses y la atribución de la autoría de los punzones a Garamond, como otras leyendas agradables, están bien donde están y no tenemos nada que objetar al comentario ‘attribuées à Claude Garamont’ que figura en el tipo de 18 puntos que aparece en la hoja del catálogo de 1825, pero esto ha dado lugar a la amplia adopción de un diseño del siglo XVII de escaso valor como tipo para libro en lugar del exquisito original del siglo XVI de Garamond y nos anticipa la necesidad de volver a sacar a la luz este último.

Los Caractères de l´Université fueron reeditados por Arthur Christian, por entonces director de la Imprimerie Nationale, en 1898 por sugerencia de Anatole Claudin el gran historiador de la imprenta francesa. A los tipos existentes se les añadieron tamaños pequeños con el fin de completar la fuente y que estuviera lista para la Exposición Universal de París de 1900, un evento que sirvió de incentivo para movilizar a lo mejor de la imprenta francesa. Esta fuente nunca salió de la Imprimerie y era utilizada solamente en libros lujosos, donde mejor mostraba su encanto y frágil brillo. Celosos por conservar este privilegio los directores se cuidaron de que ninguna fundición francesa imitara el diseño.

En Octubre de 1917 la American Type Founders Company (ATF) comenzó a cortar su ‘Garamond’ una manifiesta imitación de los Caractères de l´Université los cuales fueron modificados añadiéndoles un remate del siglo XVI en la m y suavizando las exageraciones para evitar, en lo posible, que los caracteres “deslumbraran” sobre todo en los tamaños pequeños. Los trazos descendentes, desafortunadamente, fueron acortados y aunque esto es indudable que incrementa la legibilidad hace necesario añadir el poco adecuado anacronismo de espacio entre las líneas. La itálica es una letra más consistente pero menos sorprendente en sus rasgos. El público, que fue introducido a la imprenta del siglo XVI por Bruce Rogers dio la bienvenida al diseño de forma calurosa y lo considero como un tipo para componer textos, especialmente después de que T. M. Cleland revisara algunas de sus capitales y añadiera algunas letras ornamentadas.

En 1923 las compañías Monotype de Estados Unidos e Inglaterra respectivamente mostraron sus propias versiones de los Caractères de l´Université. La versión americana (llamada Garamont) apareció bajo el patrocinio de Bruce Rogers quien alabó sus cualidades para la impresión. Es un tipo algo pequeño, cercano al original en la elaboración de los remates con una buena W y una penosa w. La versión inglesa da la impresión de ser un tipo más grueso y más grande en relación al cuerpo donde se asienta y las capitales tienen unas proporciones excelentes. La J original fue conservada solamente en la versión americana. Jannon nunca usó o cortó una J. Cuando la Imprimerie Nationale suplió este déficit lo hizo con una J del siglo XVIII. Respecto a las itálicas la versión inglesa conserva las generosamente anchas y, w y z que junto a un asombroso número de ligaduras y letras ornamentadas nos acerca al estilo de los tipos utilizados por Plantin.

Antes de que ninguna de estas copias fuera realizada, para ultraje del orgulloso propietario de los tipos, la Imprimerie Nationale, la pequeña fundición de M. Ollière en París produjo una itálica que imitaba, de forma admirable, el tipo de tamaño glosa que cortó Garamond en 1545 al que acompañaba un facsímil de la romana que se eligió como acompañante. En este caso el artesano que realizó los punzones trasladó la forma del pequeño tamaño original a todos los demás en vez de rediseñarlos a partir del mismo como Garamond evidentemente hizo, así este tipo es de interés solamente en su tamaño original. De cualquier modo su diseño presenta cierta frescura arcaica en su diseño. Las capitales hubieran quedado mejor de haber rebajado un poco su altura y la itálica más grande puede ser comparada con la letra de Barbé en lo que puede considerarse algo a medio camino entre la pía obediencia y la verdadera inspiración. En cualquier caso, no se encuentra nada de valor permanente que hagan a los tipos citados anteriormente idóneos para la composición de libros.

Pero afortunadamente un verdadero diseño de Garamond ha llegado al público: se trata del admirable “último” Garamond del catálogo de Egenolff que ha distinguido a los libros franceses desde 1550 y que ha tenido una beneficiosa influencia sobre el gusto holandés e inglés. La primera, y, con mucho la mejor, de todas las modernas reposiciones de esta letra es la que llevó a cabo la Linotype Company inglesa. Se trata de una fuente de “color” claro y de diseño delicado pero fácilmente legible ya que no tiene ningún rasgo que distraiga al ojo de la lectura, a no ser, si acaso, sus anchas y gruesas capitales que, de cualquier modo, aparecen mejoradas respecto al modelo original. Para compensar la torpeza de Linotype para realizar una f que encajara correctamente con los demás caracteres, el tipo se provee con no menos de 26 ligaduras. Destacar también que con la inevitable regularización de su grosor, al que no ha acompañado un correcto rediseño, la M ha quedado un tanto perjudicada. Pero en sus características principales, y para las imprentas que tienen tiempo para utilizar sus caracteres suplementarios, este es un tipo excelente para utilizar en la composición de libros que puede competir muy dignamente con la versatilidad de Caslon y con la belleza de Centaur y tanto para usar en publicidad como en un diccionario. Por alguna razón el tipo se llama ‘Granjon’. Es como si el nombre de Garamond, largamente utilizado en un diseño que él nunca cortó, se viera privado también, por una extraña jugada del destino, de aparecer unido al tipo que sin lugar a dudas es obra suya.

Otra versión del tipo de ‘Egenolff’ ha aparecido recientemente editado por la fundición Stempel. Si sus trazos descendentes fueran cortados de nuevos (en la actualidad son deplorablemente cortos), podríamos estar hablando de un tipo de estilo antiguo agradable y práctico. No tan luminoso pero lleno del espíritu del ‘Granjon’ de Linotype. La Compañía Mergenthaler ha realizado una pobre versión de este tipo.

En resumen: nos hemos familiarizado con la romana y la itálica de Jannon a través de sus varias imitaciones. La romana provoca unas ciertas molestias en su lectura y la itálica posee una inclinación errática que justifica que lo definamos como un precioso diseño que no tenía que haber abandonado la romántica privacidad de la Imprimerie Nationale.

Y ahora confiamos en familiarizarnos con la recuperación de uno de los mejores tipos de estilo antiguo jamás cortado: el de Claude Garamond.

Paul Beaujon
(Seudónimo de Beatrice Warde)
The Fleuron. N° 5
1926