Javier Marías / El hombre sentimental / Caterina Visani

Javier Marías
BIOGRAFÍA

EL HOMBRE SENTIMENTAL

Por Caterina Visani

Entrevista a Javier Marías

Presentamos aquí el texto completo de la entrevista realizada a Javier Marías por Caterina Visani, presentada de forma abreviada en su tesis de licenciatura "El hombre sentimental de Javier Marías: traducción y comentario lingüístico" (Escuela Superior de Lenguas Modernas para Intérpretes y Traductores, Universidad de Trieste, Año académico 1988/89.

El encuentro con Javier Marías tuvo lugar el 26 de Octubre de 1988.

¿Qué se puede encontrar de Javier Marías en sus obras? ¿Pueden definirse como intimistas y autobiográficas? Y, en cualquier caso, qué relación hay entre el autor y sus personajes, en particular con el narrador-protagonista (de El hombre sentimental)?

Pienso que se encuentra siempre mucho del autor; es necesario ver como se trata el material propio, aquello que proviene de la propia experiencia. En mi caso, hasta ahora (aunque sé que el libro que estoy escribiendo será distinto), prácticamente no hay nada de autobiográfico en mis novelas. Verdaderamente no ocurrió así en los primeros libros, porque tanto el primero como el segundo fueron escritos cuando era muy joven y son novelas miméticas, voluntariamente miméticas, parodias: el primero de hecho es un pastiche del cine hollywoodiano de los años cuarenta y cincuenta; el segundo, de una serie de autores ingleses de principios de siglo, como Henry James o Joseph Conrad. En estos dos libros está clarísimo que no hay absolutamente nada de mi... en todo caso, si hay algo del autor, es en la medida en que la experiencia que está detrás de mis libros es una experiencia personal de quien escribe. No son experiencias obtenidas en la butaca de un cine o leyendo.

En efecto, algunas críticas que me hicieron cuando se publicaron mis primeras novelas fueron que no me ocupaba de mi época, que no me ocupaba de los problemas que podía tener alguien de mi edad en determinada situación (vivía aún Franco, etc...). Está bien claro que en esas dos novelas no hay nada de esto, casi son, dentro de ciertos límites, novelas escritas como un ejercicio, por diversión.

Los sucesivos libros son más personales, en el sentido en que hay un mundo más personal, menos hecho de referencias literarias, o culturales, en general, y más creado, como si dijéramos, a partir del autor mismo: lo que no significa que sean elementos autobiográficos. Estos, que se encuentran en todos los libros, son pequeños detalles: puede ser la descripción de un personaje, un comentario, un diálogo o una opinión, que derivan o pueden derivarse de las experiencias propias. Por ejemplo en, El hombre sentimental, el narrador (el narrador no tiene nada que ver conmigo: no soy cantante ni nada parecido) coincide conmigo en que expresa alguna opinión que yo suscribo. No es que yo las incluya (en la novela) porque sean mías: si incluyo cualquier cosa (una opinión, una descripción, un diálogo, se refiere a algo que he visto, proviene de mi experiencia), en fin, si incluyo alguna de la que tengo un modelo externo a mi escritura, a la creación del libro, es porque lo considero bueno, factible o literariamente verosímil.

Por ejemplo, en El hombre sentimental, el narrador dice que él siempre escribe con una pluma que debe tener una plumilla de color negro, porque el reflejo lo molesta, y esto lo hago también yo. Pero no se encuentra en el libro porque yo lo haga, sino porque me parecía que quedaba bien desde un punto de vista literario, que podía dar un buen resultado literario.

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¿La relación entre escritor y lector es siempre compleja? ¿Cuándo escribe, piensa en determinado lector, escribe para todos o simplemente por el placer de escribir?

Cuando escribo no pienso en un determinado lector, podría decirse que pienso en cualquier posible lector, no descarto a ninguno. Este es el problema de muchos escritores que, por una serie de razones, piensan en un público determinado, en un público que ya tienen y conocen, al cual se quieren dirigir, porque quieren hacer un determinado tipo de novela, o muy elitista, o muy comercial, o quieren dirigirse al así llamado gran público. Creo que los que dicen que escriben para todos, tienen casi un cierto desprecio por los lectores.

Mis libros funcionan a través de un cierto tipo de emociones: emociones que se dan como un sistema de eco entre los lectores; existe una serie de elementos, que se presentan de formas diferentes, y en momentos bien distintos, pero que se repiten como un eco que permite al lector recordar cualquier cosa que halla leído tal vez cuarenta o cincuenta páginas antes. Por ejemplo en "El hombre sentimental", aparece muy claramente el elemento del dedo índice. Este elemento está presente al principio. Por ejemplo, la mujer tiene los dedos nudosos y estropeados, el personaje de Dato tiene las manos pequeñas; el personaje de Manur, al término de su primera aparición, levanta el dedo en un gesto de amenaza o de advertencia. Y esto continua hasta el fin, aunque no sea explícito (no es este el efecto que busco), porque de hecho el dedo índice de Manur, este índice amenazante, va a apretar el gatillo con el que se dispara al final, con el que se mata; no se dice claramente, pero en el fondo se puede pensar: es con este dedo índice con el que se dispara la pistola. De estos ecos, de estas reminiscencias muy leídas, un lector poco atento puede no darse cuenta, no obstante son muy importantes, y existen frecuentemente en mis libros. Por ejemplo, en "El siglo", aparecen muchas veces los vidrios: los cristales de las gafas del padre, el vidrio de los vasos...

En mis libros abundan estas pequeñas cosas, estos pequeños elementos tienen la función —dejando a un lado la historia o la escena que se cuenta- de dar la capacidad de reconocimiento al lector. Creo que las emociones en la literatura se producen a través del reconocimiento. Un lector se emociona porque lee alguna cosa que reconoce como verdad sobre un tema en el que él quizás no había pensado de esa manera o que nunca se había formulado o planteado; y que sin embargo lo reconoce como verdadero. Se necesita que exista el reconocimiento en el interior del libro mismo, de cosas se leyeron cincuenta o cien páginas antes. Estoy muy atento a esto.

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¿Cuáles son los autores o figuras literarias que le han influenciado en su trabajo o en su vida?

Es una influencia no finalizada, porque aún leo mucho. Mi formación literaria, ha sido sobre todo inglesa, después americana. Inicialmente también francesa. Cuando era muy joven, un autor que siempre he admirado, y que ha tenido influencia en mi, una influencia consciente, aceptada, ha sido Joseph Conrad, al que he traducido. También en este libro lo he parafraseado: hay en "El hombre sentimental" un fragmento que es una paráfrasis de un cuento de Conrad, es la escena de dos personajes, un hombre y una mujer, que se besan por primera vez. Tenía en la mente la escena de Conrad, y tenía la posibilidad o de buscar de olvidar esta escena que me parece magnífica (lo que es imposible) o más bien de utilizarla, o parafrasearla; la diferencia es que en mi libro la escena se desarrolla en primera persona, porque es el narrador quien la cuenta, mientras en Conrad es en tercera persona, porque el que habla es un personaje.

Otro autor que también me ha influenciado es Henry James, creo que me ha enseñado a usar una prosa de párrafos muy largos, pero que a la vez no se confunde demasiado. Porque hay un tipo de prosa de párrafos largos, como la de Faulkner por ejemplo, tan vehemente, tan impetuosa, que a veces se pierde la frase (algo que en su caso no tiene importancia).

Existe también un tipo de frase de largos periodos, que se cierra perfectamente y está siempre controlada, como ocurre en las de Henry James.

Después, recientemente, un autor inglés que he leído muchísimo, y al que no he traducido aún, es Sir Thomas Browne, prosista del siglo XVII, cuya obra está considerada entre las mejores de la literatura inglesa. Es un ensayista bastante solemne, pomposo, del que se pueden ver bastantes rasgos, igualmente conscientes, en El siglo.

Hay autores que permiten que se les siga, o que se utilice parte de lo que han inventado o usado, y otros que no lo permiten, que son tan personales, tan inequívocamente y tan radicales en sus invenciones, que cualquier cosa que se les acerque se convierte en una burda imitación. Puede ser el caso de Kafka o de Joyce, tan imitados, y sin embargo tan mal imitados, precisamente porque son autores que no dejan espacio.

Otro, por ejemplo, es Thomas Bernhardt, que también me interesa mucho, aunque no se puede decir que me haya influenciado. Está también Nabokov, que es un autor que me gusta mucho, del que quizás alguna cosa de tipo técnico ha podido influenciarme.

Si vamos a tiempos más remotos, quizás Flaubert, al que he leído con mucha pasión, tal vez por su gusto por el detalle en las definiciones de los personajes: con un gesto, particular, un cierto hábito (en Madame Bovary, por ejemplo, el personaje del marido después de comer se pasa la lengua por los dientes, buscando quitarse trocitos de comida, con esto se puede imaginar que tipo de hombre es). Se trata de esos detalles aparentemente banales, que permanecen impresos en la mente del lector, y creo que a veces trato de dotar a algunos personajes de características similares. Quizás esto puede derivar de Flaubert.

Entre los españoles, aparte de Cervantes, una novela que me gusta mucho es La Regenta; me interesa también mucho Valle-Inclán, aunque creo que no tengo nada que ver con lo que ha escrito, no me ha influido. Pero me gusta muchísimo.

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¿Le ha influenciado tener por padre un personaje famoso como Julián Marías?

Depende del punto de vista. Supongo que me ha influenciado su biblioteca: mi padre tiene una biblioteca de treinta mil volúmenes. Cuando era pequeño no eran tantos, pero eran suficientes, he crecido entre libros. Para mí, las casas son casas llenas de libros, la idea de una casa acogedora es una casa con libros que tapizan absolutamente todas las paredes. Verdaderamente, viviendo en un ambiente en el que había literatura, y en el que tenia a mi disposición una biblioteca enorme, no he tenido esfuerzo o dificultad para tener libros.

Me interesan otros aspectos, digamos que el hecho de tener un padre famoso en mi país creo que ha sido más una desventaja que una ventaja: por ejemplo como ayuda para publicar cuando empecé. He publicado muy joven, y tuve mucha suerte, pero no gracias a mi padre u otros ambientes literarios: fue una cosa de lo más casual (de hecho el ha ayudado más a personas desconocidas que a sus propios hijos). Esta posible ventaja que no he tenido, a pesar de eso teniendo suerte, se ha convertido quizás en un desventaja, en el sentido de que he tenido que soportar no solo las antipatías que puedo suscitar yo mismo, sino también aquellas que puede suscitar mi padre. Así, para mucha gente, críticos entendidos, si les gusta uno de mis libros, dirán que es bueno implicando el reconocimiento de cualquier mérito también a mi padre, aunque yo no presuma de ser su hijo, ni lo haya explotado, o nada parecido. Es como decir que tiene un hijo no completamente idiota. También hay gente que por esta razón, puede rechazarme sin rodeos o ser poco generosa, cuando quizás si me llamase de otro modo, tendrían mayor objetividad al leer mis libros.

Pero de todas maneras creo que mi figura es bastante autónoma, aunque si sigo pensando que, desde este punto de vista, diríamos, público, las desventajas son más que las ventajas.

Respecto a otro tipo de posible influencia directa, posiblemente no ha habido; no estoy muy de acuerdo con él, con sus opiniones, con sus gustos (él no ha escrito nunca novelas, pero sí ha dado clases de literatura y ha escrito sobre literatura). No hay mas que una significativa relación literaria entre él y yo, ya que no hay una influencia directa e inmediata respecto a los gustos.

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¿Qué busca como escritor?

No me interesa mucho la novedad; ni la originalidad, esa idea de lo nuevo, que los libros muestran algo nuevo. Creo que es una obsesión de este siglo, la obsesión por la originalidad, de hacer experimentalismo a cualquier coste. Los experimentalismos están bien cuando lo requiere la misma obra, no ab initio, por principio. Parece que esto sea una plaga del siglo XX, que por suerte en estos últimos años está remitiendo.

Muy frecuentemente se hacen cosas a partir de otras, voluntariamente, se hacen reescrituras. También la traducción es una reescritura. He traducido mucho, y también por eso no tengo el ansia de la originalidad. Al contrario, tengo bien clara la posibilidad de las repeticiones; ya que las repeticiones nunca son las mismas, no pueden serlo jamás y pueden aportar significados nuevos.

Por eso no se trata tanto de decir cosas nuevas cuando más de escribir bien libros buenos. Para mi, escribir libros significa que en cualquier punto, tal vez en una sola página, en alguna frase, pueden causar el reconocimiento de algo de verdad por parte del lector, y en consecuencia, una emoción. Esto es, que el lector hasta un cierto punto diga: "esto es verdad, está bien la observación, nunca lo habría dicho de este modo, no la habría pensado, pero ahora que lo veo escrito de esta manera, pienso y veo que es verdadero".

No se trata de un descubrimiento, o al menos no necesariamente, pero si, como decía, del reconocimiento de alguna cosa que quizás uno no sabe; el lector no sabe que lo conoce previamente, y leyendo se da cuenta de que lo conocía, quizás no de forma explícita.

Por otra parte, una de las cosas que me sucede a menudo es que soporto menos la lectura de novelas. No diré de los clásicos, aquellos que uno considera clásicos, pero la mayor parte de lo que leo me parece ya contado. Hablo desde el punto de vista de alguien que escribe, que está en continuo contacto con la lengua, con las palabras, es decir reconozco que hay muchas veces en que el mero uso de una palabra, de un adjetivo, de un sustantivo por parte de un escritor, me irrita; a veces, leo una frase y no puedo seguir leyendo más, no me interesa. Sea porque me parece ya contado o porque me parece malo, grosero, burdo. Se trata de hacer obras que puedan ser apreciadas, o quizás de no hacer continuamente lo que uno ve hacer, y aquí no entra la originalidad, pero si el uso de las técnicas, el tratamiento de ciertos temas, de una manera particular que un lector rechazaría.

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¿Cual es su opinión sobre la literatura como compromiso socio-político?

Pésima. Sobre todo, creo, porque en España hemos tenido que soportarla mucho. En España, durante muchos años, la literatura, y la novela de modo particular, pero también la poesía, ha estado sujeta, como si dijéramos a una tiranía. Cuando vivía Franco, el país entero estaba totalmente obsesionado (o aparentemente obsesionado) por esa terrible situación (que lo era) ya que sin existir actividad política, todo estaba politizado. Sobre todo lo estaban la literatura o el cine. Parecía ser necesario escribir cosas que aspiraran a abatir al dictador, a acabar con él. Esta idea estaba cargada de buenas intenciones, pero era bastante ingenua; ningún libro, ninguna película podrían acabar con el dictador.

Pero en los años cincuenta y sesenta había esta tiranía implícita para los que escribían cosas políticas comprometidas, que contribuyó a explicar a la sociedad o al pueblo la maldad del franquismo. Era ridículo: la gente, que conocía ya la maldad del franquismo, no necesitaba que nadie se lo explicase en una novela; y sobre todo, existiendo la censura, no se podía hacer abiertamente; había que usar un lenguaje simbólico, burdamente simbólico, con simbolismo rudimentarios y pedestres, referidos a cosas que todos sabíamos y de las cuales éramos ya convictos.

Creo que la literatura debe tratar de las cosas que interesan íntimamente a cada escritor. Esto no significa que deba hablar de temas psicológicos, ni que deba hacer introspección: "íntimamente" quiere decir "verdaderamente", cosas que no estén privadas de verdad. Naturalmente existen también buenas novelas engagés, pero muy pocas. No estoy diciendo que la literatura comprometida no haya producido nada bueno. Sí que lo ha producido, pero lo ha hecho, no obstante, siendo comprometida. Es muy difícil que un buen texto nazca de la necesidad o de la obligación, deberes externos al propio escritor. Creo que la gran literatura es la que permanece, una literatura que queda y que se continuará leyendo durante siglos. Y es una literatura que puede haber tocado el compromiso pero como un elemento entre otros tantos, y que se ocupa de cosas más auténticas, menos impuestas a los escritores desde una situación social, externa. Quizás es por lo que en España no se encuentran obras muy buenas en la literatura comprometida. Según mi opinión la novela en España en los años cincuenta y sesenta, menos poquísimas excepciones, ha sido pésima.

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¿Cuándo decidió ser escritor y por qué?

No lo sé, ya que he escrito cosas desde que era muy pequeño. Mi primera novela la escribí a los 17, 18 años, y fue publicada cuando tenia 19. Anteriormente había escrito otra novela, no publicada, a los 15 años, así que no sé. Me acuerdo que cuando era bastante pequeño (12-13 años) escribía cosas, o imitaciones de cosas, que leía y me gustaban.

Quizás no es lo mismo ser una persona que escribe y ser un escritor, y, en este sentido, no sé si soy un escritor. Soy una persona que escribe, que a veces escribe, a veces no, es decir, que no siento ninguna necesidad de escribir todos los días, como les sucede a muchos. Cuando acabo un libro paso largos periodos, incluso años, sin escribir nada, y esto no me produce desconcierto ni problemas: no tengo complejos de culpa y no me preocupo de agotarme.

Hay periodos en los ocupo mi imaginación con cosas que no tienen relación con una novela, pero sí con la escritura en general. Por eso no necesito escribir cotidianamente. Después de mi segunda y tercera novelas estuve seis años son escribir (es cierto que en este caso fue por razones de edad y de crecimiento). Los pasé traduciendo; traducir es, naturalmente, un grandísimo ejercicio literario, un ejercicio magnífico. Es un poco como un actor, hasta cierto punto, que debe renunciar a su estilo para adoptar otro.

Por ello no he tomado nunca una decisión firme de ser escritor, o una cierta constancia en escribir. No continuamente, pero resulta que he escrito una novela, después otra y otra más, y ahora estoy escribiendo otra, y creo que continuaré así. Esto se produce con una constancia suficiente que hace parecer que uno sea escritor, pero realmente nunca lo ha decidido.

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Su actividad se ha orientado principalmente hacia la novela, pero usted ha escrito también cuentos. ¿Es sólo una experimentación o piensa utilizar en un futuro este género literario?

He escrito poquísimos cuentos, quizás alguno de más, si tenemos en cuenta El Monarca del tiempo, que yo llamo novela, y que tiene tres cuentos diferentes en su interior. Después un texto teatral y un ensayo. Creo que el cuento es totalmente diferente a la novela, no obstante hay muchos que los consideran géneros hermanos, con el cuento en el papel de hermano menor. Son dos tradiciones de lo más diversas, y el hecho de que sean ambos en prosa no me parece suficiente como para considerarlos contiguos. El cuento es anterior, es un género inmemorial, y según mi opinión, la forma del cuento ha cambiado relativamente poco en el transcurso de los siglos. No admite tantas innovaciones como admite la novela. Sin ninguna duda el cuento tiene su origen en la oralidad, mientras que la novela (sobretodo la novela moderna, a partir de el Quijote) es un género neutro, híbrido, como ha dicho Félix de Azúa, un género que parece generarse él mismo. Si pensamos en el Quijote o en En busca del tiempo perdido, en la nouveau roman o en el Ulises, vemos que el término novela se aplica a muchas cosas, incluida su misma negación.

El cuento ha estado mucho más inmóvil, mucho más estático, más cerrado en su forma, en la estructura, y en la construcción. El cuento muy frecuentemente depende de los últimos renglones, así es en Las mil y unas noches por lo menos. Quizás veo la novela como más flexible, más rica y amplia, lo que no significa que no vaya a escribir cuentos: a veces lo hago, pero muy pocos. De cualquier modo, a veces, en el interior de mis novelas hay pequeños fragmentos que podrían haber sido cuentos independientes. Por ejemplo, en El hombre sentimental, la historia del tenor Hörbiger podía haber funcionado como un cuento, pero dentro de la novela adquiere otro significado, otro sentido. Así que no excluyo que vaya a hacer otros cuentos, aunque los vea como un complemento o un ejercicio con los ojos puestos en una novela: creo que son dos géneros bien diferenciados.

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En la introducción de Los dominios del lobo explica como debió eliminar muchas comas, porque ahora le molestan. ¿Cree que un escritor debe respetar la sintaxis?

Si, debe respetarse, a menos que, en un cierto momento se haga un discurso ilógico o asintáctico, por cualquier razón; porque esté contando un sueño o porque el que habla sea un retrasado mental, como ocurre en ciertas novelas de Faulkner, o por cualquier otro motivo.

En español hay reglas teóricas con respecto a la puntuación que exigen gran cantidad de comas, que no tienen ninguna correspondencia con la lengua hablada, que es mucho más rápida y hace menos pausas. Por eso cuando escribí Los dominios del lobo, siendo muy joven, era más respetuoso: era necesario poner las comas y las ponía. Ahora me importa poco lo que digan las reglas. Lo que hago es no cometer barbarismos, soy bastante cuidadoso: no sé si lo hago voluntariamente, por alguna razón, pero no destrozo ni la sintaxis ni la puntuación. Me permito licencias del todo aceptables que, a mi modo de ver, tienen una correspondencia en la lengua hablada. Mi prosa no refleja en absoluto la lengua hablada, pero, por ejemplo, quito algunas comas prescritas por la sintaxis, porque al hablar no se dicen, o porque interrumpen, destrozan el ritmo. De hecho elimino siempre más cosas, pero sin llegar nunca a la incomprensibilidad.

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¿Se reconoce en la etiqueta de "español anglófilo"?

Es un acusación que se me ha hecho muchas veces, sobretodo porque hace unos años salió una entrevista en El País en la que, por culpa de una mala transcripción del entrevistador, parecía afirmar que leía sólo en inglés. No es así. Había dicho que, por una serie de circunstancias, mi formación inicial fue sobre todo anglófila, y que tenia grandes lagunas en literatura española; pero lo decía de forma modesta, y más bien excusándome por estas lagunas.

No era ninguna arrogancia, pero en el periódico aparecía esta connotación. Considerando que mis dos primeras novelas tenían relación con el mundo anglosajón, con estas declaraciones hubo personas (no sólo de la derecha, como era predecible porque teóricamente son más patrióticos, sino incluso de la izquierda, que tienen un patriotismo un poco dextrorso (que va de izquierda a derecha), que me acusaron de no escribir en español. Sin embargo, el español es mi lengua: tengo, como he dicho, muchas influencias anglosajonas, pero escribo de veras en español, soy un escrito español. Me permito incorporar cosas de otra lengua para enriquecer mi prosa, y adoptar formas sintácticas que no son usuales, aunque no sean correctas en castellano. ¿Y por qué no? Me parece que forzar la lengua es factible: es usar la lengua de modo tangencial, oblicua, usarla de una forma no habitual, pero que puede ser innovadora y atrayente.

En resumidas cuentas, anglófilo sí, aunque en realidad hace tiempo que he vuelto de Inglaterra, y ahora lo soy mucho menos: mis simpatías por Inglaterra son más que nada teóricas. Después de volver, continúo apreciando las mismas cosas de antes, aprecio poco lo nuevo. Anglófilo, pero me siento un escritor español, y no hay duda de que escribo en español.

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¿Qué opina sobre la traducción?

La traducción debe limitarse a reproducir, en el mayor grado posible, en la lengua en que se traduce, todo aquello que esté en el original. Pero es también un arte basado en un sistema de compensaciones. Hay momentos en los que uno puedo renunciar a alguna cosas de lo que dice el original, para reintroducirlo dos renglones después. Una libertad de este tipo me parece perfectamente posible y practicable: cuando hay algún impedimento, algo que molesta o que suena mal, o que no es practicable en una lengua, es cuando se puede compensar.

Por ejemplo, si renuncia a un adjetivo en un determinado momento, por alguna razón, dos o cinco líneas después puede probar a incluirlo, si no el mismo adjetivo, al menos el concepto que explicaba, e incorporarlo así a la traducción. Según mi opinión, existe un sistema de compensaciones perfectamente aplicable.

Creo que en cierto sentido el traductor es igual al escritor. Yo he traducido mucho; soy escritor, antes que traductor, y había ya escrito libros antes de traducir, pero de hecho ser traductor me ha influenciado mucho. Hay un momento en la traducción en el que no me parece que exista tanta diferencia entre el trabajo de crear, de escribir y de traducir. En definitiva, parece que el traductor se diferencia del escritor porque tiene delante un texto que debe reproducir, y se supone que este texto no le permite libertad, que lo mantiene esclavo, lo obliga, y que no puede alejarse de él. Esto es verdad hasta un cierto punto. Pero es también cierto que todas y cada una de las palabras de la traducción son escogidas por el traductor. Hay poquísimas frases, en cualquier lengua, que aceptan una traducción obligada, en mayor número quizás, en lenguas como el español y el italiano, esto quizás por su cercanía. Arthur Walley, el famoso traductor del chino al inglés, decía que frases muy simples, como "the cat chases the mouse", tienen casi una traducción obligada.

El traductor escoge siempre entre varias posibilidades, y es el que en definitiva usa una palabra en vez de otra, escoge entre los posibles sinónimos. Para seguir con el ejemplo de Walley, en español podemos traducir: El gato caza al ratón, o bien El gato atrapa al ratón, que quizás es la forma más frecuente. No seria una traducción unívoca, palabra por palabra, y por otra parte no existen traducciones "de palabras" (las traducciones no son diccionarios) pero si de conjuntos de palabras, de conjuntos de frases, de conjuntos de páginas.

Creo por eso que el traductor es como el escritor, digamos que la diferencia es cuantitativa, no cualitativa. Aunque el traductor escoge, como decía Walley: "Cada vez que he traducido he descubierto que los textos hablan por si mismos, pero it was I who did the talking(era yo quien los hacia hablar) era yo quien los formulaba, quien explicaba, no los textos".

El trabajo del traductor exige el mismo tipo de talento que el del escritor. Quizás no sea un talento inventivo, pero es relativamente el mismo en la parte técnica y sobre todo con respecto a la elección. La diferencia es cuantitativa, no cualitativa. Al menos esa es mi experiencia.

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¿Cómo reacciona frente a una obra suya traducida? Me refiero a la traducción francesa de El hombre sentimental, de Lauren Bataillon?

Es la primera vez y, precisamente, por una persona que ha traducido mucho y que ha reflexionado sobre la traducción, es muy interesante y curioso. Lo que he podido ver, leyendo fragmentos de esta traducción en una lengua que leo bastante bien, es la posibilidad de leer mis mismos textos, que efectivamente reconozco como míos, con una extraña objetividad, dado que el francés es una lengua en la que estoy habituado a leer (incluso a leer traducciones francesas de autores alemanes o rusos, lenguas que no leo). Y este tipo de lectura me permite leer mi texto como cualquier otra traducción, y verlo con una objetividad que no puedo tener obviamente sobre mi texto en español, del cual conozco cualquier palabra, porque it was I who did the talking (fui yo quien les hizo hablar), porque soy yo expresándome, y yo he escogido cada palabra. En la traducción francesa la elección última, cada palabra y el conjunto, la ha tenido Laure Bataillon, la traductora. Y todavía continuo viendo estos textos como míos, los reconozco.

Debería reflexionar más sobre este tema, pero al final es una placentera sensación de extrañeza y de novedad: ver un texto mío como mío, y simultáneamente, verlo con una objetividad que no podría tener releyéndolo en español, cosa por otra parte que no haría nunca.

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¿Cuándo escribe tiene en mente la historia completa o la narración se desarrolla mientras escribe?

Se desarrolla mientras escribo, y hay finales de mis libros que yo ignoro hasta que llegan, los puedo intuir, puedo tener una idea más o menos vaga, pero dijéramos que la novela se forma mientras que la hago. Naturalmente, cuando empiezo tengo una base de partida bastante amplia y no muy detallada.

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¿Qué importancia tiene para usted la música?

Mucha. Quizás para mi es la más importante de las artes. Me gusta mucho y escucho mucha. Hay músicos en mi familia. Tengo un hermano músico, un tío director de orquesta, otro tío crítico musical de El País, y todo esto ha hecho que conozca el mundo musical gracias a mi familia, en el libro no hablo sin conocimiento de causa. Aunque no he estudiado música, soy un gran apasionado por ella, y naturalmente busco hacer una prosa rítmica. Diciendo "rítmica" no me refiero a que tenga un ritmo concreto sino que me refiero al ritmo, que el caso del escritor, está dentro de su cabeza, y en el caso del lector es cualquier cosa que puede percibir.

Yo a veces lo percibo: hay prosas que, como la música, invitan rápido a seguir el ritmo, o a seguir la melodía, y frecuentemente depende de cada lector escoger el ritmo o no. En este sentido, de una manera vaga, y absolutamente poco científica, en mis libros intento buscar al menos un tipo de prosa rítmica.

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¿Por qué un tenor como narrador-protagonista?

Por diversas razones: una es que este personaje aparecía ya en la novela El siglo, y era un personaje que me interesaba desarrollar, al que le veía posibilidades, me resultaba interesante, simpático y al mismo tiempo cómico, ¿no?. Incluso ridículo, pero tenia posibilidades muy amplias. Hay otra razón, de tipo más táctico: me interesaba que el narrador de esta historia fuese un personaje que pudiese hacer una serie de observaciones y reflexiones no del todo vulgares, porque no podía por ejemplo coger a un carnicero, que pensara esta o aquella cosa, porque parecería algo inverosímil. A la vez no quería meter un personaje tipo escritor o profesor: me fastidian bastante las novelas sobre escritores, sobre intelectuales, considerando que un escritor pueda ser un intelectual. Me interesaba que fuese un personaje bastante culto y reflexivo, para que pudiera hacer una serie de observaciones de cuando en cuando, que no podrían ser hechas por cualquier personaje sin un mínimo de cultura. Y también que estuviese de algún modo relacionado con el arte y, como se dice en un determinado punto, con la producción del arte, más que con la creación, con la producción del arte, como lo está un cantante. Un cantante es un hombre en contacto con un arte como la música, y además la produce, aunque no es en sentido estricto un creador, no es un compositor, pero si es plausible, aceptable y verosímil que tenga una cultura suficiente como para hacer algunas consideraciones y reflexiones.

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En general las personas que están muy cercanas a la música operística son bastante sentimentales, pero en cambio el protagonista no lo es tanto.

Creo que lo es, aunque menos que Manur. Sí que hay un hombre sentimental evidentemente, el personaje de Manur, pero en realidad no es el único: en este libro hay al menos dos o tres, quizás cuatro, hombres sentimentales, cada uno a su manera, en mayor o menor grado. Podría ser igualmente sentimental, por ejemplo, el marido de Berta, Noriega, que en un cierto punto que parece anecdótico dice que debe deshacerse de todos los objetos de la esposa muerta, porque no puede soportarlos. Él, evidentemente, es un sentimental.

También Dato es un sentimental, lo es al final cuando hace su elección, cuando en un determinado momento acepta ayudar al personaje de Natalia. Naturalmente, el narrador es mucho menos sentimental, o, si se prefiere, mucho más civilizado, mucho más fuerte que Manur, pero creo que lo es igualmente de una cierta forma, aunque se empeñe en negarlo, en esconderlo. Por ejemplo cuando habla del personaje de Berta, habla y niega y ni siquiera se acuerda de haberse visto con ella, pero lo dice de una forma demasiado radical como para pensar que realmente no sea culpable de la muerte de esta persona. El libro finaliza con una fase en la que vemos que el personaje es mucho más resistente y fuerte que el otro, Manur, y todavía resulta que, si pensamos en lo que sucede en la novela, esto tiene tres planos: el plano del sueño, lo que ha sucedido cuatro años antes y lo que está sucediendo el día en el que el narrador escribe el libro. A trozos hay pequeñas interrupciones, y él dice que ha salido a cenar, que ha hecho tal cosa etc... Y hay una breve narración de este día y descubrimos también que este hombre, que cuenta como se levantó por la mañana, ha tenido un sueño que coincide con aquello que había sucedido cuatro años antes y que, al mismo tiempo, ha descubierto, levantándose, que ha sido abandonado por la mujer con la que había vivido hace cuatro años.

Es, en realidad, si nos detenemos a pensar lo que hace que este hombre, como reacciona a esto, no se echa la culpa como el otro, ni tampoco retoma sus actividades habituales, pero si se pone a escribirlo, a contarlo, inmediatamente, esa mismo día. Me parece que es darle importancia al hecho, a las historia que ha vivido.

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Todavía me parece que el "León de Nápoles" es más sentimental cuando habla de lo que viene antes de la historia, y no cuando esta se está desarrollando.

Esto que cuenta que son los prolegómenos de una historia de amor es su conclusión: lo que sucede al principio y al final. En este sentido tiene una justificación muy simple como es el hecho que, normalmente, en la propia vida la gente habla de sus historias de amor cuando están comenzando o más bien cuando hay problemas y están acabando. Y mientras se desarrollan, ya que son apasionadas, y resultan maravillosas, mientras se desarrollan todo va bien, la gente no habla de ellas. Pero en los momentos iniciales y finales la gente puede pasarse horas hablando y analizándolas.

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¿Podría explicarme el nombre de algunos personajes?

No todos tienen significado. Dato sí, además en El Siglo es Donato Dato, y a veces es llamado Dato, no por el narrador, pero sí por personajes que en el libro se confunden y lo llaman Dado. Este nombre es bastante normal en España; hubo un político que se llamaba Eduardo Dato, al cual se alude en El Siglo, precisamente cuando se alude al aniversario de su asesino. En este libro el significado de Dato es dato, como algunos personajes entienden que se llama, y es obvio que es un dato, no?. En las novelas este personaje tiene una función casi idéntica. En El Siglo es el personaje que pone en relación a Casaldáliga con una mujer, la mujer que después será su esposa, Constanza Bacio. Habla de ella, hace que piense en ella, etc..

En El hombre sentimental es también el personaje que habla al otro, el León de Nápoles, de la mujer por primera vez y lo pone en relación, actuando como celestina. Pero no sólo es esto: en El Siglo con la palabra dato se alude al caso: es un personaje casual, que aparece de improviso y aparentemente sin importancia que enreda la vida y que la complica.

Berta Viella es un nombre catalán. En Barcelona, donde he vivido, es el nombre de un pueblo. Además es una broma privada: hace muchos años, cuando vivía en Barcelona, escribí un articulo en una revista feminista a petición de una amiga, contando un hecho, un caso de injusticia. Ella no sabia como hacerlo, así que lo hice yo, pero en una revista feminista solo podían escribir mujeres, entonces firmé como Luisa Viella. Es una broma. Berta es un nombre normal y Viella es un nombre catalán que no es particularmente raro.

Manur es un personaje belga y es el anagrama de Namur, una ciudad belga donde se produjo una batalla de la que se habla mucho en Vida y opiniones de Tristram Shandy una novela de Sterne que he traducido. Es un personaje belga que se llama así, pero hace referencia a Namur.

Casaldáliga es otro nombre catalán y literalmente quiere decir casa del águila (áliga es águila es catalán).

La mayor parte de los nombres que aparecen en El Siglo podrían ser deliberadamente italianos: la novela se desarrolla en España, pero nunca se dice; se habla de ciudades (Madrid, Barcelona, un poco de Sevilla), pero no se dice más y creo que los nombres podrían ser también italianos.

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¿Por qué dice que el fin de un amor no es excesivamente grave en la sociedad actual?

Me parece que es así: por lo que veo a mi alrededor, no es excesivamente grave; la mayor parte de la gente pasa un mal periodo, después se arregla y normalmente encuentra otro. Es falsamente grave, así es como son las cosas a los veinte años en los que el cambio de pareja es algo muy frecuente y muy normal. El final de un amor uno puede sentirlo como un hecho gravísimo momentáneamente, y puede serlo, pero al mismo tiempo es parte de nuestro saber sobre el mundo, de nuestra enciclopedia (bagaje), así que normalmente no es tan grave, la mayor parte de la gente, antes o después, acaba por curarse y encuentra otro amor u otra pareja, y se encuentran bastante contentos. Así que aunque uno lo sienta como grave en un determinado momento, sabe que al final se sale de eso. Me parece que es así.

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Traducción del italiano: Carmen Alonso Suárez

http://www.javiermarias.es/PAGINASDEENTREVISTAS/entrevistaCaterinaVisani.html