Robert McKee / "Tony Soprano es mucho más complejo que Hamlet"

Robeert McKee

Robert McKee

"Tony Soprano es mucho más complejo que Hamlet"

El gurú más exitoso de la escritura de guiones fue uno de los invitados al 52 Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias

Según el estadounidense, las nuevas grandes historias del cine se van a contar en la televisión a lo largo de cien horas

MARCEL VENTURA

Cartagena de Indias, 3 de marzo de 2012

Cuando alguien es una empresa, jubilarse es casi como declararse en bancarrota, por eso Robert McKee ha de mantenerse erguido, mirada filosa, voz penetrante. A sus 71 años, el autor de El guion: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones (Alba) sigue dando vueltas por el mundo con sus célebres seminarios para contadores de historias, donde nunca ha prometido las claves del éxito sino algunos lineamientos formales para saber dónde comienzan y terminan las cosas.

El estadounidense fue uno de los invitados destacados del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias de este año, y se mostró genuinamente interesado en la producción local. Vio varias películas colombianas, habló con los directores y dejó claro que aún tiene muchos consejos para dar. Hollywood, dice, está en crisis porque la televisión entendió la importancia de darle poder y libertad a los escritores. Y dinero.

Pregunta. En El guion dice que las ciencias sociales ya no responden nuestras preguntas fundamentales y es ahí donde entra la ficción. Tras la crisis de estos últimos años, ¿cree que la ficción es aún más importante?

Las crisis de la vida moderna han destrozado la identidad de los individuos

Respuesta. La crisis viene de mucho antes, de hace 20 años al menos, y el cambio es irreversible. Hoy en día, si ves una película que no te gusta y tienes un amigo al que sí le gusta y le dices tu opinión, es muy probable que hayas insultado a tu amigo, no a la película. ¿Por qué? ¿Por qué tu amigo se puede sentir mal porque no te haya gustado lo que a él si? Lo que ha pasado en las últimas décadas es que el sentido de identidad de las personas viene dado por la producción creativa de otras y no creo que sea saludable. En el pasado la gente disfrutaba con las películas, con la música, con la moda, pero las crisis de la vida moderna han destrozado la identidad de los individuos a tal punto que necesitan encontrarla en la cultura, a un nivel superficial, de consumo.

P. Productos culturales, sí, pero eso no es nuevo.

R. Hace unas semanas estaba en la India y me invitaron a ver el Taj Mahal, que estaba a 1.500 kilómetros de mi ciudad y la verdad es que no necesitaba verlo. El Taj Mahal es otra prueba más de que los ricos siempre han tenido la posibilidad de contratar artistas para construirse monumentos. En ese sentido siempre ha habido materialistas que pagan por sus templos, sus pirámides...

P. Sus películas...

R. Sí, pero lo que importa es que las personas ordinarias no podían hacerse monumentos y su identidad no era materialista sino que dependía de las cosas significativas que hacían en sus vidas. Creo que una de las razones por las que los jóvenes de hoy tienen tantos problemas es porque sospechan que la vida no tiene sentido. Eso lo pensábamos nosotros a los 40 años, pero ahora ocurre a los 20 y es terrible. Entonces, ¿qué pasa? Que los artistas tienen una mayor responsabilidad. No sé si la asumen, pero actualmente contar historias es más importante que nunca, historias con significado, no superficiales.

P. Me parece una visión algo optimista, porque en este contexto de identidades construidas a partir del consumo, la industria cinematográfica está generando películas maniqueas. ¿No cree que se está abusando de la nostalgia?

R. ¡La nostalgia! ¡Sí! ¡Mira al director de El artista!

P. Precisamente quería hablar de esa película.

R. (Michel Hazanavicius) ha estado en dos de mis seminarios y le asegura a la gente que lleva mi libro allá a donde va, pero, ¿qué puedo decir? Si lo ves como un ejercicio de estilo, la película es brillante, pero es ante todo un ejercicio de nostalgia. No creo que eso esté mal, solo pienso que es insuficiente. ¿Viste la película que ganó la categoría de cine extranjero?

El nuevo estándar para las grandes historias será de cien horas

P. Una separación, sí, notable.

R. ¡Jodidamente fantástica! La narrativa de Una separación es brillante: momento crucial, tras momento crucial, tras momento crucial, y aunque está moviéndose permanentemente no deja de absorber todo el contexto político, social, religioso, cultural y claustrofóbico de Irán. Sin que nadie lo diga, claro. Formalmente, El artista y Una separación son casi idénticas: una para narrar la nostalgia, otra para narrar la dificultad de ser iraní y estar casado.

P. Y mire que es suficiente con estar casado.

R. ¡Sí! (Risas) En mi seminario de guión la palabra clave es dilema: nunca someter la historia a una sola opción. Debes crear dos males menores, dos bienes irreconciliables, y Una separación abre con un dilema absoluto, basado en posibilidades siempre buenas. Yo solo puedo enseñar la forma y esas dos películas entienden de forma, pero cada una eligió un contenido distinto. Todavía me pregunto dónde está el dilema en El artista: ¿qué creía el director?, ¿que sería revelado mágicamente? El romanticismo ha hecho mucho daño y creemos que los escritores son antenas que detectan los flujos constantes del universo. El resultado de eso es un número increíble de malas películas en ambos lados del Atlántico, no solo en Hollywood. Mira al gobierno de España, que hace poco (año 2010) financió 88 películas. De esas 88 tal vez ocho sean exhibidas y de esas ocho tal vez dos –probablemente de Almodóvar– duren más de tres semanas en el cine. ¿Qué les hace pensar que pueden hacerse 88 películas en un año? ¿En qué mundo ilusorio viven para creer que regando un poco de dinero van a cosechar flores? Es una locura, pero creo que viene precedida por la idea de que el talento es algo mágico que termina apareciendo.

P. ¿El artista le recordó la época en que comenzó a ver películas?

R. Cuando era pequeño había un cine de arte a dos cuadras de mi casa y proyectaba seis películas por semana, solo crème de la crème. Ahí vi el gran cine mudo alemán, francés, ruso, estadounidense y creo que lo más interesante de El artista es que en muchos sentidos es la mejor película muda jamás hecha, es el espíritu de todo ese cine en hora y media. ¿Es más profundo que El acorazado de Potemkim? No se trata de eso, simplemente capturó la idea de esa época.

P. Formalmente, ¿no?

R. Sí, porque en aquellos años los cineastas no pensaban que hacían una película muda, simplemente estaban contando una historia. El artista tiene la ventaja de estar completamente consciente de sí misma. Y tiene a esa mujer...

P. ¡Qué rostro!

R. También es bueno reconocer que gracias a esa película los jóvenes tendrán una idea de qué significa el cine mudo.

P. ¿Está de acuerdo con la idea de que en la última década el mejor cine se ha hecho en la televisión?

R. Sin duda.

P. ¿Y dónde está para usted la gran ventaja de ese cine televisivo ante el cine convencional? Para seguir con Una separación, esa película demuestra cuán complejo puede ser un personaje en menos de dos horas.

R. Sí, es complejo y compacto, maravilloso, pero no es Los Soprano, no es A dos metros bajo tierra. Hace poco hice un estudio sobre Tony Soprano para medir la complejidad de sus contradicciones... Vayamos al hombre de Una separación: ama a su esposa, pero ama a su padre; es un buen padre, pero no reconoce sus errores, es decir, tiene su contradicciones, pero, ¿cuántas tiene Tony Soprano? Cuando llegué a doce simplemente paré. Tony Soprano es mucho más complejo que Hamlet porque Hamlet solo dura cuatro horas. Y es más complejo que el protagonista de Una separación. Tal vez esa película podría llevarse a cien horas y veríamos la vida de ese hombre en su banco, con sus amigos, con una amante. En Los Soprano hay una vida amorosa, una profesional, están el hogar, el FBI, la esposa, el psiquiatra, las amantes, los enemigos y demás. Creo que el nuevo estándar para las grandes historias será de cien horas y para eso los escritores tendrán que desarrollar personajes muy complejos que sean capaces de sostenerse durante cinco temporadas, a tal punto que en el quinto año ese personaje tome decisiones que no hubiera podido tomar en los cuatro años anteriores. Eso no puede ser arbitrario, un buen personaje es aquel que toma una decisión a primera vista sorpresiva, pero cuyas motivaciones han estado latentes siempre, aunque no lo hayamos notado.

P. ¿Y cree que los escritores podrán mantener el poder que tienen hoy en día?

R. ¿Te refieres a los estadounidenses?

P. Sí.

R. Sí, porque se necesitarán no menos de diez escritores sentados en una mesa para desarrollar cien horas de historia. Hemos hablado de la identidad del consumo, ¿verdad? Bueno, la generación que viene no podría entenderse sin internet y ese es un fenómeno que los internacionaliza a todos. Los nuevos escritores comparten una cultura que no es local, que puede dialogar entre países, y eso abre nuevos espacios a audiencias más grandes.

P. ¿Cree que Hollywood está integrando este paradigma de internet?

R. Necesita hacerlo porque esa industria cae mientras la televisión sube y la única razón, como ha ocurrido en otros momentos, es la libertad para hacer cosas. Los escritores quieren escribir sin limitaciones y hoy en día solo la televisión les ofrece eso, además de poder y dinero. Yo me pregunto: ¿qué va a ser de Hollywood sin escritores?

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