De otros mundos: Cristina Peri Rossi / La literatura no hace más feliz a nadie

Cristina Peri Rossi

Cristina Peri Rossi
BIOGRAFÍA

"La literatura no hace más feliz a nadie

salvo a los vanidosos,

y la vanidad es una forma de la estupidez"

Narradora, poeta, ensayista, traductora y docente, Cristina Peri Rossi (1941) nació y se educó en Montevideo, Uruguay, y actualmente reside en Barcelona, España, donde vive desde 1974 y donde adoptó la nacionalidad al serle despojada la uruguaya por la dictadura de su país natal. Estudió Música y Biología y es graduada en Literatura Comparada. Prolífica y multifacética escritora, es una de las cuentistas más importantes de América Latina debido a su escritura fina y rigurosa, plena de simbolismos y de imaginación, pero a la vez con sólidas raíces en la llamada "realidad cotidiana". Profesora de secundaria en los años '60, integró el consejo de redacción de la revista"Marcha", una de las más prestigiosas publicaciones culturales de nuestro continente. En 1963 publicó "Viviendo", su primer libro de cuentos, y obtuvo una serie de premios literarios de narrativa. Luego publicó los siguientes títulos: "Los museos abandonados", "Indicios pánicos", "La tarde del dinosaurio", "La rebelión de los niños", "El museo de los esfuerzos inútiles", "Una pasión prohibida", "Cosmoagonías", "Desastres íntimos", "Te adoro y otros relatos" y "Por fin solos". Todos estos libros de cuentos integran una obra que se completa con sus novelas "El libro de mis primos", "La nave de los locos", "Solitario de amor", "La última noche de Dostoievski", "El amor es una droga dura" y con media docena de libros de poesía. Ha publicado también los ensayos "Fantasías eróticas", un recorrido por las fantasías sexuales tal y como han aparecido en el cine, en la pintura y en la literatura; "Julio Cortázar", un testimonio sobre los últimos quince años de la vida del autor de "Rayuela"; y"Cuando fumar era un placer", un homenaje a ese compañero que mata lentamente. Es colaboradora del diario "El País" de Madrid, y de muchas revistas y publicaciones de América y Europa. Ha realizado traducciones a varios idiomas, principalmente de obras de escritoras contemporáneas. La presente entrevista fue realizada por la crítica e investigadora paraguaya Teresa Méndez Faith y apareció publicada en la revista "Puro Cuento" nº 4 de mayo/junio de 1987.

¿Qué puedes decir de la génesis de los cuentos que componen tu obra, y en particular "Indicios pánicos"? ¿Cómo, cuándo, dónde, nacen tus textos? ¿Imaginación pura, sueños, realidad, noticias, experiencias?

Ese libro fue escrito en Montevideo en 1970, durante el estado de sitio, que por la legislación de entonces se llamaba estado de guerra interno. Nació de la paranoia colectiva (perseguidores-perseguidos) y personal: fantasmas subjetivos como la madre, las relaciones amorosas, los sueños, etcétera. La paranoia me parece una de las grandes claves para comprender el mundo. Lo dijo mejor el poeta Gottfried Benn: "La categoría en la cual el cosmos se evidencia es la categoría de la alucinación", cita que uso en el acápite de "El museo de los esfuerzos inútiles". La palabra "indicios" no se refiere sólo a la forma de los textos, en el límite del género cuento, sino a su carácter premonitorio, simbólico. Y es que en toda mi obra hay una clara tendencia simbólica. La literatura me parece una forma de conocimiento antropológico, que bucea en los símbolos que forman parte de nuestro inconsciente colectivo y personal. El contexto sociopolítico uruguayo de la década '60-'70 fue un enorme estímulo para observar, analizar, proyectar, imaginar, sospechar. Y sufrir.

¿Por qué llamas "indicios" a esos textos breves? ¿Qué diferencias estableces entre "cuentos" e "indicios''?

Empleé deliberadamente la palabra "indicios" como advertencia, como alarma ante ciertos signos de la realidad que podían leerse de más de una manera, pero que para mí conducían inevitablemente a la destrucción, a la muerte... Puedo decir -sin ningún orgullo- que imaginé el fascismo con todos sus detalles y crueldades antes de que se instalara oficialmente. El último cuento que escribí en Montevideo, antes del exilio, se llama "La rebelión de los niños" y fue editado en un volumen homónimo años después. En ese cuento, imaginaba que el ejército vencedor repartía, entre familias patricias y conservadoras, a los hijos de los opositores asesinados. El cuento lo escribí en 1970. A partir de 1973, el ejército uruguayo -y el argentino- lo hicieron realidad. Los paranoicos solemos ser muy lúcidos: imaginamos perfectamente de qué es capaz el perseguidor.

¿Y sobre la génesis de algunos "indicios", como el número 16 o el número 46, llamado "El procer"? ¿Qué idea subyace en ellos, y por qué algunos llevan títulos y otros no?

El 16 nació seguramente de mi inconsciente, que, como el de todos, es simbólico. Está a flor de piel: yo sueño mucho y suelo tener cuatro o cinco pesadillas por noche, riquísimas en símbolos. E imagino e interpreto a partir de esas pautas que me dan. En cierto sentido, el escritor y el psicoanalista se parecen mucho: trabajan con la palabra, creen que ésta es simbólica y que admite muchas lecturas. Nunca me psicoanalicé, por respeto a mis propias elaboraciones y por consejo de mi mejor amiga, la psicoanalista uruguaya Aída Fernández (murió recientemente en Montevideo, en un accidente, y ha sido una pérdida irreparable para mí), quien solía leer mis textos en cuanto los escribía y siempre me transmitió la confianza de que la escritura es catártica y de que la capacidad de proyección de la ficción o de la poesía nace de las experiencias arcaicas y presentes de la tribu, a las cuales al poeta pone forma. Y uso la palabra poeta en su acepción más plena: el que habla por los otros. En cuanto al origen de "El procer", fue más racional. Yo vivía entonces cerca de la Plaza Independencia y me topaba todos los días con la estatua ecuestre de Artigas. En medio del terror que vivíamos entonces (me refiero a los años que van del '68 al '72, cuando tuve que abandonar el país) la soledad de la estatua me impresionaba mucho. Una vez participé en una manifestación en esa plaza, que fue disuelta violentamente por el ejército. En medio de los tiros, los golpes, los camiones cisterna que lanzaban agua y las corridas de pánico, pensé que bien podía bajarse el procer de su caballo y darnos una mano. De ahí al cuento, había sólo un paso.

¿Los "indicios" son una forma especial de cuentos, entonces? En tanto alegóricos, simbólicos o metafóricos, casi siempre en primera persona, breves y con predominio del narrador masculino, ¿cómo los defines? ¿Hay alguna regla o fórmula para su estructuración?

Algunos de esos textos están en el límite de lo que la preceptiva literaria considera como cuento. Suelo ser muy poco respetuosa de las fórmulas, y el carácter fragmentario de la literatura contemporánea (igual que la de los románticos alemanes como Jean Paul Richter) me parece que corresponde a la pérdida de la unidad, de la integración que caracteriza a la modernidad. Todo está fracturado: el "yo" no es más que un mosaico. ¡Enhorabuena! La ilusión del tiempo y del espacio cada vez es más relativa, y este contexto de desintegración debe corresponderse en las "formas" artísticas, como ya ha pasado en pintura con Francis Bacon y Picasso, en ese orden. Mi último libro publicado, "El museo de los esfuerzos inútiles", por ejemplo, está compuesto por "cuentos" que son alegorías, aforismos, parábolas... y relatos tradicionales.

¿Hasta qué punto la realidad -el contexto uruguayo de la época en que los escribiste- entra conscientemente en los "indicios"? ¿Influyó la censura en el simbolismo de esas narraciones?

Bueno, cuando publiqué "Indicios pánicos" no había una censura oficial, salvo con relación al uso de ocho palabras que estaban prohibidas: tupamaro, célula, revolucionario, etcétera. Sólo tuve que usar una de ellas (tupamaro) y me limité a escribir "tupa". Cualquiera entendía. La peor censura, en realidad, era la directa: escribir ese libro y figurar en la lista negra de la Alianza Anticomunista o en la lista de subversivos del ejército o la policía. De todos modos, la realidad sociopolítlca de entonces no influyó en la estética del libro aunque sí en su génesis. Siempre he escrito una literatura simbólica que se corresponde con mi concepción del mundo, y la alegoría como forma de expresión ya existía en mi segundo libro, "Los museos abandonados". Y está presente también en los libros de diez o quince años después. Yo no siento ninguna atracción por lo meramente narrativo. Encadenar hechos, inventar secuencias en el tiempo, me parece el nivel más primario de la imaginación. Hasta un niño pequeño puede contar un cuento: "Salí a la calle y vi un perro que mordía a un señor". Me interesa muchísimo más lo significativo: es decir, la interpretación de los hechos. Porque la capacidad de simbolización me parece un nivel más complejo de nuestra actividad intelectual. No narro para entretener, para ordenar una trama, sino para descubrir, para conocer, para elaborar una hipótesis del mundo, de modo que lo narrado se supedita a la intención, a la "visión del mundo". Es que, parodiando a Rimbaud, el escritor es un visionario o no es.

¿Por qué la mayoría de tus "yo" narrativos son hombres y no mujeres? ¿Es una elección consciente?

Es una pregunta que me hacen muy a menudo, pero dudo que se la hayan hecho a Flaubert, a pesar de que dijo "Madame Bovary soy yo". Creo que la índole de lo narrado impone un sexo, o ninguno. ¿Quién aceptaría que el protagonista de "La metamorfosis" de Kafka fuera una mujer? Se escribe a partir de una tradición literaria, y ésta tiene sus límites y sus condicionamientos. Si hubiera querido atribuirle un sexo femenino a alguno de los textos de "Indicios pánicos" tendría que haber creado previamente un personaje, y esto habría desviado la intención principal. Por lo demás, si se entiende bien la esencia del personaje simbólico, el sexo es accesorio. Como dice mi admirado Giorgio Manganelli, para cierta clase de relatos el sexo es irrelevante. Por lo demás, la atribución de un "yo" narrador masculino espero que evite esa detestable tendencia a identificar al que escribe con el personaje y a éste con el lector. Los libros no deberían tener autor conocido, telefoneable, entrevistable y admirado/odiado... En mi poesía, que es sentimental y erótica, muchas veces empleo el masculino y otras el femenino. Cuando evito el femenino es porque estoy hablando del amor o del sexo en alguna de sus instancias simbólicas, y si empleara el femenino el lector se distraería pensando que es un poema homosexual, por ejemplo, y que eso reduce la validez del texto. Y cuando quiero escribir un poema lésbico, lo hago sin ninguna traba, empleando entonces los femeninos. Confío en que todos estos equívocos que creo voluntariamente (firmo como mujer, escribo en masculino y a veces en femenino aún los poemas eróticos) transmita a los lectores la sospecha de que la genitalidad biológica es una determinación banal, y que la pretensión de un sexo es una ambición neurótica. Por lo demás, la literatura y el arte constituyen el reino de la libertad, donde se pueden desafiar todas las normas y las determinaciones biológicas.

¿Por qué y para qué escribes; y para quién?

Vaya, vaya, cuántas preguntas en una sola... Escribo contra la fugacidad y la muerte de todas las cosas, del instante efímero, igual que el hombre primitivo pintó el bisonte en la pared de su cueva seguramente en la época en que los bisontes habían emigrado. Escribo porque las cosas están en permanente trance de desaparecer, es decir: no están. Quiero decir: porque no tenemos ni poseemos más que transitoriamente. Yo tengo la obsesión de fijar, la voluntad y el deseo de que las palabras sean una forma de permanencia. A la vez, supongo que no escribo para nadie determinado, aunque saber que tal o cual cuento o poema provocará una sonrisa cómplice e inteligente en una mujer sensible y lúcida, es simpre un estímulo. Más allá de esa mujer en particular, que toma café conmigo o me lee un fragmento de Borges en voz alta, y que por supuesto no es siempre la misma (a veces no le gusta Borges y bebe vodka, en lugar de café) no alcanzo a imaginar otra cosa. Uno puede saber que hay cinco lectores que viven en tal o cual calle, pero no puede imaginar a dos mil o a veinte mil. Por ejemplo, mis cuentos de "La tarde del dinosaurio" se editaron en diez mil ejemplares en Polonia, pero eso me deja fría: no conozco a ningún polaco, nunca estuve en Varsovia. De modo que es una abstracción. Y es que esto es como las catástrofes: uno puede representarse la muerte de cuatro o cinco personas, pero si son mil es lo mismo que si fueran tres. No me interesa el sexo, la nacionalidad o la época de mis lectores, sino ese espacio de complicidad que crea la página, para la cual también es indiferente que yo sea rubia, delgada, joven o vieja.

¿Crees que la literatura puede, de alguna manera, cambiar la realidad, o influenciarla? ¿De qué manera lo haría? Y de hecho, ¿qué relación encuentras entre literatura y sociedad, entre literatura y vida, y entre tú y la literatura?

La literatura forma parte de la realidad, y está en relación dialéctica con el resto de las partes. Influye sobre los individuos y la sociedad, del mismo modo que otras manifestaciones de la vida: la lectura de periódicos, el cine o la televisión. Pero esa influencia es incuantificable y también incalificable: nadie puede medirla y no existen criterios objetivos para comprobarla. Pero estoy segura de que es una influencia insustituible, no reemplazable por otra. Leer es una forma de conocer y de relacionarse, de participar en esta complejidad que es la vida, misteriosa aún, y cuyo drama central -la muerte- ignoramos todavía. Hay una cita de Jean Cocteau que me parece de lo más sugestiva: "La poesía es imprescindible, aunque me gustaría saber para qué"... Creo que el escritor tiene, como dijo Adamov, la obligación de describir el horror del tiempo en que le tocó vivir, pero este deber moral no implica una estética ni una forma determinadas. El "horror" en su acepción más amplia: la injusticia, pero también la fugacidad, los prejuicios, la insolidaridad tanto como el abandono o el fin del amor. La literatura no hace más feliz a nadie salvo a los vanidosos, y la vanidad es una forma de la estupidez. La felicidad es el conocimiento y en este sentido -solamente- puede hacernos más felices. Como nos hace más felices un descubrimiento científico: la cura del tifus o de la tuberculosis. La literatura nos "cura" de la soledad, de la desintegración, de los paraísos perdidos, pero no por ser gratificante en un sentido banal, sino por desalienante.

¿A qué claves culturales aluden tus cuentos? Por ejemplo el llanto o el frasco en el indicio 16, o la estatua ecuestre en "El procer", ¿simbolizan vivencias propias; son implícitos de la cultura uruguaya?

Bueno, es a ti, como crítica y lectora, a quien corresponde responder esas preguntas. Yo creo símbolos, o los incorporo; pero las interpretaciones las dejo a la conciencia o al inconsciente del lector. Hay recursos que empleo a menudo: la ruptura del plano del discurso narrativo con la incorporación de otro nivel, generalmente irónico, por ejemplo. La ironía es un gran instrumento: crea distancia, y sólo en la distancia somos lúdicos, perversos, ambivalentes e inteligentes. Y uso la palabra "perversos" en el sentido de que la paradoja pone en tela de juicio la normalidad, la naturaleza, la espontaneidad. Creo que es evidente que me valgo de símbolos que existen en todas las culturas y que la proyección de un relato como "El procer" es universal. Ese procer es Artigas, obviamente, pero ése es un dato irrelevante, por lo cual no lo nombré. Podría ser otro, de otro país, de otra época. Del mismo modo que el muchacho es el símbolo de la juventud rebelde, idealista, inconformista. Me parece que el nombre del escultor de la estatua, por ejemplo, es completamente intrascendente. Lo supe y lo olvidé, prueba irrefutable de que no tenía nada que ver con la intención del relato. En la relación caballo-jinete hay ironía, es verdad, pero no se refiere sólo a las características de ese monumento, sino a la relación entre lo insignificante y lo significativo, que en general aparece subvertida en muchos planos de nuestra realidad cotidiana.

Alguna vez Antón Arrufat dijo, refiriéndose a Borges y a Cortázar, respectivamente, que "Borges ha hecho literatura con la cultura; Cortázar con sus experiencias personales". ¿Dónde se ubica tu literatura: más cerca de Borges, de Cortázar, o lejos de ambos? ¿ Y por qué?

He sido íntima amiga de Cortázar. Nos queríamos mucho y hemos compartido plenamente sus diez últimos años de vida. Ha sido mi mejor amigo. Paseamos juntos por muchas ciudades, visitamos casas abandonadas en París, Barcelona o Deyá; fuimos a museos, a cafeterías y al cine; nos regalamos caleidoscopios y globos de colores. Creo que, esencialmente, compartíamos una visión romántica del mundo y de la literatura, en el sentido estético del término, y también filosófico: la identidad entre el ideal y la realidad. "Soy un poeta, y como escribo, vivo", dice el protagonista de "La Bohéme", héroe romántico por excelencia. Esta concepción obliga a que la estética sea una traducción de la ética, es decir, un comportamiento. Compartíamos, además, la afición por los escritores marginales (desde Felisberto Hernández a Manganelli, desde Michaux a Karel Capek), por la ópera, el jazz, los paseos por calles anónimas, los cafés misteriosos y, fundamentalmente, el horror a cualquier clase de frivolidad, lo cual no quiere decir que rechazáramos el humor, sino que el humor es una dimensión de la ternura. Creo que para él, como para mí, la literatura es una forma de la piedad. Pero no hubo "influencia" literaria directa, entre otras cosas, porque cuando yo lo conocí personalmente ya tenía cinco libros publicados, y aunque había leído a Julio Cortázar y él a mí, nos sentíamos familiares, y esto es algo ajeno a la "influencia"; se refiere, más bien, a ciertas afinidades que existen entre las personas, más allá de que escriban o no. Quizá lo más divertido de nuestra amistad es que a veces él me contaba la punta de una anécdota y me decía "este cuento es para vos", y a veces yo le contaba una historia y le decía "ésta es tuya", y efectivamente, las escribíamos.

¿Y en cuanto a Borges?

Es un excelente escritor, pero demasiado gélido para mí. Cuando no existe el dolor, no existe la piedad; y aún la metafísica nace de una experiencia dramática del sufrimiento. Me encantan sus construcciones simbólicas, sus laberintos, pero no experimento ninguna clase de influencia porque mi manera de sentir es muy diferente.

Para terminar, ¿qué información cultural, lingüistica o de otro tipo crees que sería útil darle a tus lectores, en particular estudiantes, para comprender mejor tu obra?

Creo que es el entusiasmo de los profesores el que estimula a los estudiantes. La palabra "entusiasmo" puede cambiarse por "seducción". Y en cuanto a este arte, es completamente personal e intransferible.

EL JINETE INSOMNE