Felisberto Hernández / Del músico al escritor

Felisberto Hernández
Ilustración de Santiago Hermida

Felisberto Hernández

DEL MÚSICO AL ESCRITOR

Por Sergio Elena*

La Nación Line, miércoles 23 de octubre de 2002.

La vocación por la escritura se forjó en el uruguayo en salas de concierto que lo recibían como a uno de los raros personajes de sus futuros libros.

«En realidad no se sabe si es un pianista o un escritor que desvió durante años su vocación de narrador canalizándola en la de concertista». Así se refería a Felisberto el escritor uruguayo Arturo Sergio Visca. Para entender a Felisberto escritor en profundidad debemos entender al Felisberto músico, ya que esas dos etapas fueron absolutamente complementarias en su vida. El piano fue el vehículo en la ruta iniciática que lo llevaría a ser escritor. Felisberto invirtió muchísimas horas de estudio —así lo evidencian los programas de época— al abordar obras sumamente exigentes del repertorio. Es más: el piano fue la llave y la clave —la misma que en terminología musical descifra el nombre de las notas, vaya casualidad— que le permitió acceder al ambiente de las giras de los conciertos, a la interacción con públicos especiales y con esas situaciones insólitas que constituirían luego la materia prima de muchos de sus relatos. Por concomitancia o vibración de los armónicos, al tañir la cuerda del Felisberto músico, vibra instantáneamente la cuerda del Felisberto escritor y viceversa. El caso de Felisberto es único en más de un sentido. Son contadísimos los escritores de primer nivel que a la vez han sido compositores (E. T. A. Hoffmann y Paul Bowles son algunos de esos ejemplos).

 LOS MAESTROS DE PIANO

Felisberto comenzó a estudiar piano en 1911, a los nueve años de edad, con una francesa que era amiga de su madre, Celina Moulié, cuyos recuerdos se plasmarían en su novela El caballo perdido . A los quince años empezó a trabajar como pianista del cine mudo. Había adquirido la destreza de la improvisación para recrear los estados de ánimo y el clima que se desarrollaba en la pantalla con unas pocas partituras de base.

En 1920 se produjo un encuentro significativo: Felisberto conoció a quien sería su maestro, Clemente Colling, pianista, organista y compositor francés. Poseemos muy poca información acerca de este personaje bohemio y ciego, salvo la que nos brinda Felisberto en Por los tiempos de Clemente Colling , a la que se suman unos pocos testimonios que han sobrevivido. Daba clases de piano, como lo destaca el Dr. Raúl Blengio Brito, «a los que toleraran su afición por la bebida y su falta de higiene personal». Cuenta Felisberto en su novela: «sentía que iba a conocer de cerca, que se me iba a producir un extraño intercambio con un personaje excepcional, que además era ciego». Colling, que era extremadamente pobre y que vivía en estado lamentable en una pensión cercana a la calle Gaboto, a poca distancia de la actual rambla montevideana, se mudó gracias a la mediación de Felisberto a casa de la familia Hernández y vivió allí durante un año: entre 1924 y 1925.

 PRIMERAS COMPOSICIONES

En 1922, Felisberto, que tenía veinte años, era ya conocido como pianista en Montevideo. Frecuentaba la quinta del Dr. Carlos Vaz Ferreira y tocaba el piano en las veladas que allí se celebraban. Más adelante diría en sus cartas: «No me perdería los viernes de Vaz Ferreira por nada del mundo». A ese período corresponde una serie de pequeñas piezas que muestran la influencia francesa de Colling, pero en las que el toque personal de Felisberto ya está presente. Entre ellas destacamos tres preludios (¿1925?): «Mimosismos», «Canción repreciosa» y el «Niño dormido». El año 1926 marcó una nueva etapa en la vida musical de Felisberto, al que una orquesta de señoritas acababa de desplazar de su trabajo como pianista en el café «La Giralda». Las experiencias vividas en esa nueva etapa, que se extendió hasta 1942, serían una fuente para algunos de sus relatos, entre ellos, la novela Tierras de la memoria.

En 1927, en el Teatro Albéniz de Montevideo, se estrenaron tres de sus composiciones: «Festín chino», «Bordoneos» y «Negros». Lamentablemente, las partituras de estas composiciones, salvo la última, se han perdido. «Negros», que casi siempre figuraba en el programa, está inspirada en el ritmo de los tamboriles y constituye un candombe de gran nivel con reminiscencias stravinskianas. Felisberto nos cuenta en una carta enviada desde la ciudad de Fray Bentos en mayo de 1936: «Compuse ‘Negros’ inspirado en la absurda melancolía de los hombres de color [...] Me hicieron repetir ‘Negros’, nunca creí que toleraran lo que para ellos tenía que resultar tan disonante, mucho más aún que Petrushka. El público llevó la cosa a una gran excitación». Lo que Felisberto nunca imaginó es que años más tarde yo, su nieto, tomaría su composición y la tocaría con tamboriles. El resultado es sorprendente, el ritmo de los tambores aporta la quinta dimensión: la magia ancestral.

En un año, Felisberto llegó a ofrecer más de ochenta conciertos —número que a priori puede parecer insignificante pero que resulta sorprendente si se tiene en cuenta que la superficie de Uruguay es menor que la de la provincia de Buenos Aires— en un recorrido por todas las capitales departamentales y por un sinfín de pueblos. Mi abuela, la pintora Amalia Nieto, recuerda que, en muchos de esos conciertos donde Felisberto tocaba en pianos apolillados y destartalados, ella se paraba a su lado y, cuando las teclas quedaban hundidas por fallas del mecanismo, las levantaba mientras él seguía tocando.

 LAS GIRAS DE UN CONCERTISTA

La fase internacional de sus giras surgió de la asociación con el periodista don Venus González Olaza, quien fue su empresario. Este verdadero personaje de novela era, como lo destaca Tomás Eloy Martínez, «de talla gigantesca y barba de cardenal florentino» (recordemos el cuento «La barba metafísica», dedicado precisamente a don Venus G. Olaza). ¿Cómo era un concierto de Felisberto? ¿Cómo tocaba el piano? No hemos hallado aún grabaciones de Felisberto tocando el piano. Sabemos, sin embargo, que grabó un disco en París; él mismo se refiere a ello en una carta de mayo de 1947 a la escritora Paulina Medeiros.

El gran pianista Leopold Godowsky, según algunos testimonios, elogió a Felisberto en Buenos Aires. El destacado clavecinista y compositor uruguayo Eduardo Gilardoni, por su parte, en su artículo «El hombre del gabán negro», destaca la calidez en las interpretaciones de Felisberto y su estatura de gran pianista. El punto culminante de su carrera pianística fue el estreno para Latinoamérica de Petrushka de Stravinski en su versión de piano. El concierto tuvo lugar en Buenos Aires, en el Teatro del Pueblo de la calle Corrientes, el 30 de noviembre de 1939.

El propio Felisberto describió sus conciertos y las situaciones trágicas que los rodearon (por ejemplo, en «Mi primer concierto» y «Mi primer concierto en Montevideo»). Las condiciones en que se realizaban las giras eran en la mayoría de los casos lamentables. El talento de Felisberto fue puesto a dura prueba frente a instrumentos deficientes y públicos «especiales». Por las cartas que envió a mi abuela, conocemos sus itinerarios: sabemos, por ejemplo, que en agosto de 1936 se encontraba al norte del Uruguay, en territorio brasileño, y que entre 1939 y 1940 estaba en la Argentina.

En la ciudad de Tandil, Felisberto esperó más de cinco semanas para que organizaran «el concierto» y, tal como lo relata, «con la cuenta del hotel aumentando al infinito». En «Carta en mano propia», prólogo de la edición Ayacucho, el gran Julio Cortázar nos cuenta cómo sus destinos se cruzaron y no llegaron a conocerse en esa angustiante etapa. El prólogo de Cortázar nos introduce en el ambiente de las giras de Felisberto en la Argentina y constituye un emocionante testimonio. ¿Cuál era realmente el móvil de estas giras? ¿ Eran móviles puramente económicos? ¿O acaso Felisberto trataba de escapar de alguna situación opresiva? ¿De la acción dominante de su madre, personaje nodal en su vida?

 TAQUIGRAFÍA Y ORALIDAD

Llegamos a un momento clave en la vida de Felisberto, la etapa en la que algo empezó a fermentar: el músico iba perdiendo terreno frente al escritor. Nos aproximamos al punto donde vemos los efectos visibles de ese proceso interior que lo convertiría en escritor. Como decía Stanislaw Lem en su novela Solaris: «Nosotros no observamos sino un fragmento del proceso, la vibración de una sola cuerda en una orquesta sinfónica de supergigantes; sabemos —y nos parece inconcebible— que arriba y abajo, en abismos vertiginosos, más allá de los límites de la percepción y la imaginación, millares y millones de transformaciones operan simultáneamente, ligadas entre sí como en un contrapunto matemático. Alguien ha hablado de sinfonía geométrica; pero no tenemos oídos para ese concierto».

Un destino de concertista que no se cumple. Giras opresivas y desgastantes, situaciones dramáticas, fuerte presión de su madre: todo ello empujaba con más fuerza en dirección del salto. Cuenta Felisberto: «Hoy hace tres semanas ¡y nada! La angustia es tremendísima. A pesar de que ‘está todo arreglado’ no fijan la fecha. Pero la pensión aumenta al infinito. Cuando te pueda contar todo lo lindo que es Tandil ya no será para nosotros el ‘jardín de los suplicios’ de Octavio Mirbeau, donde los más ‘ingeniosos’ suplicios chinos se hacían en el jardín más bello que tuvo el mundo. ¡Qué bueno! La angustia toma formas literarias. Y sin embargo pienso realizar grandes cosas cuando salga de aquí».

La «carga interior» debía manifestarse. Los primeros efectos visibles de este proceso se tradujeron en signos taquigráficos. La angustia que toma «formas literarias» probablemente actuó como catalizador. Felisberto inventó un sistema taquigráfico —hasta el día de hoy no descifrado— como vehículo expresivo y a la vez de armado y ensamblado de sus ideas, concebidas en la necesidad pulsional de crear un lenguaje original y de signos propios, ese lenguaje que caracteriza sus cuentos. Durante las giras, Felisberto se encerraba en su cuarto de hotel y buscaba afanosa y desesperadamente ideas, imágenes, conexiones. En más de una oportunidad expresó su angustia por esa situación.

Invitado por el Rotary Club a dar una serie de conferencias, Felisberto viajó a la ciudad argentina de General Pico, donde desarrolló una intensa actividad: «Te diré que hice una vida un tanto subconsciente, o por lo menos muy cerca de la franja, o con la franja muy arrimada al foco», escribió. Fue tan grande el éxito logrado que a los pocos días se encontró frente a un grupo de médicos, disertando sobre los principios de la psicología y la necesidad de su conocimiento para la psiquiatría.

Cuando se vio frente a esa situación se asustó muchísimo porque creyó que el repertorio no le alcanzaría para más de un cuarto de hora, pero habló nada menos que dos horas y media. (Su profunda relación con los psiquiatras A. Cáceres y W. Radescki había dado sus frutos). Era la primera vez que lograba un éxito tan contundente y sin su piano. Dice Felisberto: «Fue una temporada inaudita la de esos días en Pico. Hasta tuve la audacia de hacerle la competencia a Radescki y atender a una enferma de psicastenia». Esta actitud felisbertiana nos hace recordar una de sus frases: «Yo no estudié filosofía en la Universidad sino frente a la Universidad».

Aquí ya tenemos al Felisberto escritor consolidado, que se refería al piano como «sarcófago», «féretro», «animal acechante». «El piano no era una buena persona», escribió en El caballo perdido. Tres años más tarde, el mismo año en que publicó Por los tiempos de Clemente Colling, Felisberto vendía su piano. Pero nunca abandonó la música. En los últimos años, se lo veía estudiando nuevamente. Pensaba ofrecer un gran concierto que nunca pudo concretarse porque la muerte lo alcanzó en enero de 1964.

 EL ENIGMA

No sabemos dónde está enterrado Felisberto. Hace algunos años fui al Cementerio del Norte y me llevé una sorpresa: los libros que registraban las muertes de enero de 1964 habían quedado en una habitación donde caía una gotera. El ángulo superior derecho había sido «comido» por el agua. Como el desorden familiar era muy grande, no se había colocado una placa en la urna con sus restos. Simplemente el sepulturero había anotado el nombre con tiza, anotación que al poco tiempo se borró. He visto cientos de urnas pero sin éxito alguno. Aun en su muerte Felisberto sigue conservando su originalidad.

Mirá, Felisberto: nuestras órbitas también se cruzaron. La diferencia es que nos faltó tiempo. Tú te fuiste muy temprano. Yo llegué muy tarde. Pero no importa, igual nos conocemos. Una noche, en el desierto de Sonora, soñé contigo. Hacía tiempo que quería saber en qué signo tenías la luna, pero no tenía efemérides de 1902. Hablamos con fluidez. Entonces te pregunté. «Igual que tu abuela», me contestaste. «¿Amalia?» «Sí», respondiste. Yo sabía que la luna de Amalia estaba en Géminis. Pasó algún tiempo y me encontré con un fagotista amigo. Acababa de comprar un libro de efemérides y estaba muy contento. Me fijé en tu luna y estaba en Géminis. La próxima vez que hable contigo te pregunto por las partituras perdidas.

Montevideo, 2002 

* Pianista y compositor, nacido en Montevideo en 1963, nieto de Felisberto Hernández.