Federico Fellini
8½: Pesadilla y liberación
Por Juan Carlos González A.
Editor Revista Kinetoscopio
"No hay final. No hay principio. Sólo hay la infinita pasión de vivir".
Federico Fellini
¿Qué está ahogando a Guido? ¿Qué cosa no lo deja en paz? Hay humo en su auto, cerrada y asfixiante jaula de la que no logra escapar. Al fin sale por el techo del coche y sólo la altura del cielo parece ser el límite para su vuelo. Pero alguien lo tiene atado desde la tierra y lo hala para hacerlo regresar ¿Quién le impide elevarse a los italianos cielos? ¿Quién no le deja ser libre? ¿Quién lo hace caer al suelo? Guido es un director de cine y la causa de su asfixia es la presión que sobre él ejercen todos los involucrados en la realización de una película: productores, guionistas, fotógrafos, actores y actrices. Son ellos los que le cortan las alas, los que lo tienen contra la pared. Pero si nos fijamos, no sólo son ellos, es el transcurrir implacable de la vida misma el que lo pone así, sin brújula y con la muerte mirándolo cada vez más de cerca. El tiempo, los días, los meses, los años, pasan para él con una velocidad irrespirable, llevándosele una juventud por la que ahora anhela y sufre. Tal como ocurre con nosotros, los visitantes al mundo febril de 8½ (1963).
Pero no somos los únicos que nos sentimos así. Algo similar experimentaba Federico Fellini a finales de 1961, luego de concluir el rodaje de su cortometraje Las tentaciones del Dr. Antonio (Le tentazioni del dottor Antonio). Ya había dirigido seis películas como director autónomo, y cómo consideraba que la codirección de Luces de variedad (Luci del varietà, 1950), junto a Alberto Lattuada, y sus episodios en Amor en la ciudad (Amore in citta, 1953) y en Boccaccio´70 (1962), constituían cada uno media película, entonces su próxima producción sería la octava y media. Pero sólo de eso estaba seguro.
Lo demás eran dudas e indecisión, tal como él lo evocaba: "todavía no era capaz de encontrar mi película. Simplemente ya no estaba ahí. Se había ido". Trabajando desde los estudios Scalera, propiedad del productor Angelo Rizzoli, Fellini era incapaz siquiera de definir el oficio de su protagonista, llamado ya Guido Anselmi, pero aún así decidió buscar locaciones y un reparto tentativo. De todos modos, ya desde 1960 venía acariciando la idea del filme, tal como se lo contó en una carta a su colaborador Brunello Rondi. Se trataba de un hombre de profesión indefinida, interpretado por Marcello Mastroiani, que interrumpía su quehacer para una visita a los baños de Chianciano, buscando un descanso curativo. La historia sería descrita en dos niveles: uno real y otro dictado por los recuerdos y sueños que frecuentemente lo asaltaban. Fellini se reunió con Tullio Pinelli, Ennio Flaiano y Rondi para crear el guión que sería sometido a varias reescrituras. Por último, Fellini y Pinelli, en la que sería su décima colaboración, se encerraron en una pensión en las afueras de Roma para escribir un borrador final, que sería considerado, entre comillas, el guión definitivo.
La cáscara de la película fue formándose, pero Fellíni sentía que en su interior no había nada. Él sabía que Guido atravesaba por un bloqueo creativo y quiso hacerlo escenarista o guionista, para que compartiera sus inquietudes e incertidumbres artísticas. Aunque todos a su alrededor pensaban que el hermetismo sobre el argumento era un ardid publicitario, Fellini decidió no continuar con el proyecto y escribirle a Rizzoli una carta informándole de todo. Pero una pausa para celebrar el cumpleaños de uno de los carpinteros de los decorados lo hizo reflexionar una vez más. “Fue en ese momento –comentaría tiempo después– que encontré el corazón del filme que estaba buscando. Relataría exactamente lo que me estaba pasando. Haría la historia de un director de cine que ya no sabía que quería hacer”.
8½: " (...) un director de cine que ya no sabía que quería hacer”.
Continuaría ahora con más decisión la búsqueda del reparto: Anouk Aimée sería la esposa del protagonista, el escritor inglés Ian Dallas interpretaría a un mago que hace un papel breve, la esplendorosa Claudia Cardinale, apenas a sus diecinueve años, haría parte de una de sus visiones; Edra Gale, una joven cantante de opera con la que se topó en Milán, sería la Saraghina, una enorme mujer que hace parte de sus recuerdos de infancia; mientras Sandra Milo encarnaría a Carla, la amante de Guido.
Tras varios aplazamientos, el rodaje de 8½ se iniciaría el 9 de mayo de 1962. A lo largo del rodaje la laxitud del guión sería la nota característica, pues Fellini no quería una guía estructurada sino un derrotero somero que indujera a la improvisación. “sentía que el asunto ya se había logrado al escribirlo. No tenía interés en tratar de filmarlo. Amo improvisar, pues algo afortunado e inesperado en una escena abre la puerta a otra y otra”, confesaba. En el plató de rodaje no había más de dos copias del guión y los actores recibían sus diálogos transcritos la tarde antes o apenas unas horas antes del rodaje. Mastroiani no había tenido acceso al guión cuando la filmación empezó.
Respecto al nombre del filme, provisionalmente se utilizó el de 8½, pero también se consideraron nombres alternos como Yo confieso y Las confesiones de Snaporaz, pero a un mes del estreno se decidió dejar como definitivo el que ya venía usándose. En el afiche de la película el nombre de Fellini iría, por primera vez, precediendo al filme. El estreno simultaneo en Roma y Milán ocurrió en la última semana de febrero de 1963, para deleite de la crítica y una cálida, pero no extraordinaria, acogida del público.
TRAS LAS HUELLAS DEL CINE
"En una primera lectura, es evidente que el filme carece de una premisa problemática o filosófica, haciendo de la película una serie de episodios gratuitos, quizá divertidos por su realismo ambiguo. Uno se pregunta que están tratando los autores de decir, ¿Están tratando de hacernos pensar? ¿De asustarnos? Desde el principio la acción revela una pobreza de inspiración poética... Perdóneme, pero esto podría ser la prueba definitiva de que el cine está cincuenta años detrás de todas las otras artes. El tema incluso no tiene los méritos de una cinta avant garde, pero sí todos sus defectos." Quien habla es un crítico de cine, refiriéndose al argumento de la película que Guido desea rodar. La declaración, hecha al principio de 8½, es sintomática de la idea que, sobre la responsabilidad del cine, tenía la crítica en esos momentos en Europa. Fellini muchas veces fue blanco de esos comentarios, que veían en su filmografía un ejercicio autoreflexivo, tan gratuito como banal. Por eso hace que Guido, su alter ego, reciba el mismo tipo de crítica para su proyecto. Los motivos y las necesidades del director parecen no importar en ese estado de las cosas, donde las películas tenían que responder a unos ideales políticos, culturales y sociales a los que debían honrar.
"El filme carece de una premisa problemática o filosófica"...
Sandra Milo, como Carla, y Marcello Mastroaianni como Guido, su amante
La desazón que perennemente acompaña a Guido tiene que ver con el cansancio de tener que responder por tan altos ideales y no poder hacer el cine que quiere. Más adelante confesará el personaje que, "Yo pensaba que mis ideas eran tan claras. Quería hacer una película honesta, sin mentiras, cualquier cosa. Pensaba que tenía algo tan simple que decir. Algo útil a todos, una película que podía ayudar a enterrar para siempre todas esas cosas muertas que cargamos por dentro. Pero en vez de eso soy aquel que no tiene el coraje de enterrar nada de nada. Y ahora estoy profundamente confuso. (...) ¿Cuándo me equivoqué? Realmente no tengo nada que decir, pero quiero decirlo de todos modos”.
Que lo dejen en paz es lo que quiere Fellini/Guido, que no lo obliguen a hacer siempre una obra maestra, que no busquen símbolos donde no los hay, que no indaguen por motivos estéticos que no existen, que lo dejen respirar con libertad. “Yo soy Guido”- respondía Fellini cuando le indagaban por las razones del atribulado protagonista. La película es un acoso constante, una lucha contra el tiempo y la indecisión. No hay paz: el productor lo presiona, las actrices le reclaman, los técnicos lo solicitan. Buscando escapar, Guido recuerda, imagina y sueña.
Fellini se encargará de tejer un hilo invisible donde esos recuerdos, ficciones y sueños se entremezclan con la narración, haciendo casi imposible saber donde empieza la reminiscencia y donde entronca de nuevo con la realidad, pues incluso hay una mezcla en el uso del vestuario, y algunos personajes en secuencias contemporáneas están ataviados a la usanza de los años treinta, contribuyendo a la confusión. “Son los tres niveles donde viven nuestras mentes: el pasado, el presente y el condicional –el imperio de la fantasía”, declararía el director al respecto. La unidad básica de la película es la secuencia, cada una organizada como un todo completo, lejana de los mandatos de la narración clásica, y libre en su modernismo. Incluso en un momento dado no sabemos si estamos ante una de sus alucinaciones, ideas para su próxima película, ante un recuerdo de infancia o ante las tres, de la fuerza que sus imágenes tienen. Caprichoso, Guido deja volar su mente por entre sus años juveniles, es presa de visiones y a veces nos deja ver sus deseos, como cuando se construye un harem con todas las mujeres que ha tenido cerca.
La fantasía del harén:
una de las secuencias más esplendorosas e irónicas de la historia del cine
En esa secuencia y en la mayoría del discurrir onírico de la película hay un anhelo de juventud y de poder recuperar el pasado, que huele a oportunidad perdida, a tiempo malgastado, a décadas que se escurrieron entre las manos. Y ese afán domina la vida de Guido, en una búsqueda constante de esos años que ahora son sólo parte de sus recuerdos, pero que le permiten vivir, así sea anhelándolos y extrañándolos.
En una de esas evocaciones vemos un cuadro con un retrato de Agostino, uno de sus tíos, que preside el cuarto donde Guido, aún un niño, duerme en compañía de sus hermanos. Dicen que en la noche, ante las palabras de un hechizo, los ojos del tío se mueven hacia una esquina del cuarto, señalando la ubicación de un tesoro que los hará ricos. Asa, nisi, masa, son las palabras del sortilegio. Las mismas que Guido adulto evoca una noche, buscando no se que prodigio. Si nos fijamos, se trata de un juego de palabras, de un lenguaje inventado donde la vocal de cada sílaba se repite al final precedida por una “s”. Las tres palabras están escondiendo una sola, la palabra “anima”, el alma, pero también este es el término que Carl Gustav Jung utilizaba, en sus teorías de psicología analítica, para caracterizar la identidad femenina inconsciente que cada hombre posee, tal como lo introduce en su ensayo de 1926, llamado El matrimonio como una relación psicológica.
Es posible ver en Guido el tipo de hombre “extrovertido” que Jung caracterizaba; es más, sus escapes oníricos serían reacciones típicas de este tipo de personalidad cuando no son capaces de adaptarse a las condiciones externas. Fellini afirmaba “tener completa fe y total admiración por Jung”, pero no nunca estuvo en terapia. Aprendió mucho de su pensamiento y de su obra gracias a las conversaciones que sostuvo en Roma con un analista jungiano, el Dr. Ernst Bernhard. De esos diálogos Fellini sacó mucho del constructo teórico para 8½, llegando a afirmar que “lo que admiro con más ardentía de Jung, es el hecho de que halló un punto de encuentro entre la ciencia y la magia, entre la razón y la fantasía”. Punto de encuentro que, como observamos, también Fellini encontró para Guido.
8½: El cineasta frente al espejo
En consecuencia, en el filme muchos de los actores conservan su nombre real, como si se interpretaran a si mismos. En ese mismo juego, Marcello Mastroiani interpreta a Guido, pero bien hubiera podido llamarse Federico, pues para nuestra sorpresa, la película que parece estar preparando ante nuestros ojos de espectadores, no es sobre ciencia ficción (de la que nunca vemos ni un fotograma) tal como nos lo han repetido, sino algo similar a la propia 8½, como lo demuestra el casting que hace en la película. Con los interpretes que está buscando, Guido pretende cubrir los roles correspondientes a su padre, a su esposa, a su amante y la Saraghina. O sea que él pretende filmar lo que le está pasando, dramatizar la situación que está padeciendo. Si Guido hubiera existido en realidad, hubiera hecho una película que hubiera resultado idéntica a una que nos mostró Federico Fellini y que se llama, precisamente, 8½, y que en últimas trata de un director de cine que quiere hacer una película, mostrando las dificultades del rodaje de un filme acerca de su propia vida en ese momento. Y al continuar así, giraremos siempre sobre la misma premisa y el mismo tema.
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| Federico Fellini |
Fellini -tal como lo haría en otros filmes suyos, por ejemplo Y la nave va... (E la nave va..., 1983)- nos recuerda a cada rato que estamos ante una ficción, ante una fantasía escenificada. En una de las escenas iniciales de 8½, Guido entra al baño de su habitación y al encenderse la luz, obtenemos un tipo de iluminación que es propia de un estudio de filmación, con potentes arcos de luz blanca y el ruido de advertencia que indica que una grabación va a realizarse. Este sonido va a repetirse en varios episodios del filme, como un recordatorio de que estamos ante una representación, así en la pantalla pretendamos estar ante la vida “real”. Al romper el circulo de ilusión, Fellini refuerza todavía más el carácter completamente metacinematográfico y autoreflexivo de su película. Como el reflejo sin fin de un espejo en un espejo, aquí lo que vemos es el cine dentro del cine dentro del cine dentro del cine....
Realidad, fantasía, sueños, cine. Por más que tratemos de disectarla, 8½ parece más grande que sus partes. Desde el momento de su estreno, hasta hoy, siempre nos ha faltado un ángulo por cubrir, un resquicio por palpar, una esquina por la que no cruzamos. El significado último será patrimonio eterno de su autor, que desde el más allá debe reírse satisfecho de habernos logrado engatusar y embrujar. Cualquiera que haya sido, el hechizo de 8½ surtió efecto sobre los espectadores, hipnotizados sin remedio y sin oponer resistencia ante la belleza cautivadora e inasible de sus imágenes. Repitamos juntos, asa, nisi, masa... asa, nisi, masa...
Hechicería y estructura: la clave inasible de 8½
Revista Universidad de Antioquia 274
Medellín, Octubre – Diciembre, 2003, pp. 134-140
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