Daniel González Dueñas / El gíglico en Rayuela

DGD: Textil 117, 2010

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Daniel González Dueñas

EL GÍGLICO EN RAYUELA

La crítica especializada de Rayuela (compuesta por ensayos y libros escritos en su mayoría por contemporáneos de Cortázar, muchos de los cuales fueron sus amigos y colaboradores) tiene una contraparte en aquella especie de consenso crítico que tiende a descalificar a esta novela y “desbancarla” del terreno de la vanguardia. Ambas corrientes (incluida la crítica “intermedia”, aquella que pone objeciones pero a la vez acepta virtudes enRayuela) tienen un punto álgido: el glíglico, ese seudolenguaje erótico que inventan y hablan los protagonistas de la novela y que se concentra ante todo en el capítulo 68. Aun la crítica especializada se ve en problemas para defender esta invención, mientras que la crítica destructiva no duda en hablar de ridículo e incluso titubea, como con vergüenza ajena (qué pudorosa es en el fondo esta crítica), cuando se ve obligada a citar fragmentos del glíglico.

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Julián Ríos sabe colocar este fenómeno en el contexto que le corresponde: “Comprobé más de una vez que el lector sin sentido del humor se quedaba en seguida fuera de juego [...]. El cielo de un autor son sus lectores —la calidad cuenta más que la cantidad— y el lector cómplice de Rayuela recorre y descorre las casillas para llegar al cielo abierto en que autor y lector (o co-autor y co-lector) completan la figura de su propia constelación”.[1]
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Los más serios esfuerzos para asumir y entender el glíglico se dan en la crítica especializada (puesto que de entrada está dispuesta a jugar); así, Saúl Sosnowski anota que Cortázar enfrentó de manera decidida la “dificultad de crear una realidad lingüística que en sentido estricto [fuera] nueva o inédita”.[2] Sin embargo, el hecho es que estos intentos interpretativos no van más allá de lo que concluye el propio Sosnowski: “Dentro del mundo de una novela, un personaje, dos o más pueden exhibir cualesquiera particularidades lingüísticas que el autor quiera atribuirles, pero mientras el escritor no las use en aquello que comunica la voz narrativa, eso no pasará de ser un tic, una afectación, una debilidad, una locura, lo que sea, pero del personaje y no del creador. [...] Cortázar debe haber percibido esa limitación [...]: por eso su experimentación no se detiene en las páginas deRayuela”.

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Resulta indispensable asumir el glíglico no como una experimentación limitada por sí misma (conclusión más o menos compartida por la crítica especializada) ni como una extravagancia que bordea el ridículo (consenso de la crítica destructiva), sino como uno de los impulsos fundamentales del espíritu de Rayuela. A fin de cuentas, todos esos impulsos son invitaciones a jugar como lo hace el niño: la medida del gozo y del transporte es la de la responsabilidad y la seriedad de un desafío verdaderamente asumido.

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En Rayuela, los juegos con el lenguaje se proponen ante todo de manera lúdica: una parte del juego consiste precisamente en adivinar cómo se juega. Primero aparece el nombre del juego, en una escueta referencia rodeada de un vago desglose; páginas más adelante se ejemplifica sin enunciación de las reglas.[3] Así sucede con los dos juegos primordiales de Rayuela: las preguntas-balanza y el glíglico. Esta última palabra aparece primero en el cap. 4: “Vamos a acabar hablándole en glíglico al almacenero o a la portera, se va a armar un lío espantoso”.

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Como es sabido, Rayuela puede ser leída de dos formas principales: una es la manera lineal que va del capítulo 1 al 56 y prescinde del resto (la llamaremos libro A); la otra corresponde al recorrido lúdico y saltador ilustrado en el “Tablero de dirección” (el libro B). El lector del libro A recoge la mención del “glíglico” en el cap. 4 y sólo hasta mucho después, en el cap. 20, encontrará una nueva referencia: así, no tendrá de este juego más que dos menciones laterales, es decir, casi nada.

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La ejemplificación directa del glíglico entra en acción en el cap. 68, es decir únicamente en el libro B. El juego, pues, está destinado al lector cómplice que, además de aquellas menciones de paso, dispone de la muestra del cap. 68 —que, por otro lado, carece del menor intento de jerarquización—; de todos modos, si quiere adivinar este juego, deberá atar referencias bastante separadas en el texto. En otras palabras: cuando el lector del libro A llega al cap. 20, no tiene sino un leve antecedente en el lejano cap. 4; para este lector, el glíglico queda en una curiosidad lateral, algo que mencionan los personajes sin introducirlo mayormente en esa referencia, misma que termina por diluirse (“no pasará de ser un tic, una afectación, una debilidad, una locura, lo que sea, pero del personaje y no del creador”: Sosnowski). Ese “algo” deja a tal lector fuera de sus codificaciones. En cambio, el lector del libro B tiene, entre los datos ofrecidos en los caps. 4 y 20, la concreción del cap. 68, cuya primera función es integrarlo al juego. Es muy distinta, pues, la lectura de un mismo capítulo, el 20: el lector del libro A no ve sino datos adventicios y finalmente insignificantes, mientras que el lector del libro B encuentra las claves más profundas del juego.

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En el cap. 20, la primera clave para el lector del libro B se halla en el momento en que Oliveira canturrea la estrofa de un tango, eufónicamente llamado “Flor de fango”. Se trata del segundo grabado por Carlos Gardel (1919); la letra es de Pascual Contursi con música de “El desalojo” de Augusto Gentile: “Después fuiste la amiguita / de un viejito boticario, / y el hijo de un comisario / todo el vento [dinero] te sacó...”. El lector del libro A siente que la inclusión del lunfardo en el cap. 20 no es sino un apunte de “color local”. En cambio, el lector del libro B detecta ahí una deliberada contraposición cuando un poco después en el mismo capítulo se da este diálogo entre Oliveira y la Maga:

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—¿Pero te retila la murta? No me vayas a mentir. ¿Te la retila de veras?
___—Muchísimo. Por todas partes, a veces demasiado. Es una sensación maravillosa.
___—¿Y te hace poner con los plíneos entre las argustas?
___—Sí, y después nos entreturnamos los porcios hasta que él dice basta basta, y yo tampoco puedo más, hay que apurarse, comprendés. Pero eso vos no lo podés comprender, siempre te quedás en la gunfia más chica.
___—Yo y cualquiera —rezongó Oliveira, enderezándose—. Che, este mate es una porquería, yo me voy un rato a la calle.
___—¿No querés que te siga contando de Ossip? —dijo la Maga—. En glíglico.
___—Me aburre mucho el glíglico. Además vos no tenés imaginación, siempre decís las mismas cosas. La gunfia, vaya novedad. Y no se dice “contando de”.
___—El glíglico lo inventé yo —dijo resentida la Maga—. Vos soltás cualquier cosa y te lucís, pero no es el verdadero glíglico.

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En principio, la única analogía entre el lunfardo y el glíglico radica en que ambos son sublenguajes cifrados; mas su diferencia esencial es el modo en que cada uno cifra. El lunfardo es una especie de palabreo (“malandreo”) callejero nacido en las zonas cercanas al Río de la Plata (existió un lunfardo más complejo desarrollado en las cárceles argentinas) y tiene correspondientes unívocos; si en un tango escuchamos “cacé un estrilo a la gurda”, “percanta que me amuraste” o “vivía engrupida de un cafiolo vidalita”, bastará conocer las claves y sustituir los términos desconocidos por los conocidos (respectivamente: “agarré una rabieta a lo grande”, “mujer que me engañaste” y “engatusada por un proxeneta explotador de mujeres”).

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Cuando el lector del libro B sigue ese hilo propuesto y compara al lunfardo con el glíglico, encuentra que la virtud de este último reposa en su ambigüedad irreductible: “retilar la murta” o “amalar el noema” sólo funcionan en la medida en que no exista un diccionario en donde estas palabras sean sujetas con alfileres como las mariposas del entomólogo. El glíglico sería totalmente destruido por un diccionario, de ser éste posible. (Entonces sí se volvería ridículo y hasta grotesco, como en bloque lo define la crítica destructiva: una crítica que, tristemente, se revela cada vez más indispuesta a jugar y a cuestionar sus supremas seguridades.)

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El slang inglés, el argot francés, el giria o calão portugués, elgergo italiano o el rotwelsh irlandés, así como el lunfardo porteño (la palabra “lunfardo” significa ladrón: se trata, pues, del dialecto de los “amantes de lo ajeno”), son códigos lingüísticos cerrados, es decir sólo entendidos por los miembros de fraternidades o sociedades marginales que elaboraron ese código (y con éste un conjunto de reglas, ideales, formas de convivencia y definiciones del mundo, todas ellas también cerradas). Para comprenderlo deben ponerse de acuerdo en los significados, de tal manera que sepan de qué están hablando a la vez que alguien ajeno a ese círculo permanece “en ascuas”. Precisamente por esto Oliveira rechaza una de las palabras usadas por la Maga (“La gunfia, vaya novedad”), esto es, porque “gunfia” es una palabra de lunfardo y por tanto unívoca (“gunfia”, aféresis de “esgunfiola”, equivale a aburrido, fastidioso; “esgunfia”: aburrimiento, hastío). Ello no impide, sin embargo, que el cap. 68 termine precisamente con esa palabra:

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Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

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Es la única línea del cap. 68 que parece susceptible de “traducción directa” (“hasta el límite del fastidio”). Sin embargo, cabe observar que la última palabra está en plural, con lo que la traducción retrocede una vez más al territorio de la polivalencia (podría ser “hasta el límite de los fastidios”, pero el desacostumbrado uso del plural, aun entre hablantes de lunfardo, abre las correspondencias a cualquiera otra palabra en uso desacostumbrado).

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En esa palabra final se encuentra también una sutil sugerencia. Oliveira reprueba “gunfia” porque no contiene “novedad”, es decir originalidad. La colocación del cap. 68, muy cerca del 7 (sólo los separan dos capítulos prescindibles, 8 y 93), parece sugerir que ambos son una co-autoría: expresiones de la etapa climática de la pareja, de sus momentos de mayor sincronía creativa. Sin embargo, la inclusión de “gunfia” cuestiona la intervención de Oliveira: éste no habría condescendido a incluir una palabra que procedía de una “contaminación” del lunfardo. En el cap. 20 la Maga se identifica orgullosamente como la creadora del glíglico; puede entonces suponerse que el cap. 68 es de su exclusiva autoría y, por tanto, resulta posible atribuirlo a ella tanto como la carta a Rocamadour (cap. 32).

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Existe, sin embargo, un elemento que parece negar esta suposición, en cuanto el cap. 68 incluye una “contaminación” que muy posiblemente procede de Oliveira: la erudita exclamación “¡Evohé! ¡Evohé!”. Según la mitología romana, durante la guerra de los Gigantes o Titanes que tomaron el cielo por asalto, Júpiter gritaba ¡Evohé Bacche! (el latín evoe procede del griego euoi) para animar en la lucha a Baco, el único de sus hijos que había permanecido a su lado. “¡Evohé!” se volvió grito de las Bacantes y desde entonces, se dice, los seguidores del culto dionisiaco utilizan esa palabra para evocar el espíritu de la alegría y la euforia pasional. No obstante, acaso esta suposición no contradice la autoría exclusiva de la Maga: del mismo modo en que ella consintió una “contaminación” del lunfardo (pero al menos la conjuró al colocarla en plural), podría haber incorporado una exclamación que oyera de Oliveira. La Maga exclamaría “¡Evohé!” por el puro gusto de la eufonía y desentendiéndose de sus orígenes y significados.

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En todo caso, resulta perfectamente posible imaginar que la Maga y Oliveira jamás se pusieron de acuerdo en los “significados exactos” de las palabras del glíglico, en sus “correspondencias específicas”; el juego prolongado los lleva a usar las mismas alusiones, atmósferas verbales y referencias abstractas, pero nunca de forma explícita. Y he aquí la clave profunda: la magia del glíglico surge de abrir (y, de manera inaudita, liberar) el muy limitado repertorio del lenguaje amoroso. El erotismo, la sexualidad y la genitalidad son territorios proscritos —sobre todo después del siglo de Freud—: los sustantivos y verbos relacionados con ellos forman una combinatoria cada vez más cerrada, aunque se trate de ampliarla por diversos medios (desde el caló callejero hasta el uso literario de sinónimos y eufemismos).

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A través del glíglico, esa combinatoria, inopinadamente, se abre: situado en una indomable zona de ambigüedad, el conjuro verbal genera áreas corporales inapresables por la terminología viciada. Los cuerpos dejan de ser conjuntos previsibles en cuanto se liberan de la limitada y manipulada retórica amorosa, y comienzan a ser más que la suma de sus partes, puesto que sumergen cada “parte” en una ambivalencia que los coloca en el origen. De una forma metafórica —y no poco mágica—, los amantes se vuelven creadores, no sólo de sus acciones sino de los cuerpos que las realizan: se transfiguran, comienzan a adquirir otras formas corporales y una gama totalmente inédita de posibilidades en la deliciosa combinatoria de noemas, clémisos e incopelusas, de arnillas y hurgalios, de orfelunios y marioplumas. Es cierto que “orgumio” y “merpasmo” se acercan demasiado a la palabra “oficial”, pero basta el juego para que el orgasmo sea tan importante y climático como el merpumio.

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Tampoco es gratuito que el cap. 20 deje claramente establecida la autoría del glíglico (Oliveira dice a la Maga “vos me enseñaste a hablar en glíglico”). En la contraposición, el lunfardo se devela como sublenguaje masculino, mientras que el glíglico es una expresión plenamente femenina, lo cual no sólo implica a la persona integral de la Maga, sino a la parte femenina que Oliveira busca a manotazos en sí mismo, y que acaso encuentra en el desenlace de la novela.

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Notas

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[1] Julián Ríos: “Rayuela a saltos”, en Noticia, n. 257, Madrid, 2003.

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[2] Saúl Sosnowski: Lectura crítica de la literatura americana: actualidades fundacionales, Fundación Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1997.

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[3] ¿No es eso lo que hacen la gran literatura y la vida misma en lo que tiene de más exaltante? Cuando se me anteponen las reglas de un juego se me somete a ellas: quedo supeditado y, en más de un sentido, permanezco fuera aunque juegue de manera pasional y fervorosa (y entonces mi pasión y mi fervor se agotan en quererentrar, no en el juego en sí). Pero si soy yo quien debe deducir las reglas, en cierta forma las creo (las hago mías en cuanto nada haya priori: el juego es un enigma que debo descifrar, y desde que me doy cuenta de esto ya estoy dentro: ya estoy jugando). El juego comienza para mí con el acto de ver a otros jugar; luego, desprendo de ahí ciertos parámetros y, finalmente (pero es un final cuyo verdadero nombre es principio), me arriesgo a jugar. Sólo jugando puedo ir afinando mis deducciones iniciales, pero a la vez (y he aquí lo exaltante) voy afinando las reglas mismas. Independientemente de cómo sea mi desempeño, estoy dentro desde el principio y el juego es mío (sin contradecir que, como todo gran juego, éste pertenece a cada uno de los jugadores en el triple rostro de cada uno: creador, criatura y creación). Las reglas están “en el aire”, no talladas en un solemne e inamovible monolito (no son tablas de la ley, como las hay para toda otra actividad comunitaria, sino aire abierto y fluyente). El juego depende de sus codificaciones tanto como éstas del juego mismo. Justamente por eso soy tan libre y ligero cuando juego: nadie me está “calificando”, no entro en competencia mortal con otros sometidos (como sucede cuando el juego es precedido por su codificación en piedra); en una palabra: no me “mido” al comparar la forma de mi sumisión con la de los otros sometidos, sino que pruebo mis límites gracias a la indeterminación a la que los jugadores se han abierto a través del gozo del juego mismo.

15 de julio de 2010

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