Javier Marías
Tristam Shandy es mi mejor texto
Por Paul Ingendaay
Paul Ingendaay En primer lugar la pregunta obvia: ¿Cómo explica su extraordinario éxito? Usted exige mucho del lector y sin embargo sus libros venden millones de copias.
Javier Marías Yo fui el primer sorprendido. Publiqué mi primer libro a los diecinueve años, en 1971, y desde entonces mi escritura ha pasado por fases muy diferentes. Pero el éxito vino gradualmente. Comenzó en los años 80 con mi quinta novela, El hombre sentimental, y continuó con la siguiente, Todas las almas. Pero quizás la gran explosión se produjo con Corazón tan blanco, publicada en España en 1992. Cuando terminé de escribirla tuve varias ofertas. Un editor me ofreció el 12% (en lugar del habitual 10) una vez que el libro hubiese alcanzado las 20.000 copias. Entonces me pareció una quimera, pero se han vendido ya más de un millón y medio de ejemplares de esa novela. Por entonces, yo no podía esperar que eso ocurriera así que no publiqué con aquella editorial. Siempre he escrito lo que me ha apetecido. Por supuesto que es agradable tener éxito, si ello significa más lectores, pero es algo que nunca he buscado. Como usted dijo, mis libros son, sino difíciles, no exactamente fáciles de leer. Pero algunas de mis novelas tratan de satisfacer al mismo tiempo a lectores exigentes y a otros menos instruidos. Me gusta la posibilidad de un libro con diferentes lecturas y atractivo para diferentes tipos de lectores. Si lo he conseguido con cualquiera de mis libros es una auténtica bendición. Corazón tan blanco trata de varios asuntos: secreto, sospecha, persuasión, instigación, matrimonio y, de un modo oblicuo, amor. Es muy posible que esos temas interesen a cualquiera ya que todos tenemos secretos, todos sufrimos debido a los secretos de los demás, todos somos engañados alguna vez, o somos nosotros quienes engañamos. Nunca conocemos a nadie por completo, ni siquiera a nosotros mismos. Si uno tuviera que intentar contar su propia historia se encontraría pronto con que en realidad no la puede contar porque hay demasiados aspectos relacionados con otras personas a las que en realidad no conoce, sea tu mujer, o tus hijos. Nunca se tiene un conocimiento absoluto de nadie, incluido uno mismo. Parte de eso se debe a lo que yo llamo secreto, en el sentido de que no nos mostramos a dos personas diferentes del mismo modo.
pi Eso explica en parte por qué hay tantos personajes en su ficción que son traductores, intérpretes, portadores de mensajes, mensajes que se distorsionan en la transmisión.
jm Sí
pi Hay en sus libros escenas cómicas acerca de esos mensajes distorsionados.
jm Sí.. Los narradores de mis cuatro, tal vez cinco, últimas novelas están muy relacionados, como unos primos. El narrador de Todas las almas es alguien de paso, y que sabe que no va a dejar ninguna huella. Así que resulta una figura bastante fantasmal. En Corazón tan blanco el narrador es un intérprete, transmite lo que otros dicen traduciendo de un idioma a otro. Le falta voz propia. Y en Mañana en la batalla piensa en mi el narrador es un escritor en la sombra, alguien que pone su talento al servicio de otros. Incluso se podría decir que el narrador de El hombre sentimental, que es un cantante de ópera, es un intérprete, alguien que lo único que hace es recitar las canciones de otro. Son mensajeros, no son nadie. Son fantasmas. Al mismo tiempo aman sus propias voces, que son principalmente la razón de su existencia.
pi Sorprendentemente los fantasmas son un tema recurrente en su ficción.
jm Me encantan los fantasmas literarios. El concepto del fantasma en literatura te procura un punto de vista para contar tu historia: escribir desde la perspectiva de alguien que se ha muerto. Nada más les puede ocurrir ya que todo lo que les podría haber pasado ya ha ocurrido, y están muertos. Pero al mismo tiempo no son indiferentes, y por eso es precisamente por lo que un fantasma regresa, para ayudar a las personas a las que ama, para castigar a las que odia o que le hicieron daño. Por lo tanto un fantasma no es indiferente y al mismo tiempo es objetivo, ya que conoce el final de la historia.
pi Porque ya no forma parte de la acción.
jm Sí. Se podría decir que ese es el tipo de voz que he tratado de conseguir en mis últimas novelas. La de alguien implicado y preocupado por lo que pasa pero que ya no puede hacer nada al respecto.
pi Cuando usted nació, en 1951, España era un país aislado en la Europa de posguerra. Su padre, filósofo y republicano, tuvo la fortuna de no haber sido fusilado tras la Guerra Civil española, en 1939. Y sus primeras novelas fueron publicadas a principios de los años 70, cuando Franco aún vivía. ¿Cómo pudo usted desarrollarse como escritor bajo tales circunstancias? No podría haber un gran atractivo para usted en aquella España, en los restos de una terrible guerra y la presencia de una dictadura.
jm El mío es un caso bastante privilegiado, excepto por el hecho de que mi padre fue republicano durante la guerra civil y fue arrestado cuando ésta se terminó. Fue juzgado en un momento en el que una simple acusación bastaba para ser condenado y encontrado culpable de cualquier cosa. Por ejemplo, él fue acusado de haber sido durante la guerra, en palabras de los acusadores franquistas, el "compañero voluntario" del bandido, el deán de Canterbury, que estaba en España llevando a cabo algunas hazañas para los republicanos. Mi padre nunca lo conoció, ni fue un compañero de proezas. También fue acusado de escribir para Pravda, lo que nunca había hecho. Simplemente había sido un soldado republicano que no luchó. Estuvo en Madrid todo el tiempo y Madrid había sido cercada y bombardeada, pero no hubo guerra de trincheras. Así que fue encarcelado y juzgado, y tuvo la gran fortuna de ser absuelto tras unos meses de prisión. Por supuesto, hubo otras repercusiones. No le fue permitido enseñar en la universidad, lo que para el era lo lógico. Era uno de los principales discípulos de Ortega y Gasset, el famoso filósofo español, y también le estuvo prohibido escribir en la prensa española hasta el final de los años 50. No tenía mucho dinero y una de las razones de ello es que no quiso exiliarse para poder trabajar. Pensaba que debía permanecer en su país, aunque si fue a los Estados Unidos y Puerto Rico a dar clases. De hecho, yo casi nazco en los Estados Unidos ya que solo un mes después de mi nacimiento fui llevado allí, y el primer año de mi vida lo pasé en el Wellesley College de Massachusetts. Me llamaban "el bebé americano". Volví a los Estados Unidos de nuevo a los cinco años, a New Haven, Connecticut, donde mi padre enseñó durante un año en Yale. Siempre estaba en cercano contacto con los Estados Unidos y con los extranjeros en general, así que yo no me sentía tan aislado como es probable que se sintieran otros chicos españoles de mi edad. Debido a que mis padres eran republicanos y antifranquistas, fui a un colegio que era muy especial para la época; era mixto, lo que estaba prohibido en aquellos años. Cuando venían los inspectores los chicos y las chicas tenían que correr hacia diferentes aulas y fingir que no eran educados juntos. Ahora esto resulta increíble. Vivíamos bajo una dictadura. No había partidos políticos, ni libertad de prensa; había censura y se podía ir a la cárcel por cualquier cosa. La diferencia entre mi generación de escritores y la anterior fue que nosotros hicimos una distinción entre nuestra escritura y nuestros deberes de ciudadanos. Nosotros éramos tan antifranquistas como ellos, pero ellos habían estado trabajando sobre algo que ha sido llamado "Realismo Social".
pi Realismo Social...
jm Sí. Era un movimiento bienintencionado, pero extraliterario. Pensaban que escribir libros "comprometidos" iba a ayudar a acabar con la dictadura, lo que era muy ingenuo. Para empezar, debido a la censura tenían que escribir con un código, novelas en clave, lo que condujo a resultados absurdos. Por ejemplo, al que considero mi maestro literario, Juan Benet, le fue prohibido por la censura usar en una página de una de sus novelas la palabra muslo.
pi ¿Porque era considerada obscena?
jm Sí, o demasiado tentadora. En otra ocasión había una escena con una mujer sentada en la cama, desnuda. Y dijeron: "esto no puede aparecer". Así que decidió que la mujer estaría sentada sobre la cama, vestida, lo que a él de hecho le parecía mucho más tentador que si estuviera desnuda.
pi ¿Benet tuvo que cambiarlo?
jm Por supuesto. Hay un ejemplo de esto en mi propia familia. Mi madre también era escritora, aunque no escribió mucho porque se entregó más a sus hijos. Pero publicó una antología titulada España como preocupación , con el subtítulo Antología Literaria. Se llamaba Dolores Franco; su apellido, bastante común, era el mismo que el del dictador. La censura dijo que España como preocupación seguido de "dolores Franco" no era aceptable. Ridículo.
pi ¿Lo cambió?
jm Tuvo que hacerlo. Eran tiempos difíciles. Se ha dicho a menudo que Franco ya estaba muerto tiempo antes de su muerte, lo que es cierto. La dictadura no era tan severa en los 60 o a principios de los 70 como lo había sido en los años 40 y 50. Y la sociedad española era mucho más viva y progresista de lo que el régimen permitía. Una de las pocas cosas buenas de mi país es que la gente habla mucho, y es muy difícil evitar que la gente hable. En España la gente vive mucho en las calles. No se puede hacer cumplir la censura en los cafés.
pi Hablemos de su primera novela. La comenzó a los 17 años, la terminó a los 18 y fue publicada a los 19. El argumento está basado en gran manera en películas clásicas americanas. En aquella época usted veía muchas películas y escribió, si puedo decirlo así, partiendo de material artístico ya existente.
jm Por supuesto.
pi Creo que eso es llevar el acercamiento literario un poco más allá. Usted no solo evitó el obvio tema social, sino que ni siquiera escribió acerca de lo que veía a su alrededor en España. Su primer libro parece un artificio por méritos propios.
jm Escribí mi primera novela, Los dominios del lobo, desde un sentimiento de absoluta irresponsabilidad. Comencé a escribir cuando tenía 12 años, 13, y sé por qué lo hice: principalmente porque ya había terminado todas las novelas de aventuras y mosqueteros y de Dumas que leía por aquella época. Entonces descubrí que yo también podía escribirlas. Por supuesto era sólo una imitación, pero empecé a escribir para poder leer más de lo que me gustaba. Mi primera novela aún pertenece a ese espíritu: es un pastiche, es parodia y también un homenaje a la época dorada del cine americano de los años 30 y 40. Tiene lugar en los Estados Unidos y el estilo es completamente diferente a como escribo ahora. Es muy rápido, hay muchas historias diferentes y todas tienen que ver con el cine, y también con la literatura americana. Por entonces ya había leído a Faulkner y a John O`Hara. Cuando se publicó el libro, en 1971, los críticos españoles dijeron: "bien, es una buena novela desde varios puntos de vista, pero ¿por qué habla este joven escritor de todo eso en vez de sobre su propio ambiente?". Por supuesto me alegra que no fuese autobiográfica. Si hubiese hablado acerca de la España real estoy convencido de que hoy odiaría esa novela. Después me di cuenta de que sin duda estaba hablando de España, porque las películas americanas para los españoles de mi edad eran una de las pocas cosas que no resultaban tristes y mediocres. No se olvide de que la dictadura había convertido a España en un país mediocre y triste. Así que quizás no fue casual el que yo escribiera una novela como ésta.
pi Se podría decir lo mismo de sus primeras traducciones, estando inmerso en el mundo de Laurence Sterne. Usted tradujo Tristam Shandy a los 25 años, junto a un buen número de otros escritores, desde Conrad, Stevenson y Faulkner hasta Nabokov.
jm Y algo de poesía tambén: Wallace Stevens, John Ashbery.
pi ¿Forman todos esos escritores y poetas de fuera de su país parte de su ascendencia literaria?
jm Absolutamente. La gente dice que un traductor es un lector privilegiado, ya que lee muy cuidadosamente. Lo es, pero es más que eso. Es también un escritor privilegiado porque reescribe cada palabra de lo que puede ser una gran obra, como en el caso de Laurence Sterne o The mirror of the sea de Joseph Conrad. Si se reescribe gran literatura de un modo aceptable ya es mucho. Tu instrumento es más elástico de lo que era. Puedes decir que eres capaz de renunciar a tu propio estilo, adaptando el de otro, pero las palabras son siempre tuyas. La idea común es la de que el traductor es un esclavo del texto original, pero eso no es cierto en absoluto en el sentido de que no hay ninguna oración en ningún idioma que permita sólo una traducción. Siempre tienes que escoger. Cada palabra de mi traducción al español de Tristam Shandy fue pensada por mí, meditada y escogida. En ese sentido puedo afirmar que es mi mejor texto, porque escribí cada palabra de él, y por supuesto es mucho mejor que cualquier cosa que yo he escrito originalmente.
pi ¿O, si vamos a eso, que cualquier otro en la actualidad?
jm Diría que sí. Pero eso forma parte de mi educación literaria. Borges dijo que era uno de los grandes misterios del mundo: ¿cómo es posible que un texto que ha sido traducido, habiendo perdido todo lo que poseía, todo lo que lo hizo posible -sonido, ritmo, aliteraciones si es poesía- pueda ser aún el mismo texto?. Pero lo es. Sólo los pedantes o los especialistas o los eruditos dirían que nunca han leído Anna Karenina porque nunca lo leyeron en ruso.
pi Su obra ha sido extensamente traducida. ¿A cuántos idiomas?
jm 29 hasta ahora. El último es el Hindi.
pi ¿Hindi?
jm Sí, van a traducir Todas las almas. Estoy seguro de que será mucho mejor en Hindi que en español.
pi A pesar de su éxito usted sufre constantes ataques en España por su supuesta falta de españolismo.
jm Y por otras razones.
pi ¿Dónde comienza esa polémica sobre su españolismo?
jm Me temo que comenzó muy al principio, cuando publiqué mi primera novela. Una de las cosas que no quería ser era lo que se llama un "auténtico escritor español". En los años 80, cuando mis últimos libros eran más exitosos que los anteriores y comencé a ser traducido a diferentes idiomas, sorprendentemente algunos editores italianos rechazaron mis libros. Decían que no eran "suficientemente españoles". Yo me preguntaba que querían decir con ello. Y me temo que esperaban que la literatura española fuese como Lorca, o algo que se le pareciese, incluyendo gitanos, mujeres con cuchillo en las medias, vestidas de negro y mucha pasión y violencia. Ese tipo de folclor español para extranjeros principalmente. Y siento decir que muchos pintores, e incluso directores de cine, han explotado ese aspecto del folclor español tremendamente. Por supuesto que existe, pero es sólo una parte muy pequeña de la vida española. España también ha sido un país muy normal en muchos aspectos. Los personajes de mis novelas son gente normal, parecida a la que te puedes encontrar en Milán o en Dublín, o en París. Pertenecen a nuestra clase media, gente modesta y educada. Así que en mis novelas no hay corridas de toros, ni mujeres apasionadas como Carmen. Al carecer de esos ingredientes de españolidad, se decía de mis libros que sonaban a traducciones. Obviamente eso para mí era un piropo, aunque pretendía ser un insulto. No es que mi educación literaria sea totalmente extranjera. Conozco la literatura de mi país. Pero la novela española, al contrario que la poesía, no es una gran tradición. Por supuesto que tenemos Don Quijote, que apareció a principios del siglo XVII y es el origen de lo que conocemos como la novela moderna. Pero parece como si la tradición que Don Quijote podría haber inaugurado no continuó entre los escritores españoles, quizás debido al propio agotamiento que de la fórmula hizo el propio Cervantes. La tradición fue continuada en el siglo XVIII por escritores ingleses, después por alemanes, rusos y franceses. Y se podría decir que los dos grandes siglos de la novela, el XVIII y el XIX no produjeron demasiadas obras significativas en España. Cuando señalé esto a mis paisanos fue tomado como un insulto. Pero es la verdad y lo siento. No tuvimos nuestro Herman Melville o Henry James. Siendo traductor, sin embargo, no pienso que la lengua en la que escribas sea tan importante.
pi Su novela más vendida, Corazón tan blanco, tiene un principio impresionante. El lector es transportado a través de una intensa escena con una joven que se dispara a si misma y más tarde, el espionaje y el secretismo impregnan la novela y llevan adelante la acción. Al mismo tiempo creo que el libro es una verdadera meditación acerca de nuestra capacidad para imaginar, lo que me lleva a un término acuñado por usted, pensamiento literario. ¿Podría usted describir su atracción hacia ese término, pensamiento literario?
jm A veces me preguntan si mis novelas son filosóficas. Siempre he contestado que no lo son. La filosofía para mí es algo diferente. Sin embargo sí es cierto que en mis libros no solo hay acción, personajes, argumento, etc.; también hay reflexión, y a menudo la acción se detiene. El narrador hace entonces una serie de consideraciones y meditaciones. Hay una tradición novelística, casi olvidada ahora, que encarna lo que yo llamo pensamiento literario. Es una manera de pensar que sólo tiene lugar en la literatura, las cosas que nunca consideras o se te ocurren a menos que estés escribiendo ficción . Al contrario que el pensamiento filosófico, que requiere un argumento sin defectos lógicos ni contradicciones, el pensamiento literario te permite contradecirte a ti mismo. Un personaje de un libro puede decir dos cosas totalmente contradictorias, y sin embargo ambas pueden ser ciertas. Shakespeare hace esto continuamente. Lees a Shakesperare y normalmente lo entiendes todo fácilmente. Pero cuando te detienes y relees un poco a menudo comienzas a preguntar, ¿qué está diciendo?¿qué es esto? Doy un ejemplo de esto en mi última novela, o "falsa novela" como la he llamado, Negra espalda del tiempo. Es el comienzo del famoso monólogo de Otelo, en el cual Otelo, antes de matar a Desdémona, dice algo como "es la causa, alma mía, es la causa; no permitáis que os la nombre, castas estrellas. Es la causa". Lo lees, lo has escuchado cientos de veces, lo has visto en películas y por lo general dices, vale. Pero entonces te detienes y te preguntas ¿qué es esto?, ¿qué quiere decir?, ¿qué causa?, ¿qué es la causa? Te encuentras que aparentemente lo habías entendido en la primera lectura, pero en realidad no es así, son misteriosas e incluso contradictorias. Eso es pensamiento literario: algo que se crea asimismo en ráfagas. Es menos una forma de conocimiento que de reconocimiento, al menos en el tipo en el tipo de novela que más me gusta, que incluiría a Proust, a Faulkner y Conrad, leyéndolos reconoces cosas que no creías saber. Y a veces trato de crear el mismo efecto en mis libros.
pi Podríamos vincular la idea de reconocimiento con un recurso formal en Corazón tan blanco, a saber, las imágenes y temas recurrentes, incluso frases y palabras, que aparecen una y otra vez, estableciendo de este modo una telaraña de ideas y referencias. Esas recurrencias literalmente inundan el libro.
jm Sí, imagino que eso se ha convertido en una característica de mi estilo. De hecho no es exactamente una repetición de oraciones o imágenes, sino que funciona más bien como motivos musicales. Intento lograr lo que hacen los músicos. Hay una melodía, o un tema. La primera vez que lo escuchas, sólo está interpretada por el piano, después, un poco más tarde, escuchas la misma melodía interpretada con una ligera variación, y por fin tocada por la orquesta al completo. Y reconoces la melodía, lo que resulta emocionante. Mis libros tienen un sistema de ecos o resonancias, por usar términos musicales, e intento hacer cada reaparición de esos motivos -ya sea una oración o una imagen- ligeramente diferente de la anterior. Cada nueva aparición ilumina la anterior, las oraciones van hacia atrás, no sólo hacia adelante. Aspectos que parecían anecdóticos y aleatorios la primera vez que se leen adquieren un nuevo significado cuando se encuentran por segunda vez.
pi Su última novela, o falsa novela como usted la ha llamado, que será publicada en América en próximo año, retoma muchos de los personajes y temas de Todas las almas. Ese libro, Negra espalda del tiempo, sin embargo, no es una secuela en el sentido estricto del término. ¿Qué intentaba conseguir cuando se embarcó en el extraño proyecto de escribir una novela que en realidad no es una novela?
jm Para empezar, no es en realidad una novela en el sentido de que Javier Marías, el hombre y escritor, es el narrador del libro. Obviamente yo no soy un personaje de ficción. Digamos que el narrador es alguien con mi nombre, y algunas de las cosas que cuento son verdad, o todas ellas lo son y presentadas como tal: ocurrieron. Pero no es una autobiografía, funciona más como "ficcio-realidad", ya que no soy yo el tema del libro. Una de las razones por las que lo escribí es que me sentía muy libre dentro del estilo novelístico. No es que mis novelas anteriores sean tradicionales, pero aún tienen lo que se supone que deben tener la mayoría de las novelas: un argumento, un comienzo, desarrollo y final. Negra espalda del tiempo funciona un poco como la vida misma, donde no suelen ocurrirte acontecimientos entrelazados de tal modo que tenga sentido. Aquí están entrelazados de un modo diferente, sólo con escribirlos en un cierto orden han adquirido nuevos significados. Este es el libro que probablemente más deba a Tristam Shandy. Aprendí mucho al traducir la novela de Sterne acerca de como usar y dar forma al tiempo. De hecho, el tiempo es fundamental en las novelas, mucho más que en otras formas artísticas. En la novela puedes jugar con él, cambiarlo, hacerlo ir más despacio o más rápido, incluso, si quieres puedes hacerlo detenerse del todo. Tanto Tristam Shandy como Don Quijote son libros erráticos, digresivos, que juegan en contra de la línea temporal.
pi Vamos a fijarnos ahora en la escena literaria española. Es muy común que los escritores españoles publiquen en periódicos y revistas, a menudo de modo regular. Usted es columnista habitual de El País, el mayor y más respetado periódico español, y también en un dominical que vende más de cuatro millones de copias a la semana. Eso me parece mucho trabajo. Y sin embargo, veo una clara distinción entre el porfiado, a veces polémico articulista y el Javier Marías novelista. Desde mi punto de vista usted mantiene las novelas libres de muchos de los temas que le llevan a sus artículos periodísticos.
jm Intento ser coherente en lo que hago. Publicar artículos tiene una gran tradición entre los intelectuales en España y ha sido siempre bastante frecuente, al menos desde el siglo XIX. Escribiendo este tipo de artículos puedo publicar mi opinión de ciudadano, hablar de problemas presentes y a veces me encanta ser controvertido o polémico. Todo esto queda a un lado cuando estoy escribiendo una novela, que es como debe ser. En la ficción suelo pensar que mis opiniones sobre los problemas de hoy en día no tienen interés.
pi Esta distinción que usted hace queda un poco desdibujada cuando nos fijamos en como la llevan a cabo otros escritores. Lo que tenemos hoy, especialmente en Europa y no tanto en América, es una poderosa conexión entre literatura y actitud moral, donde el fervor moralista se derrama sobre los poemas y las novelas. Hacia donde voy es al hecho de que mucha gente, escritores y no escritores, tienen dificultad para aceptar el arte sin mensaje, el toque humanitario, al contrario que usted.
jm Bueno, detesto eso. Pienso que es una de las peores cosas que se han entrometido en la literatura, y en artes en general en el siglo XX. Añadamos también el deseo de ser original. Se es original o no se es, pero durante el siglo XX ha habido demasiados escritores que han tenido como premisa el ser originales, lo que resulta horroroso. La idea de que la literatura debe transmitir un mensaje y esforzarse para hacer de nosotros mejores seres humanos... no pienso que la literatura tenga algo que ver con todo eso. Uno de los aspectos que separa a la literatura de la ley es que los jueces solo escuchan hechos, y luego encuentran a la gente culpable o inocente. No reciben la historia completa de lo que ocurrió antes, o de como surgieron las cosas, mientras que en literatura ves como ocurrieron las cosas, sin pensar para nada en su valor moral. Y cuando eres testigo de algo, bien, puede no ser un delito perdonable, pero te das cuenta de cómo llegó a ocurrir y quizás entiendas su significado. Eso es lo que una novela debe hacer, si es que debe hacer algo.
© BOMB otoño, 2000
Traductor: Javier Pedrero
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