En esta casa es verdadera devoción lo que hay por Stephen King, uno de los mejores escritores vivos. Tanto, que sus editores estamos más que dispuestos a acabar con todos los lugares comunes que se suelen asociar, por pereza o prejuicio, a su nombre. Para ello, hemos decidido leernos todas sus obras en orden de publicación y después organizar un book club sobre ellas. Conversaciones sobre todo lo referente a King en las que, por supuesto, te extendemos una invitación en los comentarios. Celebremos todos juntos al maestro. Y, ya que estamos, empecemos por Carrie, su primera novela. El origen del Mal.
JOHN TONES: Después de releer Carrie (1974) y ponerme algo en situación —no sabía que no era la primera novela escrita por King, sino la primera publicada; al parecer, todo lo que más adelante publicó como Richard Bachman, como Rabia, La larga marcha o Perseguido, estaba ya escrito; lo que derrumba (¡en el primer párrafo, así es CANINO!) el mito de que el seudónimo se creó para dar salida a lo que King producía sin parar: todo eso estaba escrito antes de Carrie—, supongo que lo primero que urge comentar es la singular estructura de la novela (que no es novella, como dicen ellos, muy por los pelos: al parecer hubo que estirar más de una escena para llegar a una extensión mínima, y a veces creo que se nota): recortes de periódicos, transcripciones de juicios, fragmentos de autobiografías de los supervivientes.
Dejando de lado el mito del genio que sale de la nada y es capaz de enhebrar el puzle de voces diversas con extraordinaria precisión (ya llevaba unas cuantas novelas fogueándose a cuestas), no deja de ser una novela primeriza. Y funciona extraordinariamente bien. ¿Habría funcionado igual de bien si hubiera optado todo el rato por una narración omnisciente convencional?
NOEL CEBALLOS: No creo que hubiese funcionado tan bien. Lo que más me gustó de Carrie cuando la leí de adolescente, y lo que me ha seguido fascinando la segunda vez, es la estructura. Es algo que casi nadie recuerda, pero que convierte la historia de una chica y su madre en un relato tocado por el fatalismo desde la primera página. La gran escena inicial (Carrie tiene su primera menstruación en las duchas, con la consecuente humillación de sus compañeras de clase) no sólo es horrible por la reacción absolutamente aterrada de nuestra protagonista, a quien nunca le habían explicado sus funciones corporales, sino porque va alternada con recortes de periódicos y fragmentos de libros publicados a posteriori (en el futuro de la narración, pero también en el futuro para King).
Y esas interferencias en el flujo argumental nos obligan a reconsiderar todo lo que estamos leyendo: no es una anécdota cruel más en la vida de Carrie, sino el principio de una serie de acontecimientos que desembocaron en tragedia. Es algo que deja claro, una vez más desde el mismísimo arranque, que todo tiene que ver con un accidente telequinético. El autor no se esconde ningún as bajo la manga. No hay sorpresas, no es la historia de la adolescente-que-nadie-imaginó-lo-que-podría-llegar-a-hacer, sino un informe forense. ¿Créeis que esa anticipación es precisamente el secreto del éxito de Carrie? ¿Créeis que todo estaba encaminado a poner al lector en una situación tan límite que, llegados al baile de fin de curso, está deseando que la protagonista le enseñe una lección, de una vez por todas, a esos cerdos?
YAGO GARCÍA: Por una parte, coincido en que la sensación de deriva hacia lo inevitable es uno de los mejores aspectos de Carrie. Al cuarto o quinto párrafo, King ya está soltando: «Lo que nadie se había imaginado, desde luego, era que Carrie White tenía poderes telequinéticos», quedándose tan ancho. Es más: no me extraña que David Foster Wallace se la mandara leer a sus alumnos universitarios, en parte para hacerles caer del pedestal de la Alta Literatura y en parte porque se trata de una novela cuya construcción es más compleja de lo que parece.
Pero me apetece rizar el rizo, y decir que lo que King consigue sin despeinarse es centrar el libro en el devenir, no ya del instituto, sino de todo el pueblo. A través de vistazos a Carrie, a Sue, a la profesora de gimnasia, a la perraca de Chris Hargensen, etcétera, tenemos un vistazo privilegiado a las jerarquías internas de los adolescentes (ese panorama de agresión constante que los profesores prefieren ignorar… siempre que los alumnos no les desafíen) y también a la podredumbre de Chamberlain, Maine, una de esas localidades pacíficas y prósperas cuyos habitantes son, sin apenas excepciones, una panda de aprovechados, racistas y cobardes hijos de perra. Temas kingianos donde los haya, no sólo por lo que anticipan de novelas como It, sino porque conectan con la experiencia del escritor como profe.
Así las cosas, la espantada final hace patente una violencia subterránea que ya está ahí, y ante la que algunos personajes (pocos: principalmente Sue Snell) reaccionan con silencioso asco, mientras que se ve aprobada tácitamente por la mayoría. Es una conclusión inevitable, sólo que al realizarse mediante un apocalipsis paranormal en lugar de mediante un suicidio o un tiroteo a lo Columbine (o a lo Rabia) resulta más llamativa. Y, hablando de Sue Snell, ¿no os parece que tiene un protagonismo prácticamente igual al de Carrie? ¿Que toda la sección final, y los fragmentos de su futuro libro, nos hacen conocer, y compadecer, a esta chica perfecta que detesta serlo casi tanto como al personaje titular?
JOHN TONES: Es cierto que esa sensación de fatalismo hace mucho por la atmósfera de la novela: no solo desde el punto de vista narrativo, para que sepamos que no solo se va a desencadenar el infierno, sino para que vayamos conociendo los destinos de distintos personajes. Y eso acrecienta, creo yo, la opresiva atmósfera de integrismo religioso, de la que podemos hablar más tarde: al fin y al cabo, la madre de Carrie está convencida de que están condenados, y así acaba revelándose. Para lo que sí usa King esas transmisiones orales y declaraciones de testigos, por mucho que el final sea un auténtico apocalipsis, con media ciudad en llamas, es para aumentar el alcance de la ira final de Carrie, ya que los testigos, tal y como lo recuerdan, engrandecen la tragedia del relato.
Y con esa narración poliédrica descubrimos que Carrie hace mucho más que castigar a un puñado de zorras que se rieron de ella: masacra a todo el que se cruza en su camino. En ese sentido, no hay justicia poética: Sue Snell habría muerto de cruzarse con ella. Simplemente tuvo suerte. Estoy de acuerdo en que es notable el protagonismo de esta última, no diría yo que parejo al de Carrie, pero desde luego sí mayor que, por ejemplo, el de la madre de Carrie. Quizás es el personaje que King usa para que el lector tenga un asidero de normalidad, y por eso mismo despierta más simpatías que la protagonista. Lo que me lleva a otro tema fascinante: King no se corta a la hora de describir con crueldad a Carrie; no solo al hablar de ella como una chica físicamente repulsiva, sino como alguien que psicológicamente tiene muchos claroscuros. Por ejemplo, y por mucho que empaticemos con su sed de venganza, al final no está tanto en shock como deseosa de arrasar con los que la han hecho sufrir, y lo hace de una forma casi fría y calculadora, ¿no?
NOEL CEBALLOS: Sí, y creo que formó parte fundamental del rechazo con el que la crítica y cierto sector del público contemporáneos recibieron la novela. King estaba escribiendo para una nueva generación: la de los niños que, en los años cincuenta y sesenta, se criaron con las reposiciones televisivas de los clásicos de la Universal, Los Munsters, Famous Monsters of Filmland… Es decir, personas que desde muy jóvenes empatizaron con el monstruo, en lugar de con los personajes normativos (Sue Snell es lo más cercano que King está de torcer su brazo con esta concesión) que las historias de terror solían poner ahí a modo de asidero. Aquí no hay una visión romántica de la protagonista, ni una suavización de sus características de cara a gustar al lector pisaverde: es un ser extraño que se deja llevar por su sed de venganza, y en ese sentido refleja a la perfección los instintos más oscuros de toda una nueva generación de aficionados al terror que vio en Carrie una metáfora extrema de sus propios años adolescentes.
En una entrevista reciente, King bromeaba sobre que los críticos que pusieron mal Carrie cuando se publicó por primera vez ya están muertos, mientras que los críticos de ahora han crecido leyendo sus cosas desde muy temprano. Por eso, según él, hoy tiene mejores críticas. Estaba bromeando, sí, pero tiene toda la razón: Carrie es una novela que se enfrenta a una brecha generacional y la cruza sin mirar atrás. El monstruo puede ser fascinante, y podemos dar rienda suelta a nuestros impulsos más inconfesables al vernos reflejados en él o ella. ¿Quizá esto lo acerca a intentos similares por parte de algunos cineastas contemporáneos? ¿Quizá es lo que le unía a Brian De Palma, alguien que reconocía su fascinación por las psicopatía y la monstruosidad de forma probablemente más explícita de lo que Hitchcock jamás pudo o quiso hacer?
YAGO GARCÍA: A la hora de abordar ese factor de monstruosidad, está claro que De Palma se llamó a sagrado tanto fichando a Sissy Spacek (si hubiera escogido a una chica gordita y con acné, como la que describe la novela, una buena parte de los espectadores, y de las espectadoras, se habrían escudado en esa falta de belleza convencional para negarle la empatía) como en muchísimas otras cosas. El bueno de Stephen, en cambio, aprovecha el medio literario para usar el palo y la zanahoria: después de haber descrito el cuerpo de Carrie en términos crueles, se permite decirnos (usando el estilo indirecto, eso sí) que es una chica «bella» cuando Tommy la recoge para ir al baile. Acto seguido, las mismas compañeras que la han humillado se quedan de piedra al descubrir que ella misma ha hecho su vestido, un detalle que conservó De Palma, y que me encanta.
Tras el cubo de sangre es cuando King se desfoga a gusto, y no sólo porque, a diferencia del cineasta, no tiene que ceñirse a un presupuesto. Si os habéis fijado, la masacre en el instituto está descrita por una testigo presencial: en ese momento, cuando el personaje principal acepta y asume su rol de monstruo, lo vemos desde fuera, y sólo después tenemos acceso a sus verdaderas intenciones,a partir de las cuales retomo la pregunta anterior de Tones. Porque la conducta de Carrie durante el clímax de la novela me resulta más similar a la de una chica que se emborracha por primera vez (de odio y de poder, en este caso, ya que no de ron con cola) que a un ejercicio calculado de destrucción. Máxime cuando sabemos que ella no sólo quiere destruir el pueblo. ni sólo quiere matar a su madre. Carrie quiere hacer todo eso, y morirse. Claro que, como suele pasar con los adolescentes, termina arrepintiéndose al final. ¿Creéis que pudo haber un momento, por breve que fuera, en el que King se plantease hacer que el personaje llegara vivo al final? ¿O tenía entre sus manos una criatura tan mutilada y tan jodida que su destino sólo podía ser extinguirse?
JOHN TONES: Yo creo que la historia de Carrie se escribía sola, en el sentido de que el lector llega a ese final sabiendo, como sabe King, que no hay otro destino posible para la protagonista. De ahí la sensación general de fatalismo que hablábamos al principio, y que se deja notar por recursos narrativos como los saltos en el tiempo o el el uso de recortes de periódico que ya anticipan el final, pero también por una atmósfera intangible. Pero lo cierto es que King también hace trampa, haciendo que Carrie «entrene» sus poderes, y por tanto anticipando la que le espera al pueblo, pero a mí no me termina de gustar esa decisión: quizás, de todas las traiciones a la novela que se permitió De Palma, esa es la que más me convence —paradójicamente, en ese aspecto la planísima nueva versión sí que respeta a la fuente original—: en el clímax de De Palma sí que se advierte una explosión de furia incontenible y fortuíta. Son dos formas de plantearlo, desde luego, pero lo cierto es que el estilo omnisciente de los párrafos que usan ese estilo en la novela dejan claro que Carrie quiere morir, algo que por razones obvias no es tan sencillo de expresar en una película prácticamente muda en su cuarto final.
Ilustración de Luis Alberto Moreno Reynoso.
Cerrando un poco este acercamiento a Carrie, y previendo lo que está por venir en la Kingpedia, me gustaría subrayar lo mucho que me ha gustado que la novela anticipe, ya en una fase tan temprana de la carrera del autor, muchos de sus logros narrativos: hemos hablado de la multiplicidad de los puntos de vista, algo típico de King, pero es que esa prosa tan suya, entre asequibilísima y sofisticada, heredera del pulp pero propia también de un ávido lector de literatura inglesa clásica, está ya aquí en toda su gloria. Me gusta especialmente cómo se revela el genio del autor, más incluso que en las escenas climáticas de ducha y caos final (King estiraría el tiempo con mucha más destreza, por ejemplo, en Cujo, que está a la vuelta de la esquina), en la descripción de determinados personajes: el director del instituto, la madre de Carrie o, sobre todo, los dos villanos de la función, Chris y Billy Nolan, descritos con esa difusa mezcla de complacencia, cariño y desprecio con la que King retrata siempre a sus villanos más tiraos.
NOEL CEBALLOS: Quiero aprovechar mi última intervención para incidir en un personaje que hemos pasado por alto. Bueno, no del todo, pero nunca se puede hablar lo suficiente de Margaret White. A nivel superficial, es sencillamente la pesadilla que un ateo tendría sobre el fanatismo religioso llevado hasta el extremo, pero los lectores constantes de King sabemos que el tipo es, de hecho, un autor bastante espiritual. Me fascina lo mucho que abusa de las metáforas con animales para describirla: la madre de Carrie es una bestia con garras (se refiere a sus manos así en al menos una ocasión), y la casa es su jaula. Es una personaje que aparecerá más adelante en estas conversaciones: el Ser Que Supura Mal Absoluto, que quizá tenga en Randall Flagg a su máximo exponente. Los escasos momentos en los que la narración la humaniza son pistas falsas: la señora White es la Mujer del Saco, o la (per)versión de la bruja del cuento para la pesadilla adolescente posmoderna que es Carrie. ¿Sabéis lo más perturbador? Que tiene razón. Cuando advierte a su hija de lo que pasará si va al baile… Bueno, digamos que muchas vidas se habrían salvado si Carrie hubiese escuchado a su madre. Que, en el fondo, la quería. A su manera.
YAGO GARCÍA: El personaje de Margaret White es fascinante, sí, y también le añade al libro una dimensión que la película de De Palma pasa bastante por alto: lo intrincadamente unido que va en King el horror a la clase social. Concretamente a la clase media-baja o baja que no llega a ser lumpen, pero que vive en el filo de la pobreza. De origen social ínfimo, currando de planchadora de tintorería (un trabajo muy duro, y muy mal retribuido) y tirando a fea, sin nada de la majestad perversa que Piper Laurie añadiría al papel, la madre de Carrie no es aquí una paria sólo porque sus alucinadas convicciones religiosas la conviertan en una pelmaza. Lo es, además, porque es pobre, pero no lo bastante como para situarse directamente en la miseria y ser totalmente excluida de los círculos sociales del pueblo: una cierta condición de bicho raro que, contagio mediante, viene a acabar siendo uno de tantos estigmas padecidos por su hija.
Tenemos, también, el contraste con Chris Hargensen, que siendo como es parte de la aristocracia pueblerina de Chamberlain decide autodegradarse (sin perder sus privilegios, eso sí) a través de esa relación de sumisión y dominio que vive junto a Billy Nolan. Por otra parte, estoy de acuerdo en que King maneja una visión propia del problema del Mal en esa mitología privada que ha ido cultivando con los años. Pero en eso también hay matices, y a mí Margaret White no me recuerda tanto a Randall Flagg como a la enfermera Annie de Misery: hablamos de individuos que se sitúan aparte del resto de la sociedad (y que lo están, además) y para los cuales someter a otra persona a sus propios dogmas, a su propia violencia, es lo más parecido a la felicidad. Dos amas del calabozo que, cuando lleguemos a la novela de 1987, tal vez se merezcan un estudio detallado de sus paralelismos.
Finalmente, me gustaría destacar cierto detalle profético, y cachondo, que deja caer el libro en su tramo final: mientras va pasando revista a las consecuencias del Incidente, King utiliza una entrada de un diccionario merced a la cual sabemos que «Hacer un Carrie» ha pasado a ser sinónimo de «tener un ataque de nervios» en el vocabulario popular de Estados Unidos. Tal vez la expresión no se haya difundido tanto en nuestro mundo como en el mundo de la novela, pero les aseguro que yo la he oído utilizar (y la he utilizado), y que seguro que en más de una conversación informal todos hemos comentado alguna vez que a alguien le han tirado un cubo de sangre… Creo que ahí tenemos la mejor prueba de que King supo darle forma en su texto a flujos y pulsiones que ya estaban allí (no en vano, según Harlan Ellison, la novela acabó publicándose porque las mujeres que trabajaban en la editorial Doubleday se enamoraron del manuscrito) y que, hasta donde yo sé, siguen y seguirán estando.
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