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| Jorie Graham |
Jorie Graham
ENTREVISTA
Segunda parte
Susan Howe: Has mencionado antes la capacidad negativa, en relación con el vaciado del yo de este poema, su canalización de otras perspectivas. En su estrofa inicial, 'Criónica' deja caer la palabra “empatía”, y luego vuelve a la 'proto empatía' (una distinción inquietante). Parece que la empatía como proyecto humano está sufriendo una crisis en nuestra política, tanto en los Estados Unidos como a nivel mundial. ¿Ese panorama te preocupaba mientras escribías estos poemas?
Jorie Graham: Sí. Sin la menor duda. Ahora tenemos como mínimo una generación entera —puedo hablar en nombre de los Estados Unidos— donde la tecnología y la eliminación de cualquier aspecto de la naturaleza, la eliminación de la experiencia de la materialidad, de la tridimensionalidad (tal vez un requisito previo para la actividad ética: una etapa para la autorreflexión), posiblemente han interferido con el desarrollo de la empatía. Una generación, tal vez dos, que no sólo han conocido pantallas desde el principio, sino también una generación que Richard Louv describió hace mucho (en Last Child in the Woods), que a menudo no se cría, por ejemplo, jugando a ninguno de los juegos que los humanos han practicado desde los tiempos de la caza y la recolección hasta tiempos
SH: Me alarmaron los argumentos de Paul Bloom "contra la empatía" como guía de política social, y estoy con los escritores de la mesa redonda de Boston Review que los desacreditaron. Pero, ¿hay algún sentido en el que la empatía pueda ser un obstáculo? Creo que es muy injusto, por ejemplo, pedirles a las personas de color o LGBT que empaticen con quienes niegan su humanidad básica. ¿Cómo abordamos el desequilibrio de poder que parece inscrito en la empatía como esfuerzo?
JG: La empatía es mucho más compleja, corporal y primitiva que el lenguaje que usamos para hablar de ella. Trato de quedarme con los neurólogos y cómo la estudian: como un estado mucho más antiguo y físico. Algo que el cuerpo 'lee' en sí mismo. Y la empatía no es fácil de "hacer" como una sensación, que es donde tiene que empezar. Y es aún más difícil "hacer" como una emoción. Diría que todo esto tiene lugar en estados esencialmente subconscientes (o aún más profundos). Y en los sentidos. Una sensación quizá imperceptible en las palmas de las manos, en el intestino, en la nuca, dentro de los ojos, donde el deseo de cerrarlos reside en un nervio... Debe tener lugar a nivel instintivo, mucho antes de
SH: ¿Alguna vez has usado Facebook, u otra red social?
JG: No. Pero utilicé los likes como ejemplo, ya que hay estudios actuales sobre cómo se utilizan para controlar políticamente a la gente. Parece que la alt-right usó ampliamente Facebook durante esta elección, en un vasto experimento que exploró cómo usar la psicología del like para controlar grandes grupos. Esos estudios investigan cómo la estructura cerebral está siendo cambiada por el acto de poner likes. Obviamente el jurado todavía está fuera de esto. Pero Bannon ganó. En cualquier caso, me interesa mucho que tales estudios estén en marcha. Tiene sentido humano para mí.
SH: El continuo cambio entre los pronombres singular y plural en 'Criónica' (un 'nosotros' y un 'yo') parece ejemplificar la preocupación del libro respecto a la conexión humana y las formas de comunidad. La mano reconfortante del médico que sostiene la suya en 'Entreabriendo' es un ejemplo conmovedor y esperanzado de ese contacto, pero otras visiones de la colectividad humana en Fast son más ambiguas. Una de ellas es la imagen recurrente del cuadro de comentarios en línea, que en un momento se compara incluso con los cuerpos que caen a una fosa común: “la fosa recién cavada / se rellena como un espacio para comentarios” ('Desde el interior de la IRM'). ¿Era el secuestro del discurso "bajo la línea" de los trols lo que tenías en mente aquí, un fenómeno que Richard Seymour llamado hace poco el "lado oscuro de la democratización online"?
JG: Eso es excelente. ¡Deberíamos publicar tus preguntas! Cuando Seymour dice: "No es que a los trols les importe de una manera u otra la persona que ha muerto. Es que consideran que sentir la importancia de cualquier cosa es una falta que merece un castigo”; ahí tienes tu respuesta, la empatía. La moneda suprema del troleo es la explotabilidad, y el defecto supremo es tomarse algo demasiado en serio. Así que por ahora los cadáveres del cuadro de comentarios en sus ranuras asignadas (nombre, perfil, seudónimo, nombre de usuario) crean un distanciamiento aún mayor de cualquier semblanza de un cuerpo político "íntegro", unido por valores o experiencia. Estamos desmembrando. ¿Es esto una forma de desensibilización anticipada, personas que se preparan para un mundo donde las emociones son una responsabilidad excesiva? La empatía convertida en el mayor inconveniente.
SH: Hablando de desmembramiento y cuerpos políticos (uno de los poemas invoca “mi cuerpo, mi ciudadano”), desde el poema de apertura en adelante, aparecen muchas manos en este libro (...). Estas manos a menudo parecen casi amputadas de los cuerpos a los que pertenecen, tocando, gesticulando y haciendo de forma independiente. El tacto es, con mucho, el sentido dominante en Deprisa. ¿Por qué?
JG: ¡Sí, a mí misma me sorprendió encontrar tantas manos! Iba a añadir un poema más, basado en “Génesis” de Sebastião Salgado, una fotografía de la pata brillante y la garra de una iguana, recortada del resto de su cuerpo, pero al leer todo el libro pensé ya estaba terminado. Me hubiera gustado tener en el libro una criatura tan ancestral como una iguana. Me hubiera gustado tener un creador como Salgado. Probé con un poema más: Philip Guston apareció en él. Entonces me di cuenta de que este libro, de algún modo, había ido más allá de la capacidad de absorber a "creadores" históricos particulares, subjetividades individuales de ese tipo. ¿Así que esto es... “post-qué”?, me pregunté. Post-humano parecía demasiado reductivo. Post-individual, incorrecto, aunque a veces parece que lo vislumbro. “Post”. Simplemente “post”. Post-nosotros. Y deprisa. Perder nuestro lugar deprisa. Matando nuestro lugar deprisa. Morir y matar deprisa. Durante el tiempo que he tardado en escribir esta respuesta un elefante ha sido asesinado. No, no asesinado, masacrado, torturado. (Pienso aquí en cómo los trols disfrutan torturando a los padres que han perdido un hijo, vivido un suicidio...). Al final de esta página una especie que probablemente ni siquiera conocemos se extinguirá. ¿Cuántos serán exterminados para cuando haya respondido a estas preguntas? ¿Qué están haciendo mis manos aquí sobre estas teclas, tratando de 'sentir' realmente tu voz, mientras veo la masacre ante mí como si estuviera en la pantalla sobre estas palabras?
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("Génesis", Sebastião Salgado) |
SH: Debe de ser extraño responder a preguntas sobre el futuro y la futuridad en este momento, a pocos días de la toma de posesión de Trump, después de una semana de una precariedad sin precedentes en la política estadounidense...
JG: Es una locura. Me cuesta concentrarme, tocar una nota optimista, lo admito. Sigo pensando que hay que despertar. Pero me temo que no lo haremos. Debemos tratar al menos de ser sinceros sobre la negación de nuestra especie. Y tener en cuenta cómo se nos mirara en el futuro. Gente que lo sabía todo y no hizo nada. Demasiado tarde para alterar el curso. Mientras respondo a esta pregunta, el jefe de Exxon está en proceso de ser confirmado como Secretario de Estado por el Senado de los Estados Unidos: puedo subir el volumen de la televisión y escucharlo mentir impunemente. Y justo hoy, un juez en Massachusetts ha permitido al fin la publicación de documentos que demuestran los casi 40 años de encubrimiento por parte de Exxon. Así que ahora tenemos a Exxon Mobil para ejecutar no sólo nuestra política exterior, sino también nuestra llamada política energética, al tiempo que cruzamos el umbral de carbono de 400 ppm. No podemos sobrevivir a largo plazo a 400 ppm. Exxon, que durante décadas ha pagado y sigue pagando a gente para que niegue la ciencia climática que ellos mismos saben que dice la verdad, ha contribuido masivamente a robar el planeta a cada criatura que vive en él. Y el 12% de los estadounidenses que se molestaron en votar acaba de entregarles este país. Bill McKibben es quien está haciendo el trabajo importante sobre esto. Pero estoy sin palabras. El daño es tan grande, en tantos frentes.
SH: “Anidaré en la inalcanzable / realidad”: la preocupación de Deprisa con la realidad y la verdad, ¿es una función de nuestra “política de la post-verdad", o algo más amplio?
JG: En primer lugar lo que dice es “falso”[fake]. Es lo que estudiantes macedonios escribían por 60.000 dólares al año y publicaban en Facebook con gran aclamación, influyendo en las elecciones de EEUU. De hecho, se ríen de nosotros: “es increíble, los estadounidenses se creen cualquier cosa”. Pero tienen razón, 'nosotros' creeremos cualquier cosa. No tiene nada que ver con ser 'post-verdad', un término que tal vez no deberíamos lanzar descuidadamente; lo veo en todas partes y me da escalofríos. Las noticias falsas son una rama de la adicción mundial a la pornografía. Son un espectáculo, son adictivas, de un modo similar.
SH: ¿Podrías explicar lo que quieres decir?
JG: Su textura, su tono, su cariz, están construidos para ser aprobadas por personas cada vez más adictas a la violencia. Cada vez más, esa violencia es porno. Así que no es del todo sorprendente que muchos votantes e incluso miembros de nuestro nuevo gobierno crean que Hillary Clinton y el Partido Demócrata estaban dirigiendo un circuito de porno infantil detrás de una pizzería de Washington. Si mueves la aguja hacia lo que consideramos 'noticias' normales es bien sabido que cada vez necesitan ser más 'pornificadas': necesitan adquirir las características de las noticias falsas para llamar la atención de un lector. No importa cuál sea el tema, la historia, para capturar a un lector: tienen que ser rápidas, resbaladizas, violentas, sexis, llamativas, superficiales, pegadizas —menuda expresión esa, reflexiva en el mal sentido de la palabra.
SH: ¿Esto afecta al arte que crea nuestra cultura, de forma negativa?
JG: ¿Cómo no va a hacerlo, hasta cierto punto? El arte como espectáculo y la producción de noticias apuntan a un mismo tiempo limitado, y a una capacidad de atención aún más limitada: la paleta de esos mismos consumidores adictos. ¿Tenemos en cuenta la cantidad de ansiedad y tristeza que vienen después de la velocidad y el abuso? Abusar de lo que sea. Creo que los atracones de porno (en todas las franjas de edad) acumulan más horas de uso de internet a lo largo del plantea que Amazon, Twitter y Google juntos. Pero esto cambia aún más nuestra relación con el tiempo, ¿no? Robándole la frase a Pound, ahora el arte tiene que ser una “noticia” de última hora. Rápido, mira, algo acaba de pasar, algo está a punto de pasar, no te lo puedes perder, tienes que estar ahí dentro de ello, con ello, ello en ti, en tiempo real. Pero no: te lo perdiste. Siempre llegas demasiado tarde.
SH: Has hablado a menudo sobre el poder espiritual del empleo del tiempo real en el arte, sobre todo en tu entrevista con Paris Review.
JG: Me refería entonces al "tiempo real" que se inserta en una situación de tiempo ficticio: en el cine, la pintura, la poesía. Un cuarto muro que se abre a lo sagrado. No estoy segura de que este uso actual signifique lo mismo; pero ahora me pregunto cómo nos volvimos tan adictos a ese tiempo literalmente "real". ¿Dónde se puso en marcha, este espectáculo del que no podemos salir, ni podemos cansarnos?
SH: ¿Dónde ubicarías ese origen?
JG: Bueno… ¿empezó para nosotros donde se suele decir, con el asesinato de Lee Harvey Oswald en tiempo real, en la televisión en directo, ante toda la nación? Dentro de este coliseo es difícil ver lo que hay fuera de la burbuja, aunque es lo que intento hacer, en parte, en este libro. Pero sí,
SH: En relación a esas medidas, ¿la poesía es rápida o lenta?
JG: Incluso en ese 'enganche' instantáneo no puedo evitar la idea de que eso también se asemeja al sueño definitivo: la comunicación total entre las personas. ¿No es eso lo que soñábamos, también entre un escritor y un lector? A pesar de todo lo que sabemos que es un ‘mejor conocimiento', ese sigue siendo el sueño, ¿no? El contacto sin mediación. Con su eros. Que en tinta negra mi amor todavía pueda brillar... La tinta todavía mojada 408 años después —las palabras del amante tratando de estar en el instante preciso, en el aquí y ahora, la tinta aún brillante que aún no se borró, ni se secó un solo minuto más tarde. ¿Cómo se convierte este deseo en la horrible necesidad —otra rama distinta del porno— de fotografiar una y otra vez la tortura sexual y la violación en Abu Ghraib, por ejemplo? Los torturadores, indefensos ante el feroz deseo de
SH: 'Las fotografías', dice Susan Sontag, 'ayudan a las personas a tomar posesión del espacio en el que están inseguros'. Releyendo Sobre la fotografía, me sorprende lo incisivo que sigue siendo en una era digital y de redes sociales...
JG: Inseguros, sí, y también la sensación de tristeza que se arrastra junto a la emoción que asiste a la toma de una fotografía digital. Es una sensación diminuta, hace falta agacharse para verla. Miras el rostro que amas, lo ves en tu encuadre, lo capturas, miras hacia arriba, todavía se mueve, miras hacia abajo, la imagen de tu teléfono ya está anticuada. Inténtalo de nuevo. Siempre esta sensación de no ser capaz de detener el instante. De capturarlo. Por eso la gente ahora graba en video todo: ahí estás, hace un minuto, ahí estamos. Entonces, ¿por qué seguimos sin ser nosotros, allí, cuando lo miramos? ¿Qué es lo que falta? ¿Por qué está ahí atrás, si nosotros estamos aquí? Son emociones microscópicas, aparentemente inocuas, que estas tecnologías generan en nosotros. Pero sin parar. Todo el día, para muchos. Y nos llenan de tristeza subconsciente, y luego pánico, rabia incluso. ¿Qué emoción surge de que siempre nos digan que vamos demasiado lentos para nuestras máquinas? Antes solíamos sentir que llegábamos a tiempo. Pero ahora tenemos esta nueva enfermedad en nuestra relación con el tiempo. Facetime. Skype. Tú estás conmigo. No, es como si estuvieras conmigo. Qué horror se desencadena en nosotros por ese “como si”. Horror vacui. Desalojar los lugares. Esto funciona para borrar la función de memoria, pero ese es otro tema más largo.
SH: El desplazamiento que acabas de describir, ¿está relacionado con las voces no humanas que se vierten en Fast?
JG: Huir de la primera persona no es lo mismo que dejar que el otro fluya dentro, si eso tiene sentido. Cuando el fondo marino en 'Arrastre de aguas profundas' empezó a "hablar" casi se me cae el bolígrafo. Honestamente, tenía miedo porque yo no sabía qué 'decir', lo que tenía que 'decirse'. Así que hice algo así como escuchar; se podría decir que serví como canal, eso sería adecuado. Sé que algo que no es mi propia subjetividad fluyó ahí dentro. Antes de escribir este libro habría dicho (y dije): “por supuesto que es una fantasía, pero es una fantasía significativa”. Ahora me pregunto si la imaginación podría no tener capacidad para una fuga semejante, si sus technae tal vez no han sido totalmente explotadas por nosotros, después de tres mil años en esto. Y tal vez, aún más que el lenguaje o la imaginación misma, los increíbles instrumentos de la forma y sintaxis. Pueden entrar en contacto profundo con las incógnitas no humanas.
SH: “Criónica” alude a la brecha entre la "muerte legal" y la "muerte de la información" (el punto teórico más allá del cual un cerebro y su personalidad ya no podrían ser revividos por una tecnología futura), que es donde flotan las esperanzas de la criogenia. Estaba pensando en la forma en que pensadores cristianos como Donne o Agustín moraban en la opacidad del instante preciso de la muerte, suponiendo que se produjera de forma tan rápida e imperceptible como la resurrección paulina, en un "parpadeo". La imposibilidad de fijar ese momento, el "ahora" de la separación del alma del cuerpo, condujo a todo tipo de preguntas filosóficas sobre el tiempo, y si un instante es parte del tiempo o no. ¿Podrías contarnos más sobre el título del libro, Fast? ¿Por qué su juego de palabras entre "velocidad" e "inanición" te pareció adecuada para este poemario?
JG: Buena pregunta. El modo en que este aceleracionismo invade nuestra forma de experimentar el tiempo es una de las formas más opresivas de la adicción a la velocidad de nuestra cultura. Es una condición que nos invita a sentir el 'ahora' como la única duración en la que alguien puede experimentarse a sí mismo como, de alguna manera, verdadero, presente. Este presentismo mata de inanición a una autoconciencia más real, más lenta, profunda, compleja y misteriosa. Esto también afecta a la forma en que captamos a un 'otro'. Qué poco de ti necesito, para sentir que te “tengo”. Qué poco tiempo tardo en tener mi "comida para llevar". Ahora privilegiamos la información —la pseudosensación de información— sobre la experiencia. La experiencia es lenta. Se desarrolla con el tiempo. Cambia su naturaleza. La iniciación es posible. Descubrimiento. Misterio. Oportunidad. La experiencia busca la transformación. La información parpadea en la mente y básicamente saquea la cosecha de la experiencia. Es una forma de escasez, y como la mayoría, nace de la codicia.
SH: La palabra 'información' resuena en este poema, donde sirve como una cruda medida de lo que distingue a un yo humano. ¿Por qué tenemos tanta hambre de información?
JG: La toma de información es brillante y coincide al instante con todos los deseos rápidos. Y es emocionante. Lo es. El deseo lento es más corporal, menos psicológico, capaz de transformaciones que invocan la intuición, que podría dar lugar a visión, presencia, gracia: los resultados de prestar atención, de esperar y de experimentar, que has mencionado antes como capacidad negativa. Incluso en la mente, la experiencia gira en torno a la
El dueño del campo
va a ver cómo está su espantapájaros
y vuelve.
Hay mucho de peregrinación en este poema. El campo, el ir y volver a través de él, como el reverso del arado, el verso. El hombre y el sustituto. Cómo no eres la misma persona al regresar. Experiencia. Tienes que ir y volver. No puedes no llevar tu cuerpo. Y esa propiedad está involucrada. Tienes que ser dueño de ti mismo.
SH: ¿Eso nos devuelve a ‘Criónica’ y su negociación entre (por decirlo en los términos de Juliana) lo ‘corporal’ y lo ‘espiritual’?
JG: El drama que sufrimos con respecto al deseo es nuestro deseo de ser y a la vez no ser, para satisfacer la fuerte codicia espiritual de 'nunca dejar de ser'. Y además, a medida que nos acercamos a lo maquínico, la pregunta es ¿cuánto sacrificaremos a ese deseo? ¿Realmente anhelamos el espacio seguro de la inmortalidad, si es eso lo que es, hasta ese punto? ¿Somos ya máquinas inteligentes de maneras que ni percibimos, metamórficas, dispuestas a renunciar a esta versión humana por otra carente de todo el sacrificio, la iniciación, la transformación, el misterio que voluntariamente descartamos por la pulcra rapidez de una mentalidad totalmente organizada?
SH: Indagar la experiencia humana del tiempo es crucial para un poema como “Lo posthumano', una de las conmovedoras elegías para tu padre. El poema se sitúa junto a su lecho de muerte —el efecto es electrizante, devastador—, como si tomara notas en el momento:
En pie junto a tu cuerpo te acabas de ir.
Cuánto de ti se ha ido acaso se ha ido todo
a la vez.
Ha pasado ya solo un minuto—no quiero que el tiempo vaya en esta dirección—lo hace.
Ahora han pasado dos. En otro lugar. En otro lugar alguien sube a un tren—(…)
El sintagma repetido “en otro lugar” deriva en un recuerdo infantil de un viaje en tren con tu padre. Pero lo que llama la atención de ese "en otro lugar" es cómo enmarca el pasado como una simple ubicación distinta en el espacio, de un modo parecido a cómo lo conciben (si me perdonas la analogía de ciencia ficción) los alienígenas atemporales de Vonnegut. En Matadero cinco, los tralfamadorianos experimentan el espacio-tiempo como un continuo donde pueden moverse libremente, visitando momentos felices como si fueran lugares físicos; la unidireccionalidad de nuestra percepción humana del tiempo (“No quiero que el tiempo vaya en esta dirección”) les parece como estar atado a un “vagón sobre rieles”. Al
JG: Mucho. Pero creo que tú misma casi has respondido a tu brillantemente incisiva pregunta. En primer lugar, estoy tratando de transcribir la increíble sensación de que la persona que uno ha conocido como su padre simplemente se va —se va—, y de repente no está allí, es una cosa para los embalsamadores y el horno de cremación. Pero la cama sigue siendo la cama. Los árboles siguen ahí fuera y los minutos del mediodía pasando sobre ellos, bañando sus ramas en algún grado concreto de calor. Así que ¿dónde estamos? ¿Cómo se mueve el tiempo para él, o ya los dos son uno? ¿Cómo se mueve para ellos, los pájaros en sus ramas, y cómo para el suelo? –los minutos que pasan a través de él. Para cuando vuelvo a mí, sola en la habitación a la luz del día con él, el cadáver, luego la cama, con sus barandillas brillantes… bueno, dónde estamos, sino en esas colisiones e inversiones de tiempo que la ciencia ficción busca hacer palpables y reales. Porque no son "ficticios", en absoluto. Te detienes ahí en estas delirantes intersecciones temporales y son reales, las direcciones se han ido, el vagón va hacia todas direcciones y ninguna. La muerte parece enseñarlo todo acerca de 'lo real' con una insoportable rapidez y precisión, y no necesita palabras para hacerlo. Sus lecciones son vertiginosas. Hacen que todas nuestras categorías —'ficción', 'ciencia ficción', 'imaginado', 'intuido'— parezcan de madera, lentas e irrelevantes. Todo se vuelve creíble: atemporalidad, viajes en el tiempo, resurrección, vida alienígena, fantasmas y conversaciones directas con los llamados muertos. Creo que he probado con todos. Ahora me parecen parte de la naturaleza.
SH: Al escribir sobre la forma en que tus poemas recurre con frecuencia a espacios en blanco, variables x e y, puntuación no convencional… Dan Chiasson ha sugerido que este tipo de cifrados tipográficos representan "intuiciones que no están hechas de palabras, o al menos no aún". Las flechas de Deprisa me recuerdan diagramas lógicos, diagramas de flujo, avances rápidos: ¿cómo diste con ellas como recurso?
JG: Un día, por casualidad, un guion dio paso a esa punta de flecha “más grande” en el teclado y ambos signos se fusionaron, y pensé: guau, qué demonios ha pasado aquí, toda la frase acaba de ser absorbida hacia adelante. Pensé que sólo el "sentido de un final" hacia el cual uno se mueve —y la sintaxis— podría hacer eso. Pero esto era más triste, más indiferente, más siniestro de alguna manera. Y sin embargo, tenía voz, que me sorprendió, una voz alterada a su alrededor. Desde entonces, en los últimos cinco años, de vez en cuando, durante la escritura, las flechas comenzaban en una frase y las llevaba todo lo lejos que podía. Se estaban volviendo más misteriosas. Pero cuando las uso, siempre se detienen en algún momento y se restaura el "tiempo estándar", o incluso una nueva lentitud. Es muy difícil generalizar y más aún de describir. Pero podía sentirlo profundamente, y cómo el equilibrio había desaparecido. No era un guion con su armonía, y sus acotaciones. Esta flecha empuja hacia adelante. Insiste. No sé tú, pero yo no había encontrado un signo de puntuación que pudiera insistir... Por tanto: guiones con un vector que añade velocidad y un casi implacable avance hacia la colisión. La flecha también enfatiza (o trae viva) la corriente, no sólo la adyacencia o la proximidad. Paradójicamente es casi lo contrario de la puntuación: esta demarca, mientras aquella hace que te deslices aún más hacia el futuro. Supongo que pensaba en cómo escucho los compuestos con guiones de Hopkins acelerarse hacia un “algo” culminante. También al modo en que
SH: ¿Crees que se trata de una evolución natural de esas estrategias anteriores: los espacios en blanco, los guiones, los corchetes?
JG: Mi relación con el medio siempre ha sido la de alguien consciente de la capacidad de la poesía para ralentizar o dilatar o incluso detener el tiempo, por lo que las flechas son una especie de herida que atraviesa esta facultad de ir despacio y percibir. O acaso uno tiene que luchar por seguir percibiendo, contra el impulso de las flechas. Así que los poemas tienen esa tensión elástica entre las flechas, por un lado, y esa solidez o peso que se suele relacionar con la poesía. Supongo que podría decir que es sabotear tus propias habilidades, donde uno tiene que reconocer la temible aceleración involucrada en la visión, pero aún intenta encontrar la velocidad correcta entre la demora y la prisa: la velocidad que permita entrar en el tiempo, sin eludir la experiencia. De algún modo, al responderte, no puedo eliminar al amor de la ecuación. ¿No hay algo erótico en la flecha? ¿Una ambivalencia en la forma en que las flechas se apoderan de una especie de anhelo, mientras casi irrumpen en lo que buscan alcanzar?
Entrevista para PRAC CRIT, enero de 2017, por Sarah Howe
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